Studentski kutak

Psihonaracijom i simbolizacijom do stila i muškosti

(Petar Šegedin: Sveti vrag)

Uvod

U hrvatskoj književnoj historiografiji Šegedin je zapamćen kao pisac koji filozofijom egzistencijalizma i naglašenom analitičnošću dokida socrealistički mimetizam u hrvatskoj književnosti. Teme koje su obilježilje Šegedinov cjelokupni opus jesu čovjekova osamljenost i otuđenost, psihička previranja i moralne dvojbe vezane uz samorealizaciju pojedinca, nemogućnost autentičnog čina, ali i neposredne komunikacije s Drugim, tjeskoba povezana sa spoznajom slobode i odgovornosti. Kako u romanima tako i u novelama Šegedin zbog „misaone čistoće“ žrtvuje tradicionalne narativne kategorije. Događajnost je potisnuta u drugi plan, Šegedinova proza prati često dinamiku misli likova koji pak „govore ili kao u bunilu, ili racionalnom logikom nekog udžbenika filozofije“.

U ovom radu provest ćemo stilističku analizu Šegedinove novele Sveti vrag1, novele specifičnog otočkog kronotopa koja bi se prema Milanjinom spektru novelističkih tipova (Milanja 2009: 51) najbolje uklapala u tip regionalnih novela, iako se, posve sigurno, prelijeva i u druga dva tipa. Psihonaracijom kao pripovjednom tehnikom otkriva se egzistencijalna tjeskoba glavnog lika. Prema tome, novela se preklapa s intelektualističkim tipom. Metaforičnim iskazom, odnosno simbolikom koja je zasnovana na mitološkoj i religijskoj tradiciji (usp. Nemec 2003: 103), Sveti vrag koketira i sa simbolističko-mitskim novelističkim tipom.

Osim imenovanja i opisa stilogenih jezičnih struktura i stilskih postupaka u djelu (s izrazitim naglaskom na uspostavi stila putem afektivnih naratoloških rješenja), pokušat ćemo na koncu djelo interpretirati i kontekstualizirati pristupajući mu iz perspektive feminističke stilistike.

Naratološki postupci i subjektivan doživljaj vremena

Prema Flakeru (1998: 361) novela je zatvoreni prozni oblik kraći od romana koji se „najviše bavi pojedinačnim ljudskim sudbinama, a tek pripovjedačevi komentari i lirski izričaji ili upotreba simbola i alegorija proširuju njezine sadržaje“. Dakle, Šegedinova priča Sveti vrag u načelu jest novela jer udovoljava spomenutim formalnim zahtjevima. Ipak, riječ je o specifičnom šegedinovskom tipu novele koji, uz tradicionalne novelističke odrednice kao što su „izdvojen događaj, ograničen prostor, predmetna i jezična redukcija“ (Milanja 2009: 49), posjeduje i neke posebnosti. Naime, Šegedinovu novelu odlikuje izražena defabularizacija.

Primjerice, ako u Svetom vragu apstrahiramo fabulu (priču), dobivamo sljedeću shemu: jednog proljetnog dana dječak pomaže djedu naoštriti sjekiru pred kućom; ne razgovaraju mnogo, tišinu mirnog korčulanskog krajolika prekida dolazak Mike Pastira; on će uškopiti jarca za pir starčeva sina; dječak je preneražen životinjskim smradom i zapomaganjem, a zatim i pijanim ponašanjem djeda i Mike; kada padne noć dječakovo tjeskobno stanje postaje neizdrživo, dječak budi starca iz pijanog sna i na kraju obojica zaključuju: „ništa se nije dogodilo“. Taj zaključak možemo shvatiti kao autoreferencijalni komentar – tekst sam o sebi već kazuje da je bez radnje, bez događaja. Pa ipak, ova novela nije bez sadržaja, njezin potencijal, značenje i uopće literarnost nalaze se na razini samog pripovijedanja (tj. na razini diskurza ili sižea).

