Stiloteka

Fantastična proza ekspresionizma: »Ispovijed« Frana Galovića

Oblučar, Branislav. 2016. Fantastična proza ekspresionizma: Ispovijed Frana Galovića. U: Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova XVIII. Fantastika: problem zbilje. Ur. Cvijeta Pavlović, Vinka Glunčić-Bužančić i Andrea Meyer-Fraatz. Split-Zagreb. Str. 109-118.

„Vani je sunce. Već nekoliko dana nije zapadalo. Samo tako stoji usred neba, prikovano, žuto i usijano“ (1997: 243). Početne rečenice pripovijetke Ispovijed Frana Galovića predočuju vrijeme izbačeno iz ležišta, a taj motiv „vječitoga dana“, kako ga pripovjedač naziva, može se shvatiti kao signal čije je značenje moguće iščitati iz dviju raznorodnih, ali međusobno povezanih perspektiva: one avangarde odnosno ekspresionizma s jedne i književne fantastike s druge strane. Obje su ove kategorije u teoriji i povijesti književnosti konceptualizirane pomoću opozicijske logike koja počiva na prekoračenju ili obustavi vrijednosti odnosno normi postojećeg, dominantnog simboličkog poretka, koji je u slučaju navedenih rečenica izjednačen s temeljnim datostima prostora i vremena. Kada je o književnosti ekspresionizma riječ, simbolika kozmičkoga prevrata ili katastrofe najčešće upućuje na destrukciju uobičajenih oblika percepcije i doživljavanja svijeta. Richard Murphy u knjizi Theorizing the Avant-Garde govori o ekspresionizmu kao opozicijskom diskursu koji, među ostalim, počiva na desublimaciji i deestetizaciji romantičarskih toposa – priroda u lirici tako više nije mjesto kontemplacije uzvišenoga, već projekcija tjeskobe ili ekstaze tekstualnog subjekta, što ukazuje na korjenitu interiorizaciju vanjskoga svijeta koji uslijed sugeriranog intenziteta subjektivne preobrazbe gubi prepoznatljive konture (1999: 58, 59).1 Jedan od agensa preobrazbe u ekspresionizmu vrlo je često lik psihički rastrojenog čovjeka, kako se na početku pripovijetke osvjedočuje i Galovićev pripovjedač koji priznaje: „Osjećam, da ću poludjeti“ (1997: 243), a ta izjava stvara kontekst za razumijevanje polaznog motiva solarnog stazisa i obrtanja vitalističke simbolike u ekspresionističku simboliku prijetnje i smrti.2

Kada je pak riječ o fantastici, bilo kao žanru ili modusu, početne rečenice usmjeruju tekst prema onome što je Tzvetan Todorov u Uvodu u fantastičnu književnost nazvao žanrom čudesnog (le merveilleux), koji pretpostavlja moguće svjetove kojima ravna natprirodna logika, dok izjava pripovjedača o vlastitoj nestabilnosti usmjerava čitanje prema čudnome (l'étrange) – gdje su čudesni događaji razriješeni realističkom motivacijom. Za Todorova, fantastično je žanr obilježen oklijevanjem čitatelja ili lika između ovih dvaju polova prilikom susreta s događajem koji narušava konvencije vjerojatnog i stvarnog (1987: 36). Rosemary Jackson, za razliku od Todorova, tretira fantastično kao modus koji se ostvaruje u različitim žanrovima, no također ga smješta u prostor između dvaju polova: mimetičkog i čudesnog (1981: 32). Pojam mimeze ili pripovjedno posredovane stvarnosti u oba je slučaja nužno referentno polje pri suočavanju s elementom koji opovrgava njegove zakonitosti. Jackson će pritom inzistirati upravo na toj prestupničkoj, subverzivnoj funkciji fantastike u odnosu na dominantne reprezentacije stvarnosti – fantastična književnost, uvođenjem elemenata i figura drugosti, od kasnog 18. st. radi na „demontiranju 'realnoga'“, koje se vrši razgradnjom kategorija realističkog pripovijedanja poput jedinstva prostora, vremena i lika (1981: 129). Njezin krajnji domet pritom ima ideološke implikacije, s obzirom na to da fantastika izlaže ono što je u kulturi ostalo potisnuto, nevidljivo ili neizrečeno, a što se sada javlja kao opasno, demonsko i zlo. Fantastika tako, kao i avangarda, potiče epistemološku sumnju spram onoga što je u tekstovima kulture dano kao jedino moguće. Richard Murphy, na tragu Jackson, ustvrđuje sličnosti između ovih kategorija ističući da povijesna avangarda, poput fantastike, postavlja temeljna pitanja o stvarnosti kao društvenoj konstrukciji – potkopava njezin hegemonijski status i izlaže je „nestvarnim“, nemogućim alternativama (1999: 186). Bliskost postoji i na ravni književnog diskursa, pa Gordana Slabinac ističe da je fantastika bila nužna avangardi „zbog antimimetičkog trenda kao otpora govoru realizma“ (1996: 128), a taj se otpor u avangardi s tematske razine na koju referira Jackson premješta na formalnu, jer se jedinstvo lika te prostora i vremena dekonstruira tehnikama koje dovode u pitanje jedinstvo samoga teksta kao organske, zatvorene cjeline.

