Stiloteka

Pripovjedni modeli u zbirci priča »Mars« Asje Bakić

Ivan Šunjić. 2015. Pripovjedni modeli u zbirci priča Mars Asje Bakić. U: Casca: časopis za društvene nauke, kulturu i umjetnost br. 1, god. IV.

1. Uvod

Asja Bakić nezaobilazna je pojava u suvremenoj hrvatskoj, točnije postjugoslavenskoj interliterarnoj sferi. Prepoznatljiva po dosljednom estetskom i političkom stavu i polemičkoj oštrini, ova književnica i feministkinja specifičan autorski glas artikulira kroz različite medije – osim po pjesničkoj zbirci Može i kaktus, samo neka bode (2009), poznata je i po dugogodišnjem vođenju bloga U carstvu melanholije (asjaba.com), tekstovima na Mufu, portalu za feminističko čitanje popularne kulture na kojem je i jedna od urednica, a također se bavi i književnim prevođenjem (ističe se izbor iz opusa Emily Dickinson Ako bih sutra kraljica bila1). Njezina stilografija tako počiva na umrežavanju heterogenih diskurzivnih matrica (vidi u Mezit i Šunjić 2014, 69-75), što čini analitičko-interpretacijski ključ pri čitanju njezina kako pjesničkog, tako i proznog prvijenca Mars (2015). Većina je priča u ovoj zbirci objavljena po prvi put, međutim, neke su od njih prije Marsa objavljivane u književnim časopisima Zarez i Quorum, a priču Mesožder Andrea Milanko i Robert Perišić uvrstili su u knjigu Bez vrata, bez kucanja, posvećenu mladim hrvatskim prozaistima rođenima nakon 1980. godine. Darko Šeparović u recenziji navedene knjige izdvaja, uz priču Kreditni overdrive Zorana Janjanina, upravo Mesoždera Asje Bakić. Bez detaljnijeg razjašnjenja njihovih narativnih postupaka, Šeparović stavlja naglasak na ova dva imena upravo zbog njihova pomaka u pripovjedačkoj perspektivi u odnosu na druge autore zastupljene u knjizi, odnosno skretanja koje bi trebala napraviti upravo ova post-tranzicijska generacija (Šeparović 2013). Riječ je o odmaku od neorealizma s kraja 90-ih naovamo, tj. od stvarnosnih tendencija u prozi i poeziji u čijim poetičko-stilskim načelima dominira metonimijska modelativna matrica. Upravo će navedeno skretanje s dominantnog proznog kolosijeka biti poticaj za dekodiranje pripovjednih modela u proznom prvijencu Asje Bakić kao strukturirajućih elemenata pri aktiviranju njegovih značenjskih impulsa.

Budući da je zbirka nedavno objavljena, dosada su se pojavila samo dva kritičarska čitanja. Riječ je o prikazima Jagne Pogačnik Intelektualni SF pjesnikinje i blogerice i Mars ima atmosferu Dinka Krehe. Osim dosada u nekoliko navrata već iznesenih osobitosti ove proze, J. Pogačnik markira autopoetični moment i konkretan društveno-politički okvir u koji se priče situiraju. Zbunjivanje čitatatelja/ice, kao i otvoreni završeci kojima se odbija ponuditi gotovo rješenje ne predstavljaju nikakav eskapizam:

Dapače, priče otvaraju i dodiruju brojna pitanja od kojih je u današnjem svijetu i književnosti jednostavno nemoguće ili u najblažem smislu riječi nekorektno pobjeći – od pitanja (ne samo rodnih) identiteta i sloboda pojedinca, preko bioetike i pornografije, do upitanosti o svijetu koji nas čeka u budućnosti (Pogačnik 2015).