Obratit ćemo pozornost na pripovjedne tehnike u Svetom vragu koje su u uskoj vezi sa šegedinovskom tendencijom prikazivanja ljudske svijesti, a samim time i s defabularizacijom. U inkoativnoj rečenici usporeni ritam postignut je ulančavanjem atributa: „Na lijevom pristranku prodolja što se spuštalo k moru smjestila se sitna kamenjara natkrita bajamovom krošnjom.“ Ritam prvih dvaju ulomaka novele kao da evocira ljuljuškanje mora2. Radi se o opisu primorskog pejsaža iz tradicionalne „ptičje perspektive“ i funkcija mu je izgradnja vremensko-prostornog okvira3. Ovaj ambijent nema ništa od stereotipnog idilično-mediteranskog spokoja; štoviše uokviravajuće sintagme grade pomalo klaustrofobičnu atmosferu. Iako se ne događa ništa, napetost i užas anticipiraju se već u drugoj rečenici gdje prozorčići i vrata „zjape tamnom prazninom“ (radi se o sintaktostilemu jer glagol zjapiti u standardu ne treba dopunu).

Pripovjedač je ekstradijegetički i heterodijegetički, njegov glas je dominantan i jasno uočljiv4. Pripovijeda u trećem licu i uglavnom je sveznajući (nulta fokalizacija) ili svoje znanje sužava na misli i znanje lika (unutarnja fokalizacija s dječakom kao fokalizatorom5). Ponekad pripovjedač uskraćuje ono što bi kodom nulte fokalizacije trebao znati (npr. umjesto „čovjek što je stizao stazicom“ moglo bi se već reći ime Mike Pastira, kao što je direktno mogao biti izrečen i razlog njegova dolaska), tom paralipsom dodatno se angažira čitatelja i pokušava ga se interpolirati u specifičnu poziciju neznanja i nemira. Naime, od ove točke sve je češća unutarnja fokalizacija kroz dječaka i čitatelj kao da je pozvan da se identificira s dječakom i poistovjeti se s njegovom rastrojenošću. Pripovjedač je nepristran, na nekim mjestima izravno komentira radnju („Nesreća je što mu se upravo tada i otrgne ručka s osovine brusa...“) i usmjerava pozornost na samo pripovijedanje („Upravo taj palac i jest ono najzanimljivije...“). Pripovjedačev govor razlikuje se od dijalektalnog govora likova6, a i na frazeološkom planu pripovjedačev jezik (svojom apstraktnošću: asocijativnošću, analitičnošću i filozofičnošću7) odudara od jednostavnog govora likova, vezanog isključivo uz vanjsku zbilju (npr. „Dobra sikira! A sada i oštra...“).

Auditivni podražaji funkcionalni su elementi naracije. Zvukovi su naime ili simulacije događaja i projekcije emotivnih stanja (buk s mora, uznemireni glas starca, glas brusa, povjetarac što se gotovo nečujno šuljao prodoljem), ili pak reprezentiraju one događaje koji nisu posredovani pripovjedačevim eksplikacijama (šum laganog hoda ljudskog jest dolazak Mike Pastira, mukli udarci i oglašavanje životinje jesu čin škopljenja). Motiv pak jarčeva zadaha, određen olfaktivno, pokreće lavinu unutarnjih zbivanja u svijesti dječaka te je, na neki način, dinamički motiv novele.

 Introspektivne metode na razini pripovijedanja jesu psihonaracija („I dječak osjeti kako je neki čudan, stran svijet odjednom počeo bivati prisutan...“) te fragmentirani unutarnji monolog („Kako to – pomisli dječak – prije onako, a sad ovako!...), koji se ponekad, grafički neobilježen, prepliće s pripovjedačevim iskazom („Znao je da vrag ne može biti svet, a to se, eto, dogodilo... Aaan, to je svit! Otkri mu se odjednom“).