Upravo je potonje slučaj s Galovićevom Ispovijedi, pripovijetkom koja u autorovom opusu, kao i u kontekstu hrvatske književne avangarde radikalnošću pripovjednih postupaka zauzima istaknuto mjesto. S obzirom na činjenicu da je objavljena 1914. godine, književna znanost u ovoj pripovijeci, kao i u Kamovljevoj i Matoševoj prozi, prepoznaje najavu ekspresionizma u kontekstu moderne, iako ona smjelošću svojega kazivanja uvelike premašuje puku anticipacijsku funkciju. Krešimir Nemec Ispovijed proglašava modelom skupine ekspresionističkih pripovjednih tekstova koji fluidnim pripovijedanjem teže rekonstruirati pomaknuta psihička stanja, odnosno oblikovati diskurs „u kome se isprepleću stvarnost i halucinacija, realno i bajkovito, referencijalno i fantastično“ (2002: 90)3. U kontekstu autorova djela, ova pripovijest donosi odmak od realističkog stila prisutnog u većini njegovih novela, kao i radikalizaciju pripovjednih načela ostvarenih u duljoj pripovijeci Začarano ogledalo, gdje je tema preklapanja svjetova jave i sna oblikovana u duhu atmosferične lirske proze simbolizma. Ako Začarano ogledalo koristi procedure fantastike na konvencionalan način, u svrhu podrobnog opisa svijeta onkraj smrti, pritom tek načinjući tematiku rasapa svijesti, u Ispovijedi je ova problematika tijesno prepletena s raslojavanjem samoga narativnog diskursa, a dimenzija fantastičnog mnogo učinkovitije sudjeluje u propitivanju granice između stvarnog i imaginarnog, jave i sna, odnosno u oblikovanju prostora, događaja i figura koji imaju karakter čudesnog te otvaraju mjesto epistemološkoj, ali i ontološkoj sumnji – kako za pripovjedača, tako i za čitatelja. Ispovijed tako počiva na interakciji dviju pripovjednih razina, čije granice nije uvijek lako razlučiti, jer neprestano „propadaju“ jedna u drugu, a prema kraju teksta potpuno se urušavaju, ostavljajući čitatelja s nizom otvorenih pitanja. Otežanosti forme pridonosi i odustajanje od linearne naracije, koja je zamijenjena „postajnom“ strukturom, bliskom ekspresionističkoj drami – pri čemu su pojedini, grafički segmentirani prizori, razmjerno labavo povezani, više logikom asocijacije4 nego priče, s rastrojenim pripovjedačem kao decentriranim tekstualnim središtem. Simultana naracija također pridonosi osjećaju dezorijentacije – pripovijedanje u prezentu stvara iluziju prisutnosti kazivača, ali onemogućuje jasno razdvajanje pripovjednog i pripovijedanog ja, odnosno razine iskazivanja i iskaza. Naime, pripovijetku otvara narator koji, sjedeći za stolom u vlastitoj kući, ispovijeda svoju mračnu tajnu – o sebi kao izabraniku, izuzetom od moralnih skrupula, kojim vlada mržnja i želja za ubijanjem („Jer ja sam zao, i moje ruke dršću neprestano od požude, da počinim zločin, da ubijem, zadavim...“, 1997:43), i koji, kako je već napomenuto, osjeća da će poludjeti. Prezent iskazivanja formulira se na nekoliko mjesta u tekstu kao prezent pisanja ispovijedi, pri čemu se na čin pisanja referira u prostornim terminima, kao zalaženje u nepoznate i jezovite predjele.5 Ulomci koji slijede funkcioniraju kao produžena realizirana metafora, jer se lutanje pisanjem pretvara u doslovno lutanje naratora groteskno predočenim urbanim prostorima: od kazališta, preko krčme u luci, željezničkog kolodvora i vlaka do crkve i proštenja. Lutanje pripovjedača oblikuje se time kao hipodijegetička razina, druga ontološka ravan. Pisanje je pritom pojmljeno ujedno kao materijalan6, ali i mentalan čin; na jednom mjestu pripovjedač objašnjava: „Sanjao sam i napisao. – Ali kada? Na javi ili u snu? (...) A to me muči, to mi ne da spavati i pretvara moju javu u san“ (1997: 263).

Pisanje je medij koji, poput zrcala u Začaranom ogledalu, naratora vodi u oniričke prostore, čineći granicu između jave i sna propusnom i nestabilnom, a ova se nestabilnost u tekstu ponavlja i u situacijama u kojima se javlja motiv prestupanja fikcionalnog okvira – kao u teatru, gdje nestaje distance između scene i publike, ili u bizarnom prizoru izlaska Krista iz slike. Posebno je zanimljivo to da se čak i anonimna posveta, koja djeluje kao svojevrstan uvod u tekst, može sagledati iz pozicije navedenog kolebanja – budući da je tonom, stilom i motivima identična diskursu pripovijesti, njezina je paratekstualna funkcija regulatora odnosa teksta i izvantekstualne stvarnosti usmjerena natrag prema samoj fikciji koja se tako uvija u sebe poput Escherovih stuba, kojima je bijeg van nemoguć.7 Činjenica pripovjedačeve izgubljenosti u imaginarnom svijetu gdje mrtvaci oživljavaju, a vremenske i prostorne koordinate ne vrijede, opetovano je isticana postavljanjem pitanja o razlozima i uzrocima pojava koji pripovjedaču ostaju nepoznatima, odakle i njegovo konstantno čuđenje i užasavanje nad događajima („Čudnovato! Imala bi da bude noć, a to je vani dan“, 246; „Kuda ću sad? Da ovdje otpočinem? ... I zašto sam ja ovdje?“ 249; „Da barem znadem, gdje sam, u kakovu sam to gradu? I kako sam došao amo? Tko me je doveo? I kada?“ 256 itd.) Vrhunac njegova kolebanja mjesta su koja se tiču njegove sumnje u to je li svijet kojim se kreće tek tvorevina mašte, odnosno pisanja ispovijedi. Na jednome mjestu narator dvoji: „Pa to i nisam ja, koji ovuda hodam. Ja sjedim kod kuće, a ovo, ovo mi se samo pričinja“ (ibid.); drugdje pak kaže: „Sve su to ludorije, tlapnja, pričinja mi se samo tako... Ta, ja evo sjedim kraj stola i pišem sasma obične, izmišljene stvari, koje nijesam nikada doživio niti ću ih doživjeti. Sve je to pusta utvara, laž i ništa drugo“ (262). S druge strane, indikativno je mjesto unutar hipodijegetičke razine na kojemu se, za razliku od prethodnih, opoziva upravo razina pisanja ili subjekta koji sanja: „Ja... ja ne sjedim kod stola... Ja idem nekamo. Ipak je bila istina. Nije mi se pričinjalo sve ono prije. Ovo, da sjedim i da pišem, došlo je tek onako“ (266).