D. Kreho interpretaciju naslovnog Marsa, osim onih navedenih na poleđini knjige, dopunjava i trećom asocijacijom o individui koja upadljivo odudara od okoline: „većina priča pak na ovaj ili onaj način istražuje neuklapanje individue u zacrtanu društvenu ulogu ili konstelaciju“ (Kreho 2015). Prema prostorno-vremenskoj smještenosti, vodeći se Suvinovom razdiobom, D. Kreho priče u Marsu dijeli na one ne-naturalističke koje su smještene „u okruženje koje odudara od empirijskog okruženja i povijesti iz kojih autorica piše, u tzv. 'sekundarne svjetove' [...] koje bi se mogle odvijati u bližoj budućnosti ili možda u alternativnoj stvarnosti“ (isto). Takve su priče Izlet na Durmitor, Gost i Put na zapad. Druga skupina priča naturalistički je uokvirena te „možemo zamisliti da se odvijaju u 'našem' svijetu, bez da se kose s našim iskustvom i znanjem o njemu – ali ih to ne čini manje čudnima, bizarnima ili, ako hoćemo, fantastičnima [...]“ (isto). Na ovaj pol kritičar smješta priče poput Mesoždera, Strasti ili Zakopanog blaga.

Zbirka se sastoji od deset priča: Izlet na Durmitor, Zakopano blago, Talus gospođe Lichen, Abby, Asja 5.0, Mesožder, Strasti, Gost, Put na zapad, Donji svijet. Iako se ove priče mogu i zasebno čitati – određene su, kako je rečeno, i samostalno objavljivane – u formalnom jedinstvu zbirke, iako disparatne u pogledu prostorno-vremenskog smještaja i fokalizacije, funkcioniraju u specifičnoj cjelini. Prva i posljednja priča pritom autoreferencijalnim impulsom zaokružuju cjelinu. Upravo se, riječima gore spomenutog kritičara, ovim autorefleksivnim okvirom uz ironijsku distancu tematizira samo pisanje, pri čemu su obje priče „ispripovijedane [...] iz vizure protagonistica koje s autoricom i njezinim stavovima o literaturi zasigurno imaju dosta zajedničkog“ (isto).

Stoga je upravo metafikcionalnost i stalno upućivanje na vlastite tekstualne (svjeto)nazore ovdje žarišna točka. Žanr se ukazuje samo kao mogućnost, zadani model za kojim se poseže kako bi se iznevjerila njegova očekivanja, točnije kako bi se iskoristile njegove transformativne mogućnosti, što je karakteristično za prozu feminističke provenijencije.

2. Distopija – projekcija stvarnosti

O promjeni paradigme pripovijedanja (o) stvarnosti koja se događa u suvremenoj hrvatskoj književnosti svjedoče romani Josipa Mlakića, Ede Popovića, Aleksandra Žiljka, Ive Balenovića te Velimira Grgića i Marka Mihalinca, o čemu piše Boris Postnikov u eseju Imaginiranje sutrašnjice bez budućnosti (2013). Prozu kritičkog mimetizma, koja svedena na književni tekst ostaje nesvjesna njegova konteksta, smjenjuju distopijske tendencije kao reakcije na krizu sistema uz otvaranje mogućnosti žanrovske kritike kapitalizma, koja prvenstveno proistječe iz lijeve političke misli:

„Danas međutim – iako ponovo isprovocirana siromaštvom, nezaposlenošću i socijalnom korozijom – književnost ne sondira društvene aberacije neorealističkim prosedeom, nego klizi prema distopijskoj konceptualizaciji njihovih sistemskih uvjeta“ (isto).

Eutopija, podvrsta utopije, prema Suvinu društveno je i političko uređenje gdje zakoni i odnosi među ljudima počivaju na radikalno savršenijim principima nego u autorovoj zajednici. Suprotno tomu, distopija je organizirana prema radikalno manje savršenim principima. Distopija se, pritom, razjedinjuje u antiutopiju2 i tzv. „jednostavnu“ distopiju: „Intertekst antiutopije povijesno je bio antisocijalizam“, dok je „intertekst 'jednostavne' distopije bio i manje-više ostao radikalni antikapitalizam“ (Suvin 2003, 189)3. Riječima Toma Moylana, pomoću distopije se na društveno-politički sistem gleda iz perspektive nezadovoljnog lika, što kod čitatelja evocira „radikalni pesimizam“, pri čemu se kraj ostavlja otvorenim tako da mu omogući „fokusiranje bijesa“ i „radikalnu nadu“ (vidi u Donawerth 2003, 30). Antikapitalistički predznak distopije upućuje da nije riječ o budućnosti koja je proturječjima svoga napretka razočarala, nego o, riječima ruske distopijske spisateljice Tatjane Tolstaje, „našoj vječnoj sadašnjosti“ (prema Božić-Šejić 2011). Ilustracija za ovu tezu prigodan je moment iz Puta na zapad, priče koja od svih ostalih u zbirci potiče na enkodiranje socijalnih slojeva značenja:

- Mama, zašto je sve tako crno? – pitala je kćerkica kad se probudila.

- Zato što je pala noć – odgovorila je mama.

- Ali i kad je dan, - nastavila je djevojčica – i dalje je crno. Kako to? (Bakić 2015, 124)

Prostor-vrijeme priče oslikava postapokaliptični topos.4 Neimenovani je grad nakon neodređene katastrofe razrovan i prekriven prašinom, infrastruktura je uništena i vodovod ne radi. Gotovo su svi otišli ili umrli od gladi i siromaštva. U jednoj zgradi ostale su samo dvije starice, stari bračni par i bračni par s dvjema djevojčicama. Očito je riječ o pripadnicima nekadašnje građanske srednje klase. Tata je bio inženjer kemije, a mama profesorica književnosti: „Lijepo su živjeli. Činilo se da njihovoj djeci može biti samo bolje, ali eto – prevarili su se“ (Bakić 2015, 119). Priča započinje prizorom u kojem se djevojčice igraju ručka te gestikulacijom simuliraju čin objedovanja kako bi utažile glad, budući da nema hrane. Svu zamišljenu hranu imaginiraju iz Zolinog Trbuha Pariza koju ipak, što je izrazito simbolično, ne odlučuju spaliti s ostalim knjigama koje im u nestašici drva služe za ogrjev. Iz ove igre simulacije života i gotovo darvinijanske potrebe za prilagodbom kao nužnošću opstanka iščitava se kapitalistička distopija ili stvarnost koju svakodnevno preživljavamo: „- Pogodilo nas je – dodala je [druga starica] – ali ne treba očajavati. Dinosauri nisu preživjeli, ali oni su bili ogromni. Mi smo sitni, otporni kao žohari“ (isto, 119).

Obitelj odluči otići. Slijedi put prema zapadu: ukrcavaju se u blindirani terenac kojim upravlja vozač iz Senegala, put plaćaju osobnom imovinom u vidu zlata; iskrcavaju se na nepoznatoj lokaciji i čekaju autobus; nagađaju da bi brodom trebali ići do zapadne obale: „Djeca su se plašila te zapadne obale i tog velikog broda. Neka od njih nikad nisu vidjela more“ (Bakić 2015, 123). Dolaze do Ancone, jedine imenovane lokacije u priči, koja na metonimijskoj osi funkcionira kao označitelj Europe. Dočekavši brod koji će ih prevesti, doživljavaju razočarenje:

Brod, zapravo brodić, kojim su trebali krenuti, izgledao je očajno. Preko desnog boka pisalo je „Marina“ [...] – Mjesta ima za sve – rekao je glasno vozač. – Ne brinite, „Marina“ je prevezla sve vaše poznanike, susjede, rodbinu. Niste prvi (isto, 124).

Groteskno, vozač autobusa ujedno i kapetan broda: „- Ne brinite, znam voziti i avion – uvjeravao ih je vozač“ (Bakić 2015, 125). Semantički paralelna slika igranju ručka s početka priče javlja se pred njezin kraj. Nakon što je brod nastavio put prema svom „cilju“, Ancona se sužava u malenu točkicu u daljini, europsko kopno postaje sve dalje, putnici počinju maštati o Africi, kao mogućoj „obećanoj zemlji“, a mlađa kćerkica nastavlja recitirati nazive povrća iz Trbuha Pariza. Majka preostalom materijalnom imovinom – ogrlicama koje skida s kćerinih vratova – plaća put za dalje, put na Zapad. Strane svijeta se brkaju i iščezavaju, kao što iščezavaju i značenja koja im pridodajemo, a neizvjesnost sudbina alegorizirana je posljednjom slikom brodića i valova koji ga zapljuskuju sa svih strana i koji „kao da svom silinom žele ljudima svijet preokrenuti naglavačke“ (isto, 127).