Doživljaj vremena je subjektivan, a uzrokuju ga neuravnoteženo i neekonomično pripovijedanje (hipertrofirano sinonimskim inačicama i ponavljanjima, bez jasne uzročno-posljedične veze) te unutarnja fokalizacija (v. Grdešić 2015: 19, 148). U dijalozima je vrijeme teksta najbliže vremenu čitanja, dok se pripovjednim tehnikama za prikaz svijesti vrijeme subjektivizira. Slično kao Šegedinova novela Mrtvo more, i novela Sveti vrag komponirana je kontrapunktalno, započinje jutrom, a završava noću, tj. obuhvaća čitav jedan dan (v. Milanja 2009: 54). Svaki dio dana ima različite konotacije i svaki je na svoj način djelotvoran element strukture djela (jutro – mirnoća i čistoća nasuprot uznemirenosti likova, pomicanje likova ovisno o sjenama i „pjegi sunca“, nakon trećeg spominjanja osjećaja osame silazi suton, a noć se spušta na kraju „brišući lagano sve stvari“).

Šegedinov narativni novelistički model Milanja (2009: 49) razjašnjava ovako: pripovjedač kreće od nekog nesvakodnevnog događaja ili doživljaja (u našem slučaju to je škopljenje jarca), pa ga „misaono-diskurzivno dramatizira“ (prodire u misli lika, potencira emocionalnost i gradira sve do dramatičnog puknuća/klimaksa) i završava „kognitivnom konkluzijom“ (nekom općom spoznajom, u Svetom vragu to je pomirenje da spoznaje nema).

Izbor između iskaznih varijanti i simbolika naslova

Šegedin je općenito, pa tako i u ovoj noveli, sklon „tautološkom kićenju“ (Milanja 2009: 49), kojim tekst postaje neekonomičan. Neki su izrazi posve pleonastični (čudno i neobično, bivati prisutan, jogunasto ustobočiti, strašno zlo, razdrt hropac, mračna tmina). Ponekad se, inzistiranjem na određenom doživljaju ili atmosferi, pretjeruje s bliskoznačnim izrazima. Primjerice, inzistirajući na tematizaciji vremena i prolaznosti (prošlosti i sadašnjosti), koja je ionako otvorena antonimskim parom dječak-starac, pripovjedač zasićuje svoj iskaz zalihosnim pridjevima: stara, zarđala, obrasla, prosijeda, dotrajalo, izlizano, isprano, nepravilno zaobljen, raspucali, tupa...

Mnogo se leksema u ovoj noveli ponavlja (npr. sjekira, palac8, more). To su stilogena čvorišta kojima se „proza ritmizira i postižu se određena raspoloženja“ (Tikvica 2008: 47). Proza se ritmizira i nekim drugim postupcima: onomatopejom kojom se imitira zvuk brušenja („csss...csss...csss...“), neologizmom koji se temelji na asocijativnom glasovnom simbolizmu (dvopojmovna pridjevna polusloženica bolno-bespomoćno s asonancom i aliteracijom glasova o i b predočava izobličeno zapomaganje životinje), elipsom kao figurom konstrukcije koja pripovjedačev iskaz čini sporim i isprekidanim („Tišina. Dugo; toliko dugo da se dječak i toga preplašio... Samo neko čudno kretanje, migoljenje u kućici.“).

Figuralnost leksika temelji se još na stilskim figurama poput metafora, plodnih za različita tumačenja (svjetlucanje sjekirina sječiva, smijeh, meketavi glas, mindel, more), poput začudnih sinestezija (mračni i nepomični muk, u toploj pjegi sunca, masni smijeh), zatim simbolima, antitezama i oksimoronima. Palac je tako falusni simbol, a jarac simbol seksualne žudnje i pohote, istovremeno i zla9 (Paljetak 2012: 35). Sam prostor otoka vezan je pak uz mitski doživljaj svijeta i uz djetinjstvo (Gligora 2012: 112). Novela obiluje simbolima koji su organizirani tako da se u njima lako mogu prepoznati antitetični značenjski odnosi (mlado-staro, plodnost-neplodnost, sveto-demonsko, muško-žensko, priroda-kultura10). Škopljenje jarca prije žrtvovanja, analogno je procesu inicijacije dječaka koji svoju odraslost zadobiva tjeskobnom spoznajom kako ne postoje definitivne kategorije11. Već se u paratekstu, tj. u naslovu12 kao snažnoj stilskoj poziciji, oksimoronom Sveti vrag relativizira semantička opreka dobra i zla koja nastaje sintagmatskim povezivanjem ovih dviju sastavnica. Zašto je jarac vrag, objasnili smo, a kako se uobličuje u sveca jasno je – mitologizacijom, odnosno kastracijom i žrtvovanjem za religijski obred vjenčanja13.

Šegedinove simbole, ali i simbole općenito, teško je tumačiti jer se preko njih ispoljava ono neprozirno i iracionalno – talozi mitskog, religijskog i seksualnog. „Simboličko dopušta pristup u transcendetalno, zabranjeno, nepristupačno“ (Fabris 2012: 163) jer evocira značenja imanentna kolektivnom imaginacijskom iskustvu, a samim time tumačenje simbola zahtijeva sudjelovanje recipijenata.

Prezentacija i karakterizacija likova

U noveli Sveti vrag pripovjedač uvodi, identificira i definira prva dva lika – dječaka i starca, pa ipak, ne daje im konkretna vlastita imena, već ih naprosto naziva općim imenicama. Tim stilskim postupkom (antonomazijom) likovi se istovremeno i identificiraju i karakteriziraju (v. Bagić 2012: 56). Svi likovi su muškarci i reprezentiraju neki tip/fazu muške seksualnosti. Osim izravnom definicijom, likovi se kreiraju govornom i psihološkom karakterizacijom. U regionalnom tipu Šegedinovih novela govorna je karakterizacija dominantna. Dijalektalni govor likova ili čak općenitije – jezično-mentalni potencijal (uključujući psovke, šale i tematski spektar) – nije samo u funkciji „realističke stilizacije“, već služi situiranju likova u određen prostor simboličkog značenja (Milanja 2009: 53).

Starac je prvi uvedeni lik, spolno je disfunkcionalan14, pa „oštrinom sjekire i snagom ruku [starac] želi kompenzirati svoju onemoćalost“ (Paljetak 2012: 36). Da u njegovu odnosu prema sjekiri ima nešto od seksualne požude prema ženi15, potvrđuju idući primjeri: „Kada ju je opet položio na brus, sâm glas mu uzdrhti“, „ (...) počeo se djed gotovo oduševljavati pa prinositi jednu i drugu stranu sjekire svom licu, prelazio zatim objema palcima njeno sječivo, i čudno, počelo zračiti čak neko oduševljenje iz njegovih očiju“. Isto tako, ne smatramo slučajnim da starac, provjeravajući oštrinu, sjekirom prelazi preko svog raspucalog palca (falusnog simbola), a nije ni slučajno da se „ženski glas“ pojavljuje upravo nakon prizora starčeva uživljenja u sjekiru. Štoviše, sam pripovjedač kaže: „Konačno se i oštrica sjekire počela jače sjati u djedovim očima. I kao da je to upravo u vezi s tim sjajem, oglasio se tamo, daleko iz prodolja, mek ženski glas [...]“. U odnosu s dječakom, starac je autoritaran – zapovijeda, ljuti se kad nešto nije po njegovom, viče i prostači16, izruguje se dječaku i ne razumije ga. Namjerarava posjeći dječaku drago stablo, koje je vjerojatno metafora za samo djetinjstvo.

Dječak je pak spolno nezreo, kao dijete od devet godina tek se uči svijetu odraslih, pokušava pažljivo okretati ručku brusa kako ne bi razljutio starca, imitira djeda (kao što djed oštri svoju sjekiru, on na kraju oštri svoj nožić). Dječaka se jedinog i psihološki portretira jer pripovjedač preuzima ponekad dječakovu infantilnu perspektivu. Dječak osjeća jaz između sebe i drugih koji su uvijek nepoznati („Ni djed ni Miko Pastir nisu bili uz njega!“), spoznaje svoju osamu, obuzimaju ga strahovi pred demoniziranom stvarnosti. Zapravo, on ne pronalazi smisao u tom svijetu razapetom između nagonskog i uzvišenog. On je „bačen u svijet“ koji ne razumije i pita se: „A zašto?“, no ne pronalazi jednoznačnog odgovora. Potencijalno, dječak je jedan od Šegedinovih „osamljenika“ – tjeskobnih i istraumatiziranih likova u kojima se sukobljavaju nagoni i moral, sloboda i krivnja.

Trećeg lika identificira starac: „Hm, Miko Pastir!“. Od aktera u priči, on je jedini imenovan17. Njegovo ime također je stilogeno mjesto – apozicijska sintagma u kojoj naziv zanimanja postaje vlastita imenica pa i sastavni dio imena. Miko Pastir18 spolno je aktivan muški lik (spolno opći s vlastitom ženom i sa ženinom sestrom). On jest sam libido, zato i dolazi s jarcem te ga zato na kraju, ekspresivnom metaforom, starac i izjednačava s jarcem: „Drž prča, boga li mu njegova, utuć ga vaja, drž ga, jarca... Vraga svetoga...“.

Ženski glas?

U tekstu koji pršti muškim principom, ne možemo se ne zapitati kako se reprezentira femininost. Gdje je žena u ovakvom tekstu i progovara li ona uopće? Zatim, kako tekst pozicionira recipijenta? Nismo li dominantnim čitanjem uvučeni u perspektivu jednog dječaka zadojenog idejom da se muškost temelji na surovosti, nasilju i dominaciji?

Kao prvo, osim što u noveli nema ženskih likova, kada muškarci razgovaraju o ženama, one su prevarene i izmanipulirane, svedene na seksualne objekte i predmet poruge (npr. žena Mike Pastira19).

Kao drugo, razlika muško-žensko u hrvatskom je jeziku ponekad i leksička, a ne samo morfološka. Tako opreka muško-žensko u ovoj noveli postaje opreka jarac/prč-koza. Koza simbolizira ženski princip (v. Paljetak 2012: 35) i nije svejedno kojim se leksemom predstavlja. Odabirom jednog od leksema stvarnost se konceptualizira na specifičan način i osnažuje se specifičan diskurz (v. Buljubašić 2013: 7). Odabirom muške varijante „jarac“ osnažuje se patrijarhat, a odabirom dijalektalne varijante „prč“ diskurz se unizuje do vulgarnosti, pa iako se osnažuje patrijarhalni sustav vrijednosti, uvodi se još jedna dodatna vrijednosna kategorija: seksualno sposoban-nesposoban. Dječak još ne barata tim diskurzom jer nije spolno aktivan i ne doživljava stvarnost na isti način kao što je doživljavaju djed i Miko Pastir. Kada dječak jarca nazove kozom, djed se uznemiri jer mu to poremeti koncept muškosti: „S kozon!... – odvrati starac s neprikrivenim prezirom, a zatim doda: – Prč, prč, a ne koza!... – To ispadne odjednom nekako umorno superiorno [...]“. Također, ovaj nam primjer izvrsno pokazuje kako jezik nije bezopasan, već je „moćno sredstvo opresije jednih grupa nad drugima“ (Katnić-Bakaršić: 2003: 42). Onaj tko vještije manipulira jezikom (u ovom slučaju jezičnim oznakama roda), taj je superiorniji.

Još jednom u tekstu djed radi čvrstu distinkciju između muškog (sebe) i ženskog načela (babe). Vlastitu ženu zove babom, a sve što s babom ima veze, pa čak i vlasitog sina, od sebe udaljava jezično – koristeći drugo, umjesto prvog gramatičkog lica: „Baba ti ženi sina [...]“.

Kao treće, na onom mjestu na kojemu se starac uzbudio sjajem sjekire, neka žena ipak iz daljine progovara:

„[...] oglasio se tamo, daleko iz prodolja, mek ženski glas i sav se razdragao u pjesmi:

Sokole moj, leti mi visoko,
Jer je ljubav ko more duboko...

Ali pjesma odmah utihla – kao da se nikada ni javila nije.“

No, je li to uopće ženski glas? Radi se, naime, o rimovanom deseteračkom distihu, o kakvoj popijevci karakterističnoj za usmenu (narodnu) književnost20. Bez namjere da usmenu književnost generalno estetski vrednujemo, moramo zamijetiti neka obilježja ovoga iskaza. Iskaz je započinje formulaično, i to apostrofiranjem sokola koji je redovito u narodnoj poeziji simbol muškosti. Dakle, prva i jedina žena koja u noveli progovara, zaziva muškarca! Metafore koje koristi prozirne su i vulgarne, a opreka visoko-duboko samo podcrtava žensku podčinjenost. I još nešto, dok je muški princip u ovoj popijevci dinamičan, ženski ne samo da je statičan, već je povezan s prirodom, s morem (motivom koji, doduše, zaokružuje novelu, ali je uvijek povezan sa zvukom, a zvuk, za razliku od riječi, nema referenta i doživljava se intuicijom). Prema Buljubašić (2013: 15) tradicionalno povezivanje žene s prirodom priziva „atribute iracionalnog, intuitivnog, predcivilizacijskog, dok se u kontrastu muškarac uspostavlja kao predstavnik racionalnog principa, progresa, civilizacije“. Na kraju, čini se da žena u ovom tekstu uopće ne progovara, već da je riječ o muškoj (djedovoj ili dječakovoj?), „fantazmi o prihvaćenosti“21 i fantazmi o funkcionalnosti. Žena je subalterni subjekt, ženski glas je potisnut i falsificiran seksualnom fantazijom koja je kulturološki kodirana.

Dominantno čitanje poziva nas da stanemo na stranu dječaka (a zašto ne djevojčice?). Ideološki neutralno nije ni to da, bez obzira na to koliko preplašen tim zastrašujućim svijetom bio, dječak na kraju na taj svijet pristaje. On na kraju djeda hvata za palac, on siše palac svojega muškog pretka i biva zaražen tradicionalnim seksizmom, „neprekrivenim prezirom“ prema svemu ženskom.

Zaključak

Tradicionalna čitanja Šegedinovih novela iscrpljuju se u povezivanju sadržaja s autobiografskim ili s filozofijom egzistencijalizma. Pokušaja suvremene stilističke analize autorove novelistike ima, ali oni su ili preslobodne interpretacije ili kruta lingvostilistička prebrojavanja jezičnih detalja (a to pak nije plodonosno jer Šegedin nije autor jezičnih finesa).

Šegedinov stil temelji se na korištenju pripovjednih tehnika za opisivanje ljudske svijesti i te smo tehnike u Svetom vragu pokušali u ovom radu popisati i objasniti njihovu konkretnu funkciju. Drugo mjesto Šegedinove stilske izražajnosti jesu simboli kojima njegova proza obiluje. Budući da se simboličko može značenjski puniti na različite načine, interpretacija ovisi o iskustvu i pristupu interpretatora, a ukupnost značenja koje djelo proizvodi nemoguće je definirati.

Na samom kraju ponudili smo jedno opozicijsko čitanje iz perspektive feminističke stilistike, čime smo dokazali da je Šegedinova proza otvorena i novim pristupima.

Literatura

  • Bagić, Krešimir (2012) Rječnik stilskih figura. Zagreb. Školska knjiga.
  • Bogdan, Tomislav (2012) Ljubavi razlike. Zagreb: Disput, str. 101–147.
  • Buljubašić, Eni (2013) „Vježba iz feminističke stilistike“, u: Umjetnost riječi. LVII (2013) 3–4, Zagreb, str. 1–20, 19. 8. 2017)
  • Fabris, Ivan (2012) „Simbolički sustavi u Šegedinovoj novelistici“, u: Zagreb u djelima Petra Šegedina. Zbornik radova IV. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem (2011) Zagreb: Grad Korčula. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, str. 161–171.
  • Flaker, Aleksandar (1998) „Umjetnička proza“, u: Uvod u književnost: teorija, metodologija. Ur. Stamać, Ante – Škreb, Zdenko. Zagreb: Globus, str. 335–377.
  • Frangeš, Ivo (1987) Povijest hrvatske književnosti. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, str. 364–368.
  • Gligora, Dragan (2012) „Šegedinov subjekt između mediteranskog i modernog urbanog prostora“, u: Zagreb u djelima Petra Šegedina. Zbornik radova IV. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem (2011) Zagreb: Grad Korčula. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, str. 111–123.
  • Grdešić, Maša (2015) Uvod u naratologiju. Zagreb: Leykam international.
  • Katnić-Bakaršić, Marina (2003) „Stilistika diskurza kao kontekstualizirana lingvistika“, u: Fluminensia. God. 15, br. 2, str. 37–48, 19. 8. 2017)
  • Milanja, Cvjetko (2009) „Novele“, u: Biće samosti ili književno djelo Petra Šegedina. Zagreb: Stajer-graf. Biblioteka „Hrvatski klasici“, str. 49–71.
  • Nemec, Krešimir (2003) „Egzistencijalistički impuls: Romani graničnih situacija“, u: Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. Zagreb: Školska knjiga, 101–173.
  • Paljetak, Luko (2012) „Arhetipska simbolika i ezoterijska značenja u noveli Sreća Petra Šegedina“, u: Zagreb u djelima Petra Šegedina. Zbornik radova IV. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem (2011) Zagreb: Grad Korčula. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, str. 31–39.
  • Šegedin, Petar (1977) „Sveti vrag“, u: Djeca božja. Pripovijetke. Knj. 128/1. Zagreb: Pet stoljeća hrvatske književnosti. Matica hrvatska. Zora, str. 322–331.
  • Tikvica, Ljubica (2008) „Lingvostilistička analiza zbirke pripovijesti Sveti vrag Petra Šegedina“, u: Petar Šegedin i njegovo vrijeme. Zbornik radova. Dani Petra Šegedina (2007) ur. Dubravko Jelčić, Korčula: Grad Korčula, 45–52.
Bilješke

1 Novela Sveti vrag prvi put je objavljena samostalno u Forumu 1964, a potom u istoimenoj zbirci novela iz 1966.

2 U zbirci Sveti vrag imenica more često se koristi u kombinaciji s riječima koje naglašavaju auditivnu dimenziju literarne slike (v. Tikvica 2008: 47). U toj noveli to su „nejasan buk dolje s mora“ na početku i „mrmor mora“ na kraju zbirke – motiv mora tako zatvara naizgled otvorenu strukturu novele.

3 Neki motivi i sintagme doslovno uokviruju i izoliraju (čine inzularnim) taj kronotop: natkrita kamenjara, dva prozorčića i vrata, neširok bijeli žal, gust česvinin šumarak, plavi trokut mora što su ga zatvarala brda, zemljom nabito pretkućje, ispod njega , u samom dnu, konac ožujka...

4 Glagolska vremena koja prevladavaju su prezent (npr. šuti, uznemiruje, ljuti) i perfekt (najčešće krnji: prodolje prešlo, posao počeo teći odmjereno), dakle u noveli su prisutne i simultana i naknadna naracija.

5 „Junak Šegedinovih romana, pa i novela, gotovo je redovito dječak izgubljen u labirintima straha, odgoja, autoriteta“ (Frangeš 1987: 366).

6 Pripovjedač tako ne koristi dijalektalnu i vulgariziranu varijantu prč, već samo inačicu jarac ili sasvim poopćeno životinja.

7 Primjeri analitičnosti i filozofičnosti : „[...] sve jače mu se otkrivala njegova osama“, „Ta svijest postala i nekom zaprekom u njegovu mišljenju [...], „I to saznanje oslobađalo u njemu dosad nepoznatu nesigurnost“. Primjer asocijativnosti: „Dječak osjeti kako se negdje nešto strašno moralo dogoditi što ga sada zapljuskuje, obuhvaća kao more neko“.

8 Nije naodmet spomenuti kako se tri važna semantostilema (pojavljuju se često i u različitim kolokacijama imaju snažan emocionalno-ekspresivni naboj) rimuju : starac – palac – jarac. Zamjetno je i to da navedena rima evocira još jedan leksem, i to vulgarizam, čije je značenje sveprisutno u podtekstu novele.

9 U kršćanstvu je vrag biće zla, a u kršćanskoj ikonografiji vrag se nerijetko vizualizira ili kao jarac ili kao antropomorfno biće s jarećim rogovima.

10 Ako jarca shvatimo kao prirodu, lako je u uzici, fizičkom unakaženju i svadbenoj ceremoniji prepoznati represivno djelovanje kulture.

11 Bilić (2014: 21) tako u šegedinovskom oksimoronskom spajanju suprotnosti vidi demontiranje sustava binarnih opozicija.

12 „Budući da privlači pozornost, oksimoron nerijetko dospijeva u naslov“ (Bagić 2012: 210).

13 Vjenčanje se istovremeno može shvatiti i kao institucionaliziranje spolne aktivnosti, ali i kao pristanak na kontrolu seksualnog nagona.

14 To saznajemo iz rugalice Mike Pastira: „...ja po prču, neka joj, a tebi je mrtav tvoj!“.

15 Takvoj interpretaciji ide u prilog morfološka činjenica da je riječ „sjekira“ u hrvatskom jeziku ženskoga roda.

16 U starčevu govoru pronalazimo vulgarizme („Di gledaš, boga mu!“), imperative („Vrti!...“); povišen ton grafički se sugerira čestom upotrebom upitnika i uskličnika: „ „Što te urekao prč, boga ti!?“, a komunikacijski značajna tišina označava se trotočjem. Tabuizirane riječi zamjenjuju se eufemizmima: „I spiš sa ženon i s njezinon sestron (...)“, „...da ono, znaš, više ne bude prč“.

17 Proto Jerko samo se uzgred spominje, a starčevo ime (Jure) saznajemo iz jedne replike Mike Pastira tek pri kraju novele.

18 Miko Pastir pojavljuje se i u Šegedinovoj noveli Sreća, i to kao glavni lik i „sjecište mitologema, nosilac ezoterijskih znakova i radnji“ (Paljetak 2012: 32).

19 Starčev bijes i istjerivanje Mike Pastira iz kuće nije prouzrokovano gnušanjem nad onim što Miko Pastir čini, već prije proizlazi iz djedovih seksualnih frustracija i pijane ljubomore što i on ne može isto.

20 Tim se diskurzom, koji je očito način ritualizirane ophodnje ljubavnika i služi dodvoravanju i nagovaranju na spolni čin, ponekad koristi i Miko Pastir.

21 Tako, recimo, Bogdan (2012: 101–147) tumači pjesme „ženskog glasa“ u hrvatskoj renesansnoj književnosti.