Upravo ovakva kolebanja pripovjedača onemogućuju jasno lučenje ontoloških ravni, pa ono ostaje tek provizorno, čemu pridonosi i fragmentarnost teksta, odnosno izostanak unutarnje koherencije pripovjednog svijeta. Dok se u većem dijelu teksta može pratiti dvojstvo naratora koji piše zapise u svojoj kući i onoga koji luta zapisanim prostranstvima, na kraju pripovijetke motiv pisanja odmijenjen je mentalnom, halucinatornom aktivnošću, pa se zapisi retrospektivno sagledavaju kao „nerazumljive slike“, „neobične i raskidane“, koje pripovjedaču promiču pred očima (277). No Galović je i ovdje postavio metafikcijsku petlju koja ostavlja dvojbu: nisu li i završne scene teksta, u kojima je pripovjedač zarobljen u crvenoj sobi, zapravo rezultat čina pisanja odnosno sna, a ne obrnuto; naime diskretna aluzija na crvenu sobu javlja se već u sredini pripovijetke, kada je se zapisivač sjeća kao nerazgovijetnog sna iz prošlosti8. Sanjač i sanjano, zapisivanje i zapisano, stvarno i imaginarno u Ispovijedi neprestano zamjenjuju mjesta, a ludilo pripovjedača nije drugo do manija dvojništva i udvajanja, što je i jedna od provodnih tema priče. Ako su dvojbe pripovjedača ujedno epistemološke i ontološke, dvojbe čitatelja prije svega su ontološkoga karaktera – činjenica da je na početku teksta čudesno poništeno realističkom motivacijom ne pridonosi razrješenju oklijevanja oko položaja pripovjedača i događaja unutar pripovjednih razina teksta. Može se reći da je upravo ta čitateljska dvojba mjesto aktualizacije fantastičnog, pa nije čudno da Milivoj Solar u Ispovijedi prepoznaje elemente književnosti postmodernizma (2010: 92), u kojoj je Brian McHale fantastiku vezao za ontološku dominantu, a ne poput Todorova, za epistemološku ravan. McHale naime ističe da je u kontekstu postmodernizma fantastično „kooptirano kao jedna od mnogih strategija ontološke poetike koja umnožava 'realnost' i time problematizira reprezentaciju“ (1996: 79)9. Dakako, ne treba pritom zaboraviti da je do ontoloških efekata Galovićeva pripovijest došla povezivanjem prepoznatljivo ekspresionističkog motiva psihičke rastrojenosti i teme pisanja, čiji je metatekstualni potencijal, koji rado povezujemo s postmodernizmom, autor vješto iskoristio u sasvim drugačijem poetičkom kontekstu.

Navedeni tematski sklop – pisanje i psihološka podvojenost pripovjedača – nužno usmjerava tumačenje na problem tajne i njezina ispovijedanja kao važnu značenjsku os teksta. Tekst se tako može čitati kao neuspjela ispovijed. Ako se na Galovićevu pripovijetku pokušaju primijeniti žanrovski kodovi ispovjednog, odnosno autobiografskog žanra, koji tekst naslovom i tematikom priziva, istovremeno jasno dajući do znanja da je riječ o njegovom fikcionalnom preispisivanju, tada neki pripovjedni elementi izranjaju u novome svjetlu. Ispovijest se žanrovski konstituira kao dijaloški odnos čovjeka i Boga, u temelju kojega se, ako se uklone kršćanski navodnici, kako upućuje Andrea Zlatar u raspravi Ispovijest i životopis, prepoznaje čovjek koji razgovara sa samim sobom; glagoli kojima se obavlja ispovijedanje „vraćaju čovjeka njemu samome“, njih valja shvatiti kao „put prema samome sebi, put samospoznaje“, koja donosi „oslobađanje od onoga što je učinjeno, očišćenje“ (2000: 17). Subjekt ispovijesti pritom se mora „uspostaviti kroz jezik: mora stvoriti svoj diskurs da bi kroz njega mogao ispričati priču o sebi, svoju osobnu povijest“ (193). Ta je samospoznaja kod Augustina, rodonačelnika žanra, bila zalog mogućnosti postizanja unutarnje koherencije ličnosti, identičnosti subjekta sa samim sobom, dok je „Rousseauov novovjeki ispovjedni interes iznijeti sebe kao jedinstvenog i neponovljivog pojedinca“ (12). Ukratko, subjekt srednjovjekovne ispovijesti teži se što više približiti utvrđenom, tipiziranom modelu kršćanskog života, dok moderni subjekt svoju individualnost temelji na nekoj nespoznatljivoj, neizrecivoj jezgri ili tajni koja ga čini onim što jest (186, 187). Galovićev pripovjedač u tom je smislu primjerna ilustracija modernog subjekta koji svoju modernost proklamira ničeovskom tvrdnjom o smrti Boga i vjerom u čovječnost Krista10 – koji međutim ne donosi očekivano iskupljenje. Ako je ispovijest „put samospoznaje“, kako ističe Zlatar, tada se lutanje pripovjedača, kao i njegova zapitanost o smjeru vlastitoga kretanja mogu razumjeti i u kršćanskom ključu, kao gubitak puta, odnosno iščeznuće transcendentnog orijentira prema kojem se može ravnati smisao ispovijesti, ali i naracija o vlastitom životu.

Paradoks čina ispovijedanja u Galovićevoj pripovijetki počiva na ambivalentnom stavu pripovjedača spram vlastite tajne, odnosno vlastitoga grijeha: on ga s jedne strane prepoznaje kao nešto užasno, a s druge ga vidi kao dragocjen i lijep, kao jezgro vlastitog identiteta koje nema imena i treba ostati neimenovano: „Moj grijeh je sladak, i ja ga ljubim. On nema imena, bezimen je, bolan i tužan, ali je velik kao ljubav i kao smrt“ (1997: 272). Njegovu ispovijest stoga iznuđuje figura tajanstvenog dvojnika koji naratora na početku prisiljava na pisanje, a kasnije ga na različite načine nadgleda, dok pripovjedač od njega istodobno bježi i nastoji ga uništiti.11 Iako se na samom početku teksta tajna razotkriva kao „prokletstvo u grudima“ i „divlja mržnja u srcu“ te kao želja da se počini zločin (243), pripovijest sugerira da se korijeni tajne nalaze s onu stranu izgovorivog, izvan simboličkog poretka, zbog čega joj se može pristupiti jedino simptomatski, premještanjem u figurativan jezik, u fikciju koja više oponaša logiku i ugođaj snova nego racionalnog diskursa.

Freudov pojam das Unheimliche ovdje može biti od pomoći, jer pripovijetka konstantno operira motivima i situacijama gdje se u onome stranome i zastrašujućem očituje nešto već viđeno i poznato, ali zaboravljeno. Jeza se prema Freudu javlja u trenutku kada su, zahvaljujući nekom neobičnom događaju, poljuljane naše predodžbe o stvarnosti te imamo dojam da se iznova potvrđuju prevladana primitivna uvjerenja (poput animizma, svemoći misli, uvjerenja o jedinstvu duha i materije) ili potisnuti infantilni kompleksi (2010: 44). U pojmu jezovito Freud prepoznaje semantičku ambivalenciju koja objedinjuje konotacije domaćega i bliskoga te skrivenoga i tajanstvenog (heimlich), pri čemu u konačnici ono tajanstveno može postati i nešto zastrašujuće: „Unheimlich (je) sve ono što je trebalo ostati tajna, zatajeno, skriveno, a izišlo je na vidjelo“ (16). U Galovićevom tekstu ambivalentan motiv tajne povezan je s jezom koju pripovjedač osjeća – kako se sugerira u sceni reminiscencije pripovjedača na vrijeme mladenačkih ispovijedi, tajna je nekoć bila nešto prisno, poznato i skriveno od očiju ispovjednika i Boga, dok u sadašnjici izlazi na vidjelo u svom zastrašujućem obliku. Moglo bi se pretpostaviti da je ta skandalozna nemogućnost da svoju tajnu pripovjedno uobliči razlog rascjepa kazivačeve svijesti, pri čemu se iz psihoanalitičke perspektive spomenuta figura prisile može razumjeti kao eksteriorizacija instance okrutnoga Nad-Ja, glavnoga uzroka tjeskobe koju će Freud nazvati „nelagodom u kulturi“, dok su pripovjedačevi prestupnički nagoni maskirani figurama ubojica i homoerotski oblikovanim likovima lijepih mladića spram kojih on istodobno osjeća fascinaciju i nemoć12. Drugim riječima, podvajanje Galovićeva pripovjedača može se tumačiti kao rezultat nemogućnosti da se tajna, to bezimeno jezgro identiteta, razriješi u okvirima postojećeg simboličkog poretka. Za Rosemary Jackson upravo je na takvoj dinamici zasnovan subverzivni potencijal fantastike, koja uprizoruje sudaranje reprezentacija stvarnosti i figura imaginarnog, bez konačnog rješenja ili sinteze, te tim sukobom otkriva granice dominantne kulture, čije naracije počivaju na isključenju transgresivnih i opasnih žudnji. Riječ je o društvenoj funkciji fantastičnog koje, prema Todorovu, autoru omogućuje bavljenje tabu-temama (seksualnost, incest, ludilo, zločinački porivi) koje bi u drugačijem kontekstu bile podvrgnute društvenoj cenzuri, pa čak i autocenzuri: „uloga natprirodnog jeste da tekst stavi van domašaja zakona, a time i da ga prestupi“ (1987: 162). Ovo prestupanje zakona ili stvaranje pukotina u simboličkom, kako je rečeno na početku, Jackson izravno povezuje s temom psihičke i fizičke dezintegracije likova fantastičnih pripovijesti – njihova podvajanja ili rasapi prema njoj su simptomi želje za imaginarnim jedinstvom, koja se ostvaruje isključivo u negativu: kao razbijanje zrcala uspostavljenoga jastva, fragmentiranje racionalne cjelovitosti (1981: 90). Na kraju Galovićeve pripovijetke narator je prikovan u već spomenutoj crvenoj sobi, nadzire ga mlad, lijep i gol čuvar (autor ga u nacrtima naziva „dželat“, 2010: 88), a pogled kroz prozor zaprečuje mu težak zastor. Pripovjedač je uvjeren da bi razmicanje zastora bilo dovoljno da ugleda krajolike djetinjstva i mladosti, koji u tekstu izranjaju kao idilična mjesta imaginarnog jedinstva sa svijetom, kontrapunkti jezovite sadašnjice. Naravno, taj je pokret nemoguće učiniti, pa se konačna disperzija ili smrt jastva pokazuje kao mjesto najbliže toj željenoj točci, ali je od nje ujedno i beskonačno udaljeno. Ovu udaljenost na kraju odmjerava figura sjene koja sklapa oči pripovjedača i prepušta ga prolasku smrti. Narator na koncu, paradoksalno, zauzima mjesto svoje tajne: ona je pisanjem izašla na vidjelo, doduše fragmentarno i nejasno, a on u zatvorenome prostoru, metonimiji groba, obitava poput živoga mrtvaca, za kojega nema mjesta u jeziku ljudi.

Literatura

  1. Batušić, Nikola; Kravar, Zoran; Žmegač, Viktor (2001) Književni protusvjetovi, Zagreb: Matica hrvatska.
  2. Freud, Sigmund (2010) Pojam jeze u književnosti i psihologiji, Zagreb: Scarabeus-naklada. Prevela Daniela Tkalec.
  3. Galović, Fran (1997) Izabrana djela, Zagreb: Matica hrvatska. Priredio Joža Skok.
  4. Jackson, Rosemary (1981) Fantasy: The Literature of Subversion, London i New York: Methuen.
  5. McHale, Brian (1996) „Svijet iza ugla“, u: Mogućnosti, XLIII, br. 4-6. Split. Preveo Predrag Raos. Str. 77-104.
  6. Murphy, Richard (1999) Theorizing the Avant-Garde – Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity, Cambridge University Press.
  7. Nemec, Krešimir (2002) „Hrvatska ekspresionistička proza“, u: Ekspresionizam u hrvatskoj književnosti i umjetnosti, Zbornik radova, Zagreb: Altagama. Str. 85-96.
  8. Slabinac, Gordana (1996) Zavođenje ironijom, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
  9. Solar, Milivoj (2010) „Pripovijetke“, u: Galović, Fran Prilozi, sabrana djela knj. 6, Ogranak Matice hrvatske Koprivnica. Str. 71-98.
  10. Todorov, Tzvetan (1987) Uvod u fantastičnu književnost, Beograd: Rad. Prevela Aleksandra Mančić-Milić.
  11. Zlatar, Andrea (2000) Ispovijest i životopis, Zagreb: Antibarbarus.

Bilješke

1 Murphy navodi primjere ekspresionističke „negativne interpretacije prirode“: „Nebo je kao plava meduza ... Zemlja je kao nedjeljno pečenje“ (Alfred Lichteinstein); mjesec je kao „sluz / na ogromnom baršunu nadolazeće noći. / Zvijezde podrhtavaju nježno kao embriji“ (Ernst Blass). Za ilustraciju teme katastrofizma citira pjesme koje otvaraju antologiju MenschheitsdämmerungUmbra vitae Georga Heyma s motivima kozmičke statike („Ali mora stoje. U valovima / brodovi vise, trulo i mrzovoljno...“) i „olujni“ Smak svijeta Jakoba Van Hoddisa („Bura je tu, divlja mora kreću // Na kopno, da debele zdrobe brane“) (1999: 58-60).

2 Na ovaj obrat simbolike u svojim interpretacijama pripovijetke upućuju Žmegač (2001: 80) i Solar (2006: 93). Solar ovaj motiv povezuje i s pripovjednim vremenom: „zaustavljeno je sunce zaustavljeno vrijeme; ukinut je vremenski slijed događaja na kojima se zasnivala tradicionalna priča“, pa umjesto prošlosti ili budućnosti „ostaje samo dimenzija vječne sadašnjosti“ (ibid.). Veza se može proširiti i na vrijeme pripovijedanja – priča je naime i ispripovijedana u prezentu.

3 Ovoj skupini pripadaju i pojedini tekstovi Ulderika Donadinija, Tita Strozzija, Josipa Kulundžića, Ive Andrića i dr. Drugu skupinu čine tekstovi „socijalno-aktivističke orijentacije“, koje pokreće „revolucionarni utopizam, idealistički zanos, vitalizam, humanistički patos“, a riječ je o prozi Miroslava Krleže, Augusta Cesarca, Gustava Krkleca, Ivana Mesnera i dr. (Nemec, 2002: 87-90).

4 Logiku „naviranja halucinantnih slika“ kao konstrukcijsko načelo Solar povezuje s nadrealizmom, koji ju je teorijski obrazložio, pa Galovićevu Ispovijed on vidi kao preteču ovoga pravca (2010: 97).

5 „Ispovijedam se samome sebi, a ne bih smio ni to, jer ni ja sam ne ću moći da ugledam bez groze, kuda sam zašao. (...) Tako mi je, kao da sam pijan, i u teškom mamurluku idem nepoznatom stazom u nepoznati kraj, odakle se više ne ću moći da povratim. A ipak, moram da idem...“ (1997: 244).

6 U doslovnom smislu okolnosti i vremena pisanja, ali i u prenesenom, gdje se intenzitet pisanja posreduje tjelesnom semantikom: „I svaki potez pera, dok ovo pišem, boli me, kao da tko šara šiljkom po mome tijelu“ (1997: 244). Ujedno subjekt i objekt pisanja, Galovićev kazivač tip je Baudelaireovog samomučenika, opjevanog u pjesmi Heautontimorúmenos: „Ja sam rana i bodež! / Ja sam ćuška i obraz! / Ja sam udovi i kotač! / I žrtva sam i krvnik!“ (prijevod V. Machiedo).

7 Sugovornik kojemu je posveta namijenjena u njoj je prikazan kao tekstualna tvorevina, izgrađena procesom pripovijedanja koji oblikuje i samoga pripovjedača, kao i njihov susret: „Kad sam počeo pisati ovu čudnu i tužnu priču, nijesam te još poznavao. A kad sam napisao posljednje stranice, bili smo već dobri i stari znanci (...) I tebi dajem ovu čudnu i tužnu knjigu. Ti ćeš razumjeti, da je posveta morala ostati bezimena, jer ovako je najljepše, i ovako će ono, što nas je dovelo skupa, ostati barem još neko vrijeme nepomućeno“ (1997: 243).

8 „U pamet mi dolazi neki san, što sam ga sanjao negdje pred godinu dana, ali tako brzo nestaje, da ne mogu ništa uhvatiti. Ostaje samo neki nejasni spomen o zastoru i o suncu, što prolazi kroza nj.“ (1997: 264). Na kraju teksta motivima zastora i sunca predočava se ambijent u kojemu se nalazi pripovjedač, a njihovo izmještanje iz konteksta sna u svijet „jave“ poništava mogućnost razlučivanja ovih sfera: „Soba je sasvim okrugla, samo ravno preda mnom probio je uski prozor zid. Naslućujem, da je prozor, jer tamo opažam trak sunčev, što prodire kadikad kroz teški, svileni zastor (276); „A nije daleko moj dom! On je tu, i valjalo bi tek zderati onaj zastor, pa bi se namah ukazali travnici i livade, sve puno večernjega sunca!“ (278).

9 McHale osporava poznatu Todorovljevu tezu o iščeznuću fantastičnog nakon Kafke kao pisca koji ilustrira izostanak spoznajnog kolebanja likova u susretu sa svijetom čudesnog. McHale ističe da fantastično nije nestalo, već je „naboj“ fantastičnog apsorbirala moderna književnost u cjelini. Epistemološko kolebanje lika uostalom tek je fakultativan uvjet određenja fantastičnog te ono ne uvjetuje kolebanje čitatelja, koje je nužno, na što računaju upravo oni tekstovi u kojima napadno izostaje čuđenje likova pri susretu s čudesnim ili apsurdnim događajima (1996: 79).

10 Ove su tvrdnje dio ispovijedi koju pripovjedač obavlja u crkvi, obraćajući se „Sinu Čovječjem“: „Ne vjerujem, da si Bog, ali te ljubim, i ta moja ljubav veća je od svake vjere. Boga i nema, jer on je umro i nestao onim časom, kad si se pojavio ti“ (271). Solar opravdano ističe da se ova doslovna ispovijed pripovjedača ne treba precijeniti, jer ne daje konačno objašnjenje priče, već je tek jedan tip izlaganja među ostalima; može se shvatiti „samo kao ustaljeno opće mjesto ispovijedanja romantičnog 'tajanstvenog grijeha' ... kao i osobna motivacija pokušaja da se potisnuti nagoni i podsvjesne želje izreknu i pokušaju opravdati“ (2010: 91).

11 Figura dvojnika javlja se u različitim obličjima: kao anonimna pojava ili utvara koja pripovjedača promatra dok piše i bježi („onaj, što me prati i što zna moju tajnu“, 1997: 244), čovjek u crnom u teatru i vođa razbojničke skupine u krčmi, znanac iz mladosti u noćnoj sceni u mjestu na kraju pruge. S dvojnicima su redovito povezani motivi smrti i nadgledanja, odnosno praćenja, te tema prisjećanja ne nešto već viđeno, a ujedno i nepoznato, istodobno zazorno i privlačno.

12 I Žmegač ističe ovaj motiv, uočavajući u Ispovijedi prisutnost spoja zlokobnog i erotskog: „Raspon seže od spolnog sjedinjenja s nepoznatom ženom do predodžbi s očitim homoerotičkim nabojem – pri čemu je susret sa ženom prikazan sa svim obilježjima iskonske, gotovo nasilničke spolnosti, dok su slike u kojima se pojavljuju muškarci obilježene estetskom sublimacijom (pa tako pripovjedni subjekt o svom čuvaru, koji mu se ukazuje i u snu, zapisuje: „A divan je kao blijedi, mramorni kipovi mrtvih bogova u zatišju zaboravljenih gajeva i šuma. U nagome tijelu spava snaga lava, a na dječačkom veselom čelu smije se proljeće“) (2001: 84).