Čitatelj/ica nije upoznat/a s uzrokom postapokaliptičnog stanja u kojem se našao svijet u priči. Time se, kao i prostorno-vremenskim nejasnoćama koje se naziru tek u obrisima, ostavlja prostor za dočitavanje i dovršavanje konteksta u kojem će se označenici konkretizirati.5

3. Ka spekulativnoj fikciji

Razlike između fantastike i njezine inačice sa znanstvenim predznakom (SF), kao i njihovi suprotni načini pripovjednog (pre)oblikovanja stvarnosti, čine se teorijski jasno usustavljenima. Darko Suvin književnost znanstvene fantastike sagledava kao fikciju spoznajne začudnosti, što se nadaje kao zahvalna definicija budući da „uzima u obzir književnu tradiciju koja je kroz vjekove i unutar sebe dosljedna, a ipak odijeljena od nefikcijskoga utopizma, naturalističke književnosti i druge nenaturalističke beletristike“ (Suvin 2010, 36). Iako se, prema istom autoru, zbog komercijalnih razloga s fantasyem u istu kategoriju nerijetko svrstava i SF, na štetu potonjeg, temeljno razlikovno obilježje među njima je odnos autora spram njegove empirijske okoline, pri čemu se u SF-u između njih stvara određena razina napetosti (isto, 42).

Ovaj je žanr postao izrazito političan zahvaljujući novom valu 60-ih i 70-ih godina te je, proširivši tržište i pripitomivši se u polju konvencionalne književnosti, napravio zaokret od znanstvene ka spekulativnoj fantastici (vidi u Maskalan 2006, 473). Spekulativnost koja se otvara kroz ovakvo žanrovsko modeliranje sv(i)jet(ov)a uvijek nosi potenciju predviđanja budućnosti sa svim svojim unutrašnjim proturječnostima napretka, kao i aspektualnog promišljanja današnjice. Razvoj znanstvene fantastike također će biti obilježen kontinuitetom feminističkog osvajanja žanra.

Ovdje je prikladno prizvati u sjećanje raspravu koja se dotiče spomenute problematike, proisteklu iz praktičnog spisateljskog, a ne teorijskog pera. Riječ je o poznatoj javnoj polemici Ursule K. Le Guin i Margaret Atwood. U knjizi eseja Moving Targets Atwood odbija da se njene knjige etiketiraju kao znanstvena fantastika, opravdavajući to tvrdnjom da u SF spada samo ona fikcija u čijem su središtu događaji koji se ne mogu zbivati u današnjici. Iako osjeća potrebu da poštuje njezinu odluku o nesvrstavanju u jedan literarni geto, Le Guin zapada u nezgodnu situaciju jer o njezinom romanu The Year of the Flood može govoriti slobodnije i iskrenije ukoliko se koristi suvremenim kritičarskim vokabularom znanstvene fantastike te ga na taj način valjano ocijeniti kao djelo „neobične opominjuće mašte“ i „satiričke invencije“ (Le Guin 2009). U osvrtu na ovu diskusiju, M. Atwood naglašava da je ono što Le Guin podrazumijeva pod znanstvenom fantastikom zapravo spekulativna fikcija, dok će ono što svrstava u fantasy uključivati i nešto od onoga što ona smatra SF-om (Atwood 2011). Spekulativna se fikcija6 na taj način ne bavi onim što se možda može odviti u budućnosti, nego onim što se vrlo lako može zbiti u sadašnjosti, ukoliko se već nije zbilo. Nadalje, ona odmiče i od uobičajenih konstrukcija utopije i distopije i rabi pojam ustopije kao mjesta koje je ujedno svugdje i nigdje, imaginacije savršenog društva i njegove suprotnosti – jer oba latentno sadrže verzije jednog i drugog – uvijek mapirana lokacija, ali i stanje uma (isto).

