E-biblioteka

Jezik in fabula. Zbornik radova

Stilovi suvremenog američkog romana


Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak / Summary

Uvod

Ponudivši gornji naslov kao temu za skup Jezik in fabula bio sam svjestan nekoliko problema. Kao prvo, predložak na kojemu se temeljio skup, dakle odgovori književnika na pitanja koja su im postavile kolege pri Katedri za stilistiku, pripada hrvatskoj književnosti i jeziku pa se moja amerikanistička tema mogla na više načina smatrati uljezom. I ovlašni pregled odgovora koje se nalaze u E-knjizi Jezik in fabula pokazuje u kojoj je mjeri hrvatskim piscima važno pitanje samog jezika, pitanje koje uopće ne postoji za većinu pisaca koji se koriste engleskim jezikom. Pored toga golemost američke suvremene prozne produkcije takva je da se svako uopćavanje o nepreglednom broju naslova i pisaca mora ocijeniti kao više nego preuzetno. Ne znam kako bi se postupalo s najavom takvog izlaganja na amerikanističkoj konferenciji. Ono što znam jest da bi se izlagač morao dobro potruditi da pojasni što podrazumijeva pod sintagmom „suvremeni američki roman”. Ovdje njome označujem najrecentniju književnu produkcije i prošlo vrijeme koje osjećamo da je relevantno za našu sadašnjost. Naravno, takvo konstituiranje suvremenosti geografski je diferencirano pa hrvatska suvremenost nije sinkrona američkoj. Uz te ograde, na samom početku svog usmenog izlaganja ukazao sam na činjenicu da se bavim književnošću na način koji, shodno dominantnim uzusima i u Hrvatskoj i drugdje, zanemaruje stilističku specifičnost teksta u korist teorijom nametnutih pitanja. Drugačije kazano, pogotovo kada je riječ o prozi, kao da je sadržaj izmjestio formu, pa shodno tome i stil. A propos naslova skupa, valja reći da ne čitamo, niti tumačimo romane rekapitulirajući fabule, međutim, kada želimo dublje proniknuti u tekst i nadograditi fabularnu nit, mi, slično vuku u uzrečici na kojoj počiva naslov skupa, činimo da se pojavi stil.

Ako je fabula, prema definiciji ruskih formalista, krono-logički slijed događaja u narativnom tekstu, jasno je da iznošenje tog slijeda nema neku osobitu stilističku težinu. Jezik koji koristimo reproducirajući taj slijed nije stilistički relevantan. Stilovi se ne oblikuju na ravni fabule, nego su tješnje povezani sa sižeom. Dakle, pojednostavljeno rečeno, stil se ne očituje u tome o čemu neki narativ priča, nego u tome kako je to ispričano. Kada je riječ o romanu, stil nije u priči nego u diskursu, kako bi to francuska naratološka tradicija distingvirala. Nadalje, ako se pitamo za diskurzivnu kakvoću nekog književnog djela, Michael Toolan nas nuka da razmotrimo jezične sastavnice te kakvoće: „Zašto odabir ovih riječi, ovih rečeničnih obrazaca, ritmova i intonacija, kontekstualnih implikacija (razgovora), kohezivnih spojeva (između rečenica), odabir ovih glasova i perspektiva itd, itd.” (Toolan 1998: ix). Ja u nastavku ne nudim stilističku analizu u strogom smislu riječi. Sudjelovanje na skupu iskoristio sam kao priliku da opišem kako uvažavanje stilistike osvješćuje činjenicu da, i kada govorimo o sadržaju, mi već govorimo o stilu. Kada god čitamo neki tekst, mi smo već u nekom stilu. Taj je doživljaj stila posebice važan kada stojimo sučelice tekstu koji je ispisan u poznatoj nam maniri. Tu mislim na situaciju kada prepoznajemo pisca kojega smo već čitali. To prepoznavanje omogućuje upravo stil koji ću dodatno definirati, služeći se riječima Antoinea Compagnona, kao „skup karakterističnih obilježja djela koja omogućuju da mu se (više intuitivno nego analitički) identificira ili prepozna autor” (Compagnon 2007: 49). Nakon višegodišnjeg bavljenja romanima Cormaca McCarthya, Dona DeLilla i Thomasa Pynchona smatram da mogu prepoznati, intuitivno više nego analitički, kada se nalazim u njihovim romanesknim svjetovima. Izdvajam ta tri romanopisca ne samo zbog osobnih preferencija, nego i zato što sam mišljenja da njihovi opusi oprimjeruju tri mogućnosti pisanja romana u američkoj proznoj produkciji.

Kazavši to, svjestan sam opravdanosti prigovora da tom tvrdnjom reduciram golemu raznovrsnost američke proze. No, ta je redukcija opravdana naprosto iz razloga jer svako uopćavanje, svaka kategorizacija, nužno izostavlja evidenciju koja se u nju ne uklapa. Drugačije ne možemo pristupiti predmetu, pogotovo ako je predmet naše spoznaje heterogen i ako se stalno proširuje, kao što je to slučaj s književnom produkcijom. Stoga ću odmah kazati da romaneskni trolist koji izdvajam nije reprezentativan za cjelinu američke romaneskne produkcije, ali jest ona evidencija na temelju koje bih ustvrdio da se težište romana pisanog na engleskom u drugoj polovici dvadesetog stoljeća pomaknulo preko Atlantika. Teško ćemo postići suglasje glede te tvrdnje. Ono što slijedi u nastavku dijelom je smišljeno kao potkrjepa dotične evaluacije.

Maksimalizam/minimalizam i roman sredine

Mnogi bi se poznavatelji recentne američke prozne produkcije zasigurno složili da se najosebujniji doprinos američkog romana očituje u njegovom takozvanom maksimalističkom dijelu. U natuknici „minimalist/maximalist fiction” u The Encyclopedia of Twentieth Century Fiction (Shaffer 2011) za potonju se vrst fikcije kaže: „Termin ‚maksimalistička fikcija’, iliti maksimalizam, označuje fikcionalna djela, posebice romane, koja su obično dugačka i kompleksna, po stilu digresivna i koja rabe široku lepezu književnih postupaka.” U svojoj knjizi o maksimalističkom romanu Stefano Ercolino smatra da su toj vrsti romana svojstvene sljedeće karakteristike: duljina, enciklopedijska širina, disonantnost, dijegetska razbarušenost, završenost, sveznajuće pripovijedanje, paranoidna imaginacija, etičnost i hibridni realizam. Započinjući studiju, on kaže da su predmet njegovih iščitavanja „dugi, preobilni, hiperretorički narativi” (Ercolino 2014: 1). Kao što sam iznio u nizu svojih osvrta na američku prozu, djelo Thomasa Pynchona smatram ponajboljim primjerom američke maksimalističke proze.

Gore spomenuta enciklopedija suprotstavlja maksimalističko pismo minimalizmu američke proze. Minimalizam je pojam koji nije nepoznat hrvatskoj književnoj praksi. Međutim, valja istaknuti da je definicija po kojoj su najvažniji kriteriji „veličina ili opseg teksta” (Užarević 2012: 15) nedovoljna da bismo shvatili kako se minimalizam koristi u američkom romanu. Ustvari, ako bismo se pridržavali te definicije, onda pojam uopće ne bi bio primjenjiv na roman. Stoga nudim definiciju iz spomenute enciklopedije: „Minimalistička fikcija iliti minimalizam označuje kratka fikcionalna djela koja kombiniraju jezgrovit stil i hotimičnu ekonomičnost sredstava s običnim, čak prizemnim sadržajem.” Ime koje će svaki iole informiran hrvatski čitatelj prepoznati u navođenju primjera jest svakako Raymond Carver, ali ubrajanje, primjerice, Richarda Forda među minimaliste ukazuje na činjenicu da se taj stil ne rabi samo u kratkoj priči i da kratkoća teksta nije ono što presudno određuje pripadnost toj grupaciji. Zadnji romani Cormaca McCarthya nude predložak minimalističkog pisma.

Između te dvije krajnosti stoji ogromna većina američke proze. Ta proza nije uvijek predana iskušavanju stilističkih krajnosti i u nju situiram veći dio DeLillova opusa. Kažem dio jer se DeLillo okušao i u maksimalističkom stilu (Underworld) i u minimalističkom stilu (najbolji primjer je Body Artist) iako bih ipak upozorio na to da je svaka klasifikacija njegova opusa provizorna. U kratkom osvrtu na DeLillovu zbirku kratkih priča The Angel Esmerald: Nine Stories (2011) Martin Amis je napisao: „Općenito govoreći, čitamo fikciju kako bismo se zabavili – time ne želim zanijekati da su bogovi opremili DeLilla antenom vizionara. Postoji lijevo polje, postoji desno polje. On dolazi iz trećeg polja – poprijeko, s boka” (Amis 2013). U članku „Foreign Objects, or, DeLillo Minimalist” Andrew Hoberek također čita DeLilla kao pisca koji stoji između „dvije vrste pisma koje se općenito smatraju različitima zbog njihova sadržaja: minimalizma koji je navodno usko fokusiran na pitanja doma i maksimalističkog romana o povijesti” (Hoberek). On vidi „DeLillovo formalno privilegiranje diskretnih pojedinačnih predmeta kao svojevrsnu protutežu apstraktnoj teoriji”, kao piščev odgovor na dominantan američki kulturno-društveni kontekst. Hoberek dolazi do sljedećeg zaključka: „Možemo razumjeti DeLilla kao središnju figuru američke književne povijesti kasnih 1970-ih i 80-ih godina, ne zato što je nositelj postmodernizma, nego zato što premošćuje eksplicitni politički i historijski interes visokog postmodernizma sa zanimanjem za kućni život [domesticity] kod minimalista” (Hoberek). I ovih nekoliko primjera pokazuje kako pojašnjenja fikcijskih modaliteta kližu od kvantifikacije, to jest obima i duljine teksta, do pripovjednih strategija i ispripovijedanog sadržaja. U nastavku ću priložiti vlastita zapažanja o rečenoj razdiobi.

Svjetovi stila i figure romanesknih svjetova

Stilistički pristup romanu, stilistički u smislu da se temelji na razlikovnosti jezične teksture fikcije od faktografskog svijeta, nije uobičajen. Krešimir Bagić je mišljenja „da razlikovanje stvarnoga od izmišljenog iskaza, faktografskoga od fikcionalnog teksta nije pitanje jezika, nego pragmatike diskurza, kulturnih kodova i percepcije recipijenata” (2007:37). Nije se teško složiti s tom tvrdnjom, ali ja bih dodao i da nas rečena pragmatika i kodovi ne sprečavaju da književnu fikciju percipiramo i na osebujan način doživljavamo kao jezični artefakt.

Ako, pojednostavljeno rečeno, pragmatiku zanima što ljudi žele reći svojim iskazima, tada možemo za svjetotvorne nakane odabranih pisaca reći sljedeće: sagledan kao cjelina, Pynchonov romaneskni opus teži u sebe pripustiti ili pak, drugačije kazano, dočarati svijet u njegovoj raznovrsnosti i punini. Pynchon ne ustuknjuje pred gustoćom svijeta, zahvaća čitavu njegovu širinu i raspon. DeLillov projekt, sagledan kao cjelina, nije ništa manje obuhvatan. Međutim, za razliku od Pynchona, DeLillo se ne prepušta zatravljujućoj kompleksnosti, nego ju uvijek nastoji konceptualizirati. Ako kod Pynchona često vidimo kako izobilje svijeta preplavljuje spoznajne moći uprizorenih svijesti, DeLillo pribjegava – u pravilu neuspješno – instanci razuma i uprizoruje što se njime može postići. Cormac McCarthy u dijelu opusa koji tematizira američki Zapad, ali i u romanu Cesta – dakle u onim romanima koji napuštaju prvobitnu tematiku američkog Juga – stoji pred svijetom i ne umije ga odgonetnuti. Zbog tektonskih promjena koje su se zbile u domeni kulturnih kodova, zor kroz koji se dočaravaju McCarthyjevi narativni svjetovi ugrožen je epistemološkom blokadom. McCarthy ispisuje nemoć spoznavanja svijeta.

Rečene modalitete romanesknog svjetotvorstva moguće je analizirati na raznim narativnim razinama. Ja ću nastaviti hipotezom da Pynchon, DeLillo i McCarthy u oblikovanju svojih fiktivnih svjetova otkrivaju sklonosti prema određenim stilskim figurama. Pritom te figure ne služe samo kao ornament, nego reflektiraju gore naznačene semantike, to jest načine kako se jezik romanopisaca odnosi prema svijetu. Ako bismo rukopise Thomasa Pynchona, Dona DeLilla i Cormaca McCarthyja razvrstali prema diferencijaciji stilskih figura, došli bismo do sljedećeg rezultata: Pynchon preferira akumulaciju, kod DeLilla je vrlo važna sentencija, dok je kod McCarthya učestalo, nekima možda čak iritantno, pojavljivanje polisindetona. Pođimo redom. U Rječniku stilskih figura Bagić akumulaciju definira na sljedeći način: „Gomilanje značenjski bliskih pojedinosti kojim se razvija temeljna misao ili emocija, detaljistički portretira osoba, pomno prikazuje prizor, predmet ili situacija.” Nadalje on kaže da je „kod akumulacije redoslijed nizanja riječi ili izraza slučajan.” Meni je zanimljivo da akumulaciju izvan jezika Bagić prepoznaje u „filmskom združivanju raznorodnih prizora u istoj sceni” (Bagić 2012: 14–5). Rječnička definicija sentencije govori da je ona „autorska mudra izreka koja donosi općenitu misao o ljudima, stvarima i pojavama. U pravilu nastaje lucidnim uopćavanjem pojedinačnog slučaja, što brojne druge slučajeve čini usporedivim s njim” (isto: 281). Prema Bagićevoj klasifikaciji polisindeton je i akumulacijska figura konstrukcije, za razliku od sentencije koja je figura diskurza, a odnosi se na „ponavljanje istog ili istovrsnih veznika ispred riječi, sintagmi ili rečenica koje se nabrajaju u dijelu iskaza (rjeđe u čitavom iskazu)”. Bagić polisindetonu pripisuje jaku stilističku izražajnost: polisindeton „segmentira i ritmizira iskaz, ističe pojedine riječi i misli, stvara dojam iščekivanja, sugerira gradacijsko prikazivanje i afektivno stanje govornika” (isto: 251). Naravno, i ovdje reduciram šarolikost stilističkih figura koju nalazimo kod rečenih pisaca. Također, pokazat će se da način na koji Pynchon, McCarthy i DeLillo koriste navedene figure nije svediv na njihovu rječničku definiciju.

Svatko tko je imalo upoznat s Pynchonom primijetit će da se za njegovo pismo ne može kazati da koristi akumulaciju ako se ta figura definira kao gomilanje „značenjski bliskih pojedinosti”. Upravo suprotno. Ono po čemu prepoznajemo Pynchonov rukopis jest, pored ostalog, preplitanje najudaljenijih semantičkih polja, ona začudna hibridnost u kojoj tapkamo kao u labirintu. Zbog toga sam gore Bagićevoj temeljnoj definiciji dodao referenciju na film i „združivanje raznorodnih prizora”. Združivanje raznorodnosti bolje odgovara Pynchonovom stilu. Nema sumnje da Don DeLillo u svojim tekstovima pribjegava sentenciji. Možemo biti još konkretniji pa reći da će čitatelj diljem njegova opusa naići na epifoneme, podvrstu sentencije, koju Bagić definira kao „sažetu izreku kojom se zaključuje izlaganje ili tekst, misao koja poopćava govor o konkretnoj temi, svodeći ju na kakvu univerzalnu istinu”. U epifonemu autor se „odmiče od pripovijedanog događaja ili obrađivane teme, omjerava ih o svoje ukupno iskustvo i afektivno se pozicionira spram njih” (isto: 107). Slično poentama u poeziji, s kojima ih Bagić uspoređuje, to su ona mjesta u DeLillovim romanima na kojima pisac nastupa kao znalac, prorok ili tome slično. To su i mjesta koja su često meta kritike jer se DeLillu spočitava da se na tim mjestima pozicionira na način koji smeta čitatelju. Ja ne dijelim takvo mišljenje. Dapače, smatram da DeLillo tim sentencijama ne poopćava govor o nekoj temi, niti ju svodi na univerzaliju, nego teži izreći istinu o nečemu što predstavlja izazov postojećim konceptualizacijama. To je razlog zašto njegovi epifonemi često imaju upravo performativni naboj (kao kad primjerice u romanu Falling Man piše „Ovo je sada bio svijet” ili pak u Mao II „Budućnost pripada teroristima”; to su formulacije koje ostaju s nama dugo nakon što smo pročitali roman). Rukopis Cormaca McCarthyja ili, bolje rečeno, onaj dio koji je relevantan za moju argumentaciju, daleko je od Pynchonova izobilja, ali i od DeLillove misaonosti. Međutim to ne znači da nije ni na koji način povezan s njihovim djelima. Moglo bi se kazati da Pynchonovo slavljeničko izobilje u McCarthyja nailazi na svoju protusliku. No, za moju je argumentaciju važnija pojava polisindetona u njegovim tekstovima. Naime, ja sam uvijek tu pojavu – neuobičajenu učestalost veznika „i“ u njegovu tekstu – tumačio kao simptom nemoći usustavljenja elemenata svijeta po logičko-kauzalnim načelima. Na razini sintakse manifestira se nemoć logičkog zaključivanja pa bih, parafrazirajući Bagićevu definiciju, ustvrdio da kod McCarthyja polisindeton signalizira odsustvo gradacijskog poretka i, shodno tome, afektivno-misaonu zbunjenost pripovjednog glasa. Sumirajući pojavu stilskih figura kod odabranih američkih romanopisaca, sugerirao bih da ponuđeno čitanje nuka na proširenu definiciju akumulacije, iskorak u načinu na koji se poima figura sentecije, kao i na uvid da polisindeton nije samo figura konstrukcije nego i figura misli iako najčešće signalizira upravo odsutnost misaone kompetencije.

Jedan od predmeta pred kojim zastaje misao u McCarthyjevu romanu No Country for Old Men jest novac. Pored toga što hrpa novca povezana s narkoticima na početku romana funkcionira kao svojevrstan okidač zapleta, McCarthy se novcu vraća u nekoliko navrata u romanu. Na novac se aludira kada se spominje „mamon” i pita „Je li to đavao?” (McCarthy 2005: 298). Eksplicitnije reference nalazimo u predzadnjem monologu šerifa Bella:

Kupuje nas naš vlastiti novac. I ne radi se samo o narkoticima. Tamo vani stvaraju se bogatstva o kojima nitko ništa ne zna. A što ti misliš, što će se postići tim novcem? Novac koji može pokupovati čitave zemlje? To se već i ostvarilo. Može li kupiti i ovu zemlju? Mislim da ne može. Ali taj će te novac združiti s osobama kojih bi se trebao kloniti. (McCarthy 2005: 303)

U šerifovoj rekuperaciji uzroka rasapa zemlje i početne motivacije zapleta romana čitamo: „Konačno dospiješ u neku vrstu raspada merkantilističke etike koja ostavlja ljude mrtve u pustinji u njihovim vozilima i tada je već prekasno” (isto: 304). Iako se trag polisindetona pojavljuje samo u drugom citatu, evidentno je da pred mutacijom novca zastaje moć razumijevanja pa se zazivaju onostrana tumačenja (mamon, đavao). Na razne načine svi Pynchonovi romani tematiziraju i propituju ekonomsku sferu. Ovom prigodom navodim ulomak iz njegova romana Inherent Vice u kojemu razabirem autoru svojstvenu hibridnost predmeta, nadražaja i misli. Riječ je o prizoru u kojemu Doc Sportello na televiziji gleda sastav Monkees prije nego što lasvegaška televizijska postaja počne emitirati lokalne vijesti:

Danas je gost bio gostujući marksistički ekonomist iz jedne od zemalja Varšavskog pakta koji kao da je doživljavao živčani slom. „Las Vegas”, pokušao je objasniti, „uzdiže se ovdje usred pustinje, ne proizvodi nikakva opipljiva dobra, novac u nj ulazi, iz njega istječe, ništa se ne proizvodi. Prema teoriji, ovo mjesto ne bi trebalo postojati, a kamoli ovako prosperirati. Osjećam se kao da je moj čitav život bio sagrađen na iluzornim pretpostavkama. Izgubio sam realnost. Molim vas, možete li mi reći gdje je realnost?” Onaj tko ga je intervjuirao uzvrpoljio se i započeo govoriti o Elvisu Presleyju. (Pynchon 2009: 232)

Pynchon u gornjem ulomku nudi zanimljiv uvid u mutaciju ekonomije, ali kao što su reference na novac diljem romana preplavljene kumulativnim nadražajima svijeta, tako je i ovdje taj uvid u ekonomiju ukotvljen u niz drugih tema. I glazba, i topografija, i ekonomija, i ideologija, i geopolitika – sve je to inkorporirano u ovaj ulomak. Takva je akumulacija simptomatična za Pynchona i pridonosi, među ostalim, tonalitetu teksta. U romanu Cosmopolis DeLillo postupa posve drukčije. Njemu je stalo do toga da objasni što se to dogodilo s novcem. Na jednom od mnogobrojnih mjesta gdje nudi razmišljanja o financijama čitamo da su stari Grci imali riječ za umijeće zarađivanja. DeLillo navodi i riječ i objašnjenje:

Chrimatistikós”, reče ona. Međutim moramo riječi dopustiti stanovito odstupanje. Prilagoditi ju sadašnjoj situaciji. Jer novac je doživio zaokret. Sve bogatstvo je postalo bogatstvo poradi samog bogatstva. Nema druge vrste ogromnog bogatstva. Novac je izgubio svoju narativnu kakvoću kao što ju je nekoć izgubilo slikarstvo. Novac govori sa samim sobom. (DeLillo 2003: 77)

Primijetit ću da su DeLillov roman i razglabanja o novcu koja ondje nalazimo postali općim mjestima u promišljanjima današnje konjukture. Roman osobito uvažavaju oni koji detektiraju nedostatnost ili pak autističnost ekonomije kao discipline pa možemo zaključiti da DeLillova promišljanja o naravi novca apostrofiraju prazninu u spoznavanju svijeta. Ja sam na ograničenoj evidenciji navoda iz Pynchona, McCarthyja i DeLilla htio ilustrirati osobitosti njihovih stilova, ali isto tako, izdvajanjem tematike novca, ukazati na ono što dijele kao zajednički cilj. Usudio bih se uopćiti i kazati kako mi se čini da je upravo u uprizorenju ekonomske problematike američki roman izniman i da mu pisci koji pripadaju drugim kulturama naprosto nisu dorasli kada pokušavaju domisliti taj segment ljudske stvarnosti.

Zašto visoko cijenim suvremeni američki roman

Iznimnost američkog romana pokušat ću odrediti pozivajući se na jedno moje ranije izjašnjavanje o tome zašto su u žarištu mojih interesa pisci kao što su Pynchon, DeLillo i McCarthy. U intervju objavljenom u časopisu Tema (godina III, br. 9-10/2006) pojasnio sam da je korpus na kojemu temeljim svoju valorizaciju suvremenog američkog romana samo segment američke romaneskne produkcije, i to svakako njezin manji dio. Spisateljski trolist stoga je manjinski dio te produkcije, ali je nesvodiv na oglašavanje manjinskog iskustva. To podcrtavam jer se veliki broj suvremenih američkih romana tematski usredotočuje na parcijalnu dimenziju američkog iskustva, ispisuje rasni, etnički ili rodni identitet i načine na koje su oni umreženi u američku stvarnost. Meni se tada u intervjuu činilo, a danas mi se još i više čini, da takvi tekstovi nedovoljno iskušavaju mogućnosti književnosti i nude tek parcijalan prikaz američkog iskustva. Koliko god znaju biti zanimljivi, ti romani se u konačnici najčešće svode na autobiografsku priču. Ja pritom ne dajem neku ocjenu koja bi pretendirala na širi doseg, ali mogu kazati da mene takvi romani ne zadovoljavaju i da odabirem onu lektiru koja stremi dohvatiti totalitet i iskazati ga. Takvi romani nastoje proniknuti u enigme sustava, uprizoruju modalitete smještenosti u sustavu i otpore, najčešće uzaludne, protiv njegove moći. Navodim ulomak iz ranijeg intervjua:

Ako je istina da taj svijet, a pogotovo veliki sustavi kao što su SAD, pokazuje rastuću kompleksnost, nečitljivost koja graniči s nepredočivošću, očekivano je da procedure koje se late prikazivanja te kompleksnosti, koje pokušavaju proniknuti u tu nepredočivost, nužno preinačuju uvriježene postupke i taktike. U taj kontekst smještam najvitalniji dio američke suvremene proze […] S pravom su njihova djela imenovana „romanima sustava”. (Grgas 2006: 5)

Termin roman sustava nije se uvriježio u književnoznanstvenoj terminologiji. Ja sam u zadnjem poglavlju studije Ispisivanje prostora (2000) ukazao na postojanje takvih romana u američkoj književnosti i ondje iznio tezu da „ono što ih izdvaja i čini kompleksnim izričajima jednog trenutka američke civilizacije nije toliko promicanje alternativnih ili subverzivnih mogućnosti koliko otriježnjena spoznaja o kooptirajućim moćima sustava” (Grgas 2000: 224–5). U studiji sam se pozvao na Toma LeClairea koji je 1987. godine iščitao DeLilla kao predstavnika romana sustava. U knjizi In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novle čitamo:

Osnovni predmeti DeLillove fikcije su komunikacijske petlje koje sežu od bioloških do tehnoloških, od petlji koje se tiču okoliša do onih koje su osobne naravi, lingvističke, predjezične i postjezične petlje, petlje koje spašavaju i one koje razaraju, evolucijske spirale i okrutni krugovi, varijacije povratne veze i mehaničko ponavljanje, elegantne elipse i isprepletene komplikacije. (LeClaire 1987: xi)

Navodim LeClairea zbog toga što njegov opis predmeta DeLillove fikcije pokazuje otvorenost DeLillova teksta za upis svekolikih struktura i procesa stvarnosti. DeLillova fikcija je i dalje na sličan način otvorena, samo što je od 1987. zahvatila sustave, uključujući ekonomiju, koji nisu u ranijim ostvarenjima bili u toj mjeri eksponirani. DeLillo, kao i Pynchon i McCarthy, to čini pokušavajući dohvatiti totalitet svojega predmeta, predmeta koji je uvijek na neki način Amerika. Naravno, spominjući totalitet ne možemo se ne prisjetiti teorije romana Györgya Lukácsa i u tom bi pravcu trebalo ići ako želimo razraditi pojam romana sustava. Ovdje ću se ograničiti na dva komentara A. J. Cascardija o Lukácsevoj teoriji koja će mi pomoći formulirati vlastito poimanje američkog romana sustava. Prvi komentar glasi: „Lukács tvrdi da se roman na neki način ‚prisjeća’ totaliteta u detotaliziranom svijetu” (Cascardi 1992: 611). Drugi komentar ide u genealogiju romana i jezgrovito formulira što pisci romana sustava čine:

Ali pošto se roman pojavljuje […] u trenutku kada je svijet razdijeljen u mnoštvo nezavisnih diskursa koji nisu podvrgnuti kontroli autoriteta ili prevladavajućem kodu – budući da je roman podložan radikalnoj fragmentaciji koju je Bahtin opisao kao „heteroglosiju” – slijedi da ni oblik romana ni romaneskni svijet ne mogu biti shvaćeni kao da su dani ili pak predstavljeni kao cjelina. Prije bi se moglo reći da se „totalitet” mora oblikovati sintezom odvojenih, a katkada i nesumjerljivih dijelova. (Cascardi 1992: 614–5)

Izdvojio sam Cascardijeve komentare jer mi pomažu poopćiti ono što smatram bitnim: američki romanopisci koje zagovaram u ovom tekstu egzemplari onoga što je po meni najvrednije u američkoj fikciji, prisjećaju se totaliteta u detotaliziranom svijetu, ali ne zastaju u sjećanju, nego nastoje stvoriti sintezu koja bi dohvatila zatravljujuću mnoštvenost svijeta.

Naglašavam da ovdje izložen opis romana sustava i valorizacija koja je u njemu implicitna proizlaze iz američkog konteksta. Ograničit ću se na zapažanje Dona DeLilla u kojemu obrazlaže zašto on i njemu srodni pisci pišu ovakve romane: „Pisac je u opoziciji – u teoriji, po općem načelu – prema državi, korporaciji i beskrajnom ciklusu potrošnje. Čini mi se da je to razlog zašto pisci, neki od nas, pišu duge, komplicirane, izazovne romane” (DeLillo cit. prema DePietro 2005: 165). U usmenom izlaganju na skupu ja sam bio još odrešitiji po pitanju konteksta u kojemu se pojavljuju takvi romani i, uvažavajući kroatistističku agendu skupa, zaključio sam svoje izlaganje tvrdnjom da takvih romana u našoj književnosti naprosto nema. U kratkoj raspravi nakon izlaganja uzvraćeno mi je da bi se roman Milka Valenta Umjetne suze morao uzeti u obzir kada se generalizira o hrvatskoj prozi i manjkavostima njezina minimalizma. U kratkoj raspravi koja je uslijedila iznio sam mišljenje da, unatoč činjenici da je riječ o monstruozno obimnom tekstu, Valent u njemu nije ostvario ono što visoko cijenim u američkom romanu sustava i zašto se tim piscima opetovano vraćam.

Komparatistički ekskurs

Navođenje Valentovog romana kao primjera koji bi osporio moju tvrdnju o, među ostalim, neambicioznosti hrvatske fikcije, prvenstveno je bilo motivirano činjenicom da je riječ o djelu koje ima oko 1400 stranica. Obimom dakle roman Umjetne suze odskače od uobičajenog kratkog formata domaće proze. Međutim, može li broj stranica sam po sebi biti mjerilom? Opet ću se pozvati na nešto što sam rekao u već spomenutom intervju:

Ne bih se usudio govoriti o uzročno-posljedičnoj vezi između kompleksne veličine SAD-a kao političkog entiteta i broja stranica američkog romana. Možda bih kao pravilo naveo to da pisci koji svojim narativima nastoje dohvatiti kompleksni totalitet svoga društva najčešće prekoračuju uobičajeni format. No, broj stranica nije jamstvo ozbiljnosti ili uvjerljivosti projekta. (Grgas 2006: 8)

Nastavio sam skrećući pozornost na „monstruozan roman” Marka Danielewskog House of Leaves i na riječ „grafomanija” koja se kod Danielewskog može čitati kao samokritičan metarefleksivan komentar. Istražujući riječ, otkrio sam da o „grafomaniji”, opsjednutosti pisanjem knjiga, opširnije piše Milan Kundera u djelu Knjiga smijeha i zaborava (2001: 109) dok u Umjetnosti romana Kundera ubraja grafomaniju u svoje ključne riječi i podrobnije ju definira: „Nije to manija stvaranja nekog oblika, nego nametanja svoje osobnosti drugima. Najgrotesknija verzija volje za moć” (Kundera 2002: 112). Valentov roman Umjetne suze, mjeren brojem stranica, monstruozniji je tekst od onog koji je napisao Danielewski i najdulji je tekst s kojima sam se imao prilike susresti. Osim dužine, ne mogu kazati da me se Valentov roman u prvom čitanju osobito dojmio. Vratio sam mu se da bih vidio jesam li bio odveć kritičan kada sam mu osporio vrijednost u kontekstu zagovora američkih pisaca.

Valja odmah reći da američki pisci nerado, ako uopće, raspredaju o svojoj spisateljskoj praksi. Klone se takvih objašnjenja. Sudeći po odgovorima koje je dao u anketi Jezik in fabula, Valent se ne libi naširoko objasniti svoje pisanje i svoju vokaciju. Iz njegovih odgovora zaključujem da roman Umjetne suze nije slučajno dug, da uopće ne može biti riječ o bilo kakvoj slučajnosti ako imamo na umu autorovu poetiku. U njoj nema mjesta za slučajnost jer se sve podvrgava rigoroznom shvaćanju posla pisanja. Valent će tako žustro zanijekati mogućnost da bi ono što je on napisao moglo biti i na najmanji način skraćeno: „Kao pisac koji je posve svjestan svega onoga što je napisao ne dopuštam kraćenje tekstova ni za riječ, što kažem, ni za interpunkciju!” Takva bi beskompromisnost više pristajala lirskoj pjesmi nego romanu. Usudio bih se reći da nije riječ samo o poetičkim praksama, nego je na djelu i ono što je Kundera prepoznao kao volju za moć. Drugi će presuditi je li ona groteskna ili ne, ali je jasno da Milko Valent ne preza od, možemo li tako reći, književnog apsolutizma:

Nadalje čitam i pišem već 64 godine, a profesionalno pišem i objavljujem više od četrdeset godina, ali već dugo, više od trideset godina, rijetko kad dok pišem pomislim na čitatelje. Mislim ponekad, kako rekoh, samo o prvom čitatelju, to jest o sebi. Ako svojim tekstom, pa i onim najmanjim, recimo kratkom pjesmom, zadovoljim sebe, onda je sve u redu. (Valent 2017)

Kod Kundere nalazim zapažanje koje nam pomaže odrediti ovo samozadovoljstvo: „U vrijeme opće grafomanije, pisanje knjiga dobiva suprotan smisao – svatko je okružen svojim slovima kao zidom od ogledala kroz koji nikakav glas izvana ne može prodrijeti” (Kundera 2001: 110). Današnje stanje po Kunderi je različito od vremena kada je započelo tiskarstvo koje je nekoć omogućilo čovjeku „međusobno sporazumijevanje”. Valenta ne zanima sporazumijevanje, ali iako nije otišao tako daleko kao Joyce koji je, kako Valent kaže, mislio da njegov idealan čitatelj mora patiti od „idealne nesanice”, hrvatski romanopisac traži čitatelja koji bi „morao biti na istoj ili barem na sličnoj razini shvaćanja značenja utkanih u tekst na kojoj je i autor knjige”. Ja ne pretendiram biti takav čitatelj, niti mislim ponuditi iscrpnu analizu Valentovog romana, ali ću u nastavku, sugerirajući komparativističku relevantnost američkih predložaka, pokušati usporediti Valentov roman s onim što sam rekao o američkom romanopiscima i o značenjima i problemima koje su oni utkali u svoje tekstove.

U romanu Umjetne suze nema spomena pisaca koje sam ovdje izdvojio iz američkog korpusa, ali Valent spominje roman Infinite Jest Davida Fostera Wallacea kao lektiru koju čita jedna od osvojenih žena glavnog lika Marka Globana i koja mu kaže da „taj roman ‚ubada žestoko u mozak’ i da se čovjek mora ‚jako koncentrirati i pomučiti’ ako želi pohvatati golemo bogatstvo Davidova teksta” (Valent 2013: 785). Na sljedećoj se stranici implicira da Wallaceov roman pripada skupini koju Valent imenuje „PLO (punokrvni literarni obroci)” (isto: 786). Ako ćemo toj referenci pridati ikakvo značenje, čini mi se da Valent cijeni američke grafomanske uratke. Pogotovo ako tu pozitivnu valorizaciju suprotstavimo njegovim kritičkim primjedbama o hrvatskim piscima za koje ustvrđuje da su „često dosadni i sterilni” (isto: 15). Nije riječ o izoliranoj ocjeni, nego o Valentovom obračunu sa suvremenom domaćom književnom produkcijom za koju se drugdje kaže da je riječ o „sve prisutnijoj stvarnosnoj autobiografskoj prozi u hrvatskoj književnosti” (isto: 892) ili pak o „iscrpljenom tradicionalističkom mijau-mijau realizmu tipa ‚markiza je izišla iz kuće u toliko i toliko sati bez imalo ironije u svojim kretnjama i koracima’“ (isto: 897). Pri kraju romana razbacane refleksije o suvremenoj književnosti uviru u litaniju koja suvremenicima presuđuje jer se radi o „vrlo blijedoj amaterski napisanoj jednokratnoj potrošnoj prozi punoj izlizanih općih mjesta, loše prikrivene patetike, gramatičkih te pravopisnih pogrešaka, faktografskih nelogičnosti i nedosljednosti, pretencioznih rečenica bez stila i ritma, kaotične i aljkave motivacije koja pokreće uglavnom beskrvne i nezanimljive autobiografske likove, nevješto prerušene u alter ego autora […] Smatram da je to u većini aspekata loša i plitka novinarska trač-književnost u kojoj autori i autorice ispovijedaju privatni život […] Ta banalna književnost bavi se osobnim, privatnim pričama, najčešće bez kritičkog ili ironijskog odmaka, kao i bez stvaralačke imaginacije” (isto: 1367).

U osudi onoga što Valent vidi kao banalnost suvremenog pisma čitamo i sljedeće: „Uzrok toj tužnoj invalidnosti uglavnom je potpun izostanak poetskog ozračja u tkivu pisanja, ona neophodna stilska aura u tekstu koja bi banalnost barem malo prikazala kao nužan, sudbonosan i, po svemu sudeći, neizbježan element ljudskog življenja” (isto: 1368). No nemojmo se zavaravati pa pomisliti da Valent štedi poetski dio produkcije jer će nešto kasnije nadodati kako je širim čitalačkim slojevima „gotovo u potpunosti nepoznata zahtjevna poezija, ona koja pokušava pisati o neizrecivom, ona koja je na granici jeze zbog egzistencijalnog straha od nepoznatoga, nedokučivoga, tamnoga i smrtnoga” (isto: 1372). Naravno, poslužimo li se Valentovom metaforom, postavlja se pitanje koliko je roman Umjetne suze „punokrvni literarni obrok”. Uvažavajući trud uložen u pisanje, mišljenja sam da je napor uložen u čitanje tog teksta, bolje rečeno, napor i vrijeme koje Valent očekuje od svog implicitnog čitatelja kako to formulira u završnim naputcima „škole kreativnog čitanja proze” (isto: 1400), nesrazmjeran onome što bi mogao očekivati kao plod, kao čitalački užitak ili, naposljetku, kao spoznaju.

Koliko god je Valent kritičan prema „stvarnosnoj prozi”, „autobiografskim likovima” pa i prema tradicionalnom realizmu, meni se čini da su sva ta, po Valentu, negativna svojstva prisutna u njegovu djelu. Na razini fabule Umjetne suze započinju jednom obiteljskom dramom, scenom nasilja, prate posljedice tog čina, opisuju službeno putovanje Marka Globana, njegove usputne ljubavne uspjehe za vrijeme puta po Europi, najzad ženinu osvetu. Paralelno s glavnom radnjom čitatelju se nude tipografski izdvojeni „toaletni listići”, sekvence u kojima se niže semantički raznovrstan materijal ili, kao što kaže Marko „ono bitno, odnosno sve ono što nije bitno u službenim dokumentima poput životopisa” (isto: 41). Čitajući kako glavni lik voli „poeziju nabrajanja predmeta” (isto: 784), ne možemo se oteti dojmu da se isto može reći za kompoziciju čitavog romana. Ta nabrajalačka praksa evidentna je i u referencama koje naznačuju historijski kontekst pa se Valent tako dotiče Domovinskog rata, tranzicije i privatizacije, feminizma, banalizacije kulture, multikulturalizma, projekta ujedinjenja Europe (svojevrstan lajtmotiv teksta), kredita u švicarcima, nogometa, seksualnih sloboda itd. Na jednom mjestu Valent se vraća bombardiranju Zagreba za vrijeme Drugog svjetskog rata, kronologija mu uključuje i zgodu 11. rujna (isto: 285–294), ali i manje povijesne zgode kao što su nogometne utakmice ili Gay Pride parade. Svako malo autor nas obavještava o knjigama i autorima koje je pročitao. Izdvajam jedan trenutak samorefleksije glavnog lika kao mogući opis onoga što se postiže tom fragmentarnošću:

U mojem mozgu je sve brža vrtnja jedne zakovitlane cjeline sastavljene od malih poroznih komadića […] Traka ponekad preskače, no uglavnom klizi potpuno cijela. Uistinu, mnogo je raznoraznih obojenih filmskih odlomaka, ali i odlomaka vlastita života. Mnogo je svih tih odlomaka i u nekim drugim odlomcima. A puno je odlomaka i u odlomcima odlomaka, i ovo nije tek puka igra riječi, nipošto, to je neugodno stanje u mojem sve bržem mozgu. A još je mnogo više raznoraznih odlomaka u svim ostalim mogućim odlomcima odlomaka i dodatnih odlomaka u brojnim odlomcima odlomaka. (isto: 351)

Povezujem to evociranje nesvodive mnoštvenosti s „psihotičnim realizmom” koji se u jednom dijalogu uspoređuje s „radikalnim, aktivističkim, naivnim, brutalnim ili kritičkim realizmom, takvim koji se trudi oko najveće moguće točnosti prikazivanja ljudskog svijeta” (isto: 931). Poetika „psihotičnog realizma”, udružena s opetovano proklamiranom potrebom razbijanja „mita o dubini”, opisuje Valentovu spisateljsku praksu i po mojem mišljenju nudi način kako razlikovati ovaj tekst od američkih romana sustava.

Ono što razlikuje Valentov roman od američkih romana jest upravo pomanjkanje dubine. On prikazuje svijet, niže i nabraja njegove pojavnosti, ali se kloni bilo kakve totalizacije, pokušaja da se pronikne u dubinsku strukturu svijeta. On bi taj pokušaj proglasio mitom. Nabrajalačka linearnost njegova teksta ne haje za iznalaženje dubinskih struktura pa je i to razlog zašto u Umjetnim suzama imamo „osobne, privatne priče”, unatoč činjenici što u romanu Valent proziva hrvatsku prozu upravo zbog te, mogli bismo reći, površnosti. Ta površnost se reflektira na mjestima gdje Valent pribjegava sentenciji. Diljem Valentova romana nalazimo gnomske iskaze, citate iz pročitane lektire, pa se tako navodi fragment 126 knjige Logički fragmenti Branka Despota: „Istina logike jest to da logička istina nije istina” (isto: 750). Nema dvojbe da Valent pribjegava figuri sentencije i ona u ovom slučaju ima svoju težinu. Međutim, što učiniti s doista banalnim objašnjenjima, kao kada o tučnjavama između navijača čitamo da se „najčešće zbivaju između Bad Blue Boysa, navijača Dinama, i Torcide, navijača Hajduka” (isto: 277) ili, ostajući unutar istog tematskog polja, kada nas se izvještava o nogometnom prvenstvu u Francuskoj: „Da je bilo sreće, mogli smo osvojiti drugo mjesto, a možda čak i prvo da nam Lilian Thuram nije zabio dva gola u polufinalnoj utakmici s Francuskom koja je završila rezultatom 2:1 za Francuze” (isto: 742). Kome su upućene te poruke i kome one trebaju?

Na kraju ću se vratiti ekonomskoj problematici i novcu. To činim jer romani sustava uvijek već uključuju ekonomsku problematiku, ali i zato što je ekonomska tematika prisutna u Umjetnim suzama. Neću naširoko evidentirati ekonomsku tematiku kod Valenta nego samo ukazati na nekoliko karakterističnih mjesta. Tako se za današnju konjukturu kaže da u njoj bjesni „klasni rat svijeta financija protiv svijeta rada” (isto: 468). U toj se konjukturi odvija ujedinjenje Europe i svakako će Valentov tekst biti dio evidencije koja ukazuje na to kako je dio hrvatske kulture reagirao na pridruživanje Europskoj Uniji. U samom romanu izdvajam razgovor koji glavni lik vodi s Johannusom, glavnim odvjetnikom u jednoj banci. U tom razgovoru Johannus otkriva da je profit ono što pokreće europske integracije, da kapital posjeduje „božanske snage”, a da je izraz „kognitivni kapitalizam” koji koriste „postmarksistički teoretičari” jedan od „najzabavnijih izraza” koje je advokat čuo (isto: 882). Njegova je dijagnoza sljedeća: „Mi već sada živimo u eri apsolutnog kapitalizma”, a pohlepa, koju Valent ne propušta povezati sa slavnom scenom iz filma Olivera Stonea, „danas je potpuno otvoreno institucionalizirana u korupciji, bez koje uopće nije moguć rast i globalno funkcioniranje kapitala” (isto: 883). Ja se u mnogočemu slažem s ovdje iznesenom dijagnostikom prevlasti novca i profita međutim, čitajući te retke, činilo mi se, a sada sam siguran, da sam ih već negdje čuo. Ne sumnjam da će tu dijagnostiku prepoznati i drugi. Razlog tome jest taj što Valent reciklira dijagnozu koja je, ako već ne pripada središnjoj struji dnevnopolitičkih komentara, općepoznata u oporbenjačkom diskursu ili kod neortodoksnih ekonomskih analitičara. Za razliku od američkih pisaca Valent se zadovoljava žurnalističkim tumačenjima. Kod Valenta nema one upitnosti, skepse pa i epistemološke zebnje u vezi stanja svijeta koju razabirem kod američkih pisaca. Ta enigmatičnost u njihovim djelima tjera me da ih još jednom pročitam i promislim. Odsustvo enigmatičnosti i Valentov sveznajući ton pridonijeli su odluci da završim svoje bavljenje njegovim romanom.

Riječ je naravno o osobnoj odluci pa ću u stilu dosadašnjeg izlaganja, izlaganja koje je više plod intuicije, a manje analitike (da se vratim konstataciji A. Compagnona), ponuditi nekoliko provizornih zaključaka. Izbor američkog romana i njegov povlašteni tretman nisu obvezujući. Ne mogu nikoga uvjeriti da roman mora biti ono što vidim u ostvarenjima odabranih pisaca. Štoviše, susreo sam se s dobrim poznavateljima američke proze koji ne dijele moj izbor. Ima onih koji upravo zaziru od gornjeg trolista. Ja ga zagovaram jer smatram da odabrani pisci iskušavaju mogućnosti romana kao književne forme. U konjukturi u kojoj ta forma nije „prizvana” (usp. Grgas 2017) mogućnosti na koje se ovdje pozivam su uglavnom epistemološke naravi. No da bismo ih sagledali i valjano implementirali moramo se suočiti s literarnošću teksta, s njegovim stilom. Stil pritom nije ornament, nego predstavlja arhiv ljudskog spoznavanja svijeta.

Literatura

  • Amis, Martin. 2013. „Laureat užasa”, Zarez, 8. veljače 2013.
  • Bagić, Krešimir. 2007. Postoji li jezik fikcije? Jezik književnosti i književni ideologemi: 37–50. Ur. K. Bagić. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.
  • Bagić, Krešimir. 2012. Rječnik stilskih figura. Zagreb: Školska knjiga.
  • Cascardi, A. J. 1992. Totality and the Novel. New Literary History. Vol. 23, br. 3: 607–627.
  • Compagnon, Antoine. 2007. Demon teorije. Zagreb: AGM.
  • Danielewski, Mark Z. 2000. House of Leaves. New York: Pantheon Books.
  • DeLillo, Don. 2003. Cosmopolis. London: Picador.
  • DePietro, Thomas (ur.). 2005. Conversations with Don DeLillo. Jackson: University of Mississippi Press.
  • Ercolino, Stefano. 2014. The Maximalist Novel: From Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow to Roberto Bolăno's 2666. New York i London: Bloomsbury.
  • Grgas, Stipe. 2000. Ispisivanje prostora: Čitanje suvremenog američkog romana. Zagreb: Naklada MD.
  • Grgas, Stipe. 2007. Amerikanci, Irci i Hrvati u vatri jezika i povijesti (Intervju vodio Miroslav Mićanović). Tema: Časopis za knjigu Godina III, br.9–10: 15-19.
  • Grgas, Stipe. 2017. Neprizvani rad umjetnosti riječi. Književna smotra. Godište XLIX/broj 185(3): 79–90.
  • Hoberek, Andrew. Foreign Objects, or, DeLilllo Minimalist. Studies in American Fiction. (pristupljeno 12. ožujka 2018.)
  • Kundera, Milan. 2001. Knjiga smijeha i zaborava. Zagreb: Meandar.
  • Kundera, Milan. 2002.Umjetnost romana. Zagreb: Meandar.
  • LeClair, Tom. 1987. In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novel. Urbana: University of Illinois Press.
  • McCarthy, Cormac. 2005. No Country For Old Men. New York: Vintage International.
  • Pynchon, Thomas. 2009. Inherent Vice. London: Jonathan Cape.
  • Shaffer, Brian W. 2011. The Encyclopedia of Twentieth-Century Fiction. Blackwell: (pristupljeno: 12. ožujka 2018.)
  • Toolan, Michael J. 1998. Language in Literature: An Introduction to Stylistics. London: Arnold.
  • Užarević, Josip. 2012. Književni minimalizam. Zagreb: Disput.
  • Valent, Milko. 2013. Umjetne suze. Zagreb: Profil.
  • Valent, Mirko. 2017. Odgovori u anketi. U: Jezik in fabula: pisci o jeziku i stilu. Ur. K. Bagić. (pristupljeno: 15. ožujka 2018.)