U pričama Zakopano blago, Talus gospođe Lichen i Mesožder specifična se atmosfera gradi prepletom fantastike, horora, krimića, trilera i pornografije. U Zakopanom blagu na potonji se kod i eksplicitnije upućuje, a seksualne aluzije prisutne su u gotovo svim pripovjednim sekvencama:

Natašin je otac skupljao erotske stripove i časopise [...] Ubrzo su bili otkriveni i čitava je kolekcija pornografskih časopisa i stripova završila na praznom parkingu, bačena kao svežanj novčanica sirotinji s nekog luksuznog balkona. [...] Djeca su pogledala čudne stvari spram kojih je Twin Peaks bio mačji kašalj (Bakić 2015, 21-22).

Priča je strukturirana u pet dijelova, a upravo će navedene reference biti obilježja njezina ozračja koje se vrti oko seksa i smrti - započinje slikom mrtvog djeda, uznemirene bake koju umiruju ogromnom količinom tableta za spavanje i djecom koja ponekad zastajkuju oko leša da ga dodirnu, čudeći se da nije možda još živ, dok je „iz noćne posude, gurnute ispod kreveta, isparavao [...] miris pokojnikove mokraće“ (Bakić 2015, 20). Odmah se na početku iščitava lynchovska atmosfera i motiv smrti, kao ključ razvoja priče (vidi u Geller 1992, 65), a koji se shvaća na simboličkoj razini. Likovi djece su glavni nositelji radnje kroz čije očište, posredovanjem heterodijegetskog pripovjedača, čitatelji prate okolinu i događaje oko nje. Otkriće pornografskih časopisa budi njihovu znatiželju, koja je obrnuto proporcionalna umrtvljenom svijetu odraslih koji počiva na laži, a koji nisu podnosila ostavši naivna: „Da nisu, ništa od onoga što se dogodilo tih praznika ne bi bilo moguće“ (Bakić 2015, 22). U drugom dijelu, radnja se premješta u Smoluću, bakino rodno selo. Uvodi se lik ujaka o čijim karakteristikama znamo samo to da mrzi majku i da je doma imao pozamašnu kolekciju pornografskih časopisa te znanstveno-fantastičnog časopisa Arka. Tri su glavna motivacijska okidača za razvoj fabule: suša, znatiželja djece da otkriju imaginarno ujakovo blago za koje je djeci govorio da je zakopano u ćupovima pored bunara i koje će iskopati kada svemirci dođu po njega da ga ponese na Mars te misterija Zorana, koji treba iskopati novi bunar, a za kojeg djeca sumnjaju da je zapravo čudovište, nalik onom iz Arke. Napetost se stvara informacijom koju saznajemo iz razgovora likova, a to je misteriozni nestanak starica iz sela, čime se motiv suše podiže na višu metaforičku razinu: „Kao da je voda pobjegla negdje drugdje. – Sigurno je pobjegla negdje gdje su ljudi bolji – rekao je ujak i pogledao u nebo. [...] Možda su [nestale starice] vodu odnijele sa sobom [...]“ (isto, 28-30). Vrhunac misterija kulminira Zoranovim noćnim bušenjem bunara, koji pritom ni ne sluti da ga promatraju djeca ustrašena da slučajno ne iskopa ujakovo zlato. Rasplet se odvija neočekivanim slijedom: Zoran u dva presušena bunara ubacuje po dvije vreće. Sutradan na istom mjestu najmlađa unuka pronalazi prsten – navodno ujakovo blago: „- Onda sigurno postoje i Marsovci – zaključio je njezin rođak“ (isto, 32). Ovakva kulminacija i rasplet koji čitatelju omogućuje jedno od mogućih rješenja misterija – Zoran je zapravo ubojica koji u presušene bunare zakopava tijela nestalih starica – iznevjerava čitateljevo očekivanje nagovještavanog fantastičnog razvoja događaja. Strategija je to kojom se, kako i piše u bilješci na poleđini knjige, premješta čitateljska perspektiva uz eliptičan kraj koji ostavlja neodgovorena pitanja. Budući da je ovo jedina priča u kojima je prostorno-vremenski okvir najjasnije postavljen – početak devedesetih i inflacija dinara, a ljeto koje se „polako bližilo sretnom kraju“ (isto, 32) iščitava se kao razdoblje pred skoru ratnu apokalipsu – poigravanjem s fantastičnim elementima u ovom slučaju kod čitatelja izaziva efekt začudne spoznaje zbilje, koja nam često izmiče percepciji te ostaje na razini mita i mistificiranja, ispod čega leži stvarnost u svoj svojoj čudovišnosti. Zanimljivo se ovdje ponovno vratiti na spomenuti Twin Peaks, seriju koja i tematizira zlo koje je stalno prisutno i koje se može probuditi, te nije slučajno da je vrijeme prikazivanja serije upravo vrijeme u kojem se odvija priča, netom prije ratnih zbivanja devedesetih.

Fantastična i misteriozna atmosfera dominira i pričom Talus gospođe Lichen, što je doznačeno i samom imenskom karakterizacijom glavnog lika/pripovjedačice. Fantastičnim elementom posjeta nepoznate djevojke „u nevakat“ (Bakić 2015, 37), kako je dodatno doznačena simbolika nevremena, motivirano je raspletanje s(a)v(i)jesti gospođe Lichen i rasvjetljavanje njezina nutarnjeg stanja: „Ne mogu više spokojno lagati“ (isto, 41). Saznaje se da je gospođa Lichen zapravo ubojica mladića čije su truplo prekriveno lišajevima pronašli u obližnjoj šumi – slika kojom započinje priča. Simbolika imena naslovne antijunakinje iščitat će se tako, po rječničkoj definiciji, kao niža biljka koju čini simbioza algi i gljiva i koja se nastoji proširiti po tlu, kamenju, drveću (prema Anić i Goldstein 1999, 1258); s druge strane lišaj ili lihen naziv je za oboljenje kože u vidu tamne mrlje (prema Anić 1998, 490). Gospođa Lichen tako je reprezentant onih naoko običnih ljudi, metaforičkih biljaka najjednostavnijeg nerazlučenog tijela, a koji su nosioci zla koje se očituje u svoj svojoj banalnosti:

Na televiziji su emitirali reality program o poznatoj američkoj obitelji. Uživala sam zabadati nos u tuđe stvari, gledati kako se drugi muče sa sranjima koja su ih snašla u životu. Puno možete naučiti od budala na televiziji, kao i u svakodnevnom životu (Bakić 2015, 34).

U priči Mesožder fantastičnim se mehanizmom raskrinkava jedan heteroseksualni bračni odnos. Zaplet se gradi po jednostavnom obrascu: u autobusu Milana, oženjenog muškarca, privuče jedna žena, naime, primami ga mirisom mesa koje nosi među namirnicama koje je kupila. Pri susretu u njezinom stanu situacija skreće u neočekivanom smjeru: miris mesa iz vrećice zapravo je miris njenog tijela, iako je vegetarijanka, a stan u kojem se nalaze nije njezin, nego ga je iznajmila da bi se mogla tajno sastajati s ljubavnicom – njegovom suprugom. Naime, zavela je Milana jer je tako htjela njegova žena, koja se također nalazila u stanu. Glavni junak je nasamaren i zbunjen te ne zna kome da, zajedno s njima, nazdravi: „- Za nas! – reče Milan kao da to 'mi' zaista postoji“ (Bakić 2015, 75). Krajem se, kao i u prethodnim primjerima, rasvjetljava klupko događaja i otvara prostor za čitateljevo/ičino dočitavanje. Transparentna je transformacija pozicija koja se razvija prema kraju priče – iako je u središtu priče Milanova avantura, oba ženska lika iz pasivne pozicije objekta (miris mesa, san izazvan tabletama za spavanje) preuzimaju aktivnu ulogu:

- Jesi li ti feministkinja? – upita preplašeno Milan.

- Otkud ti sad feminizam? – upita ga.

- Shvatio sam da ne znam ništa o tebi (isto, 71).

4. Osvajanje Marsa – feminističko iznevjeravanje žanra, metafikcija, autoreferencijalnost

Već spomenute paratekstualne interpretativne smjernice na poleđini knjige nude dva načina dekodiranja crvenog planeta: prvi asocijativni niz upućuje na žanrovske konvencije znanstvene fantastike, a drugi pažnju usmjerava na popularni mit o Marsu kao muškom planetu, što povlači različite poveznice s pop-kulturnim imaginarijem. Tipski modeli popularnih žanrova uglavnom ne daju prostora ženskim likovima za zadobivanje/opravdavanje statusa junaka, odnosno junakinje. Na ovom se mjestu sasvim prigodno referirati na autoričin pjesnički prvijenac u kojem nalazimo sljedeći moto jednog od ciklusa: „'Pitam se da li / He-Man zna da / moć koju ima on / imam i ja?' (Wonder Woman)“ (Bakić 2009, 26). Svi ženski likovi u Marsu ne mire se s pozicijama koje su im (pred)određene. Tako nepoštivanje očekivanih funkcija likova, kao i njihovo svjesno propitivanje uvijek povlači i identitetsko pitanje (usp. Waugh 1984, 82). Ovdje se otvara pitanje feminističkog ovladavanja mehanizmima žanra te feminističke fabulacije. U radu Feminist Fabulation Marleen S. Barr postavlja tezu da je sve mutnija granica koja razdvaja znanstvenu fantastiku od stvarnosti:

Živimo u SF svijetu i razumijevanje takvog svijeta važno je za naše preživljavanje u njemu. U ženskom pogledu, možda ću pretjerati ako kažem da je razumijevanje uloge feminističke fabulacije u patrijarhalnoj stvarnosti važno za opstanak žena u takvoj stvarnosti (usp. Barr 2005, 150).

Junakinje priča Asje Bakić odreda se osjećaju otuđeno i strano u vlastitom okružju ili pak onom u kojem su se igrom slučaja našle, te su, ukoliko se ne žele konformistički pomiriti sa situacijom, prisiljene spašavati same sebe, na što upućuju akterice priča Abby, Asja 5.0 i Gost. U prvoj spomenutoj priči pripovijeda se o bračnom paru, Abby i Johnu, ali iz perspektive Abby koja je nesretnim slučajem doživjela amneziju i o kojoj suprug John skrbi, ili bar on to tako tvrdi, brinući se da ostane unutar stana, bez kontakta s izvanjskim svijetom što bi navodno štetilo njezinu oporavku. Pritom, daje joj i dnevnik koji će joj pomoći u rekonstruiranju sjećanja. Abby uskoro shvati da se ne radi o običnoj njezi, nego o kontroliranju njezine ličnosti, brisanju njezina identiteta i prisiljavanju na rutinske radnje poput svakodnevno istog ručka, što bi je automatiziralo i discipliniralo. Stvara se psihološki zaplet koji se sastoji u Abbynu glumljenju nesvjesnosti, pokušaju da se dokopa informacija o samoj sebi i konačnoj pobjedi u vidu bunta protiv nametnute uloge i simboličkog uništenja metonimijskog korelata falocentrizma: „USB sam putem bacila pod noge i zgazila ga. Čvrsto sam odlučila da nitko više u mene neće gurati ništa“ (Bakić 2015, 54). Za razliku od bračnog mikrokozmosa unutar kojeg se emancipira Abby, Asja iz druge priče smještena je u distopijski svijet kojim vlada Kreanga, gdje je seksualnost iščezla – ali su pritom rodne uloge ostale iste – i gdje se ljudi razmnožavaju u laboratorijima, i to u farmaceutske svrhe. Znakovito je pritom da Asja najprije svoj život spašava pisanjem - kako bi u ratnim vremenima ostala u Kreanginom dvorcu i osigurala si egzistenciju, za njega piše pornografske priče koristeći se sadržajima knjiga D. Elmiger. Pisanje je kasnije dovodi u nezavidnu poziciju - zbog vođenja bloga ostaje bez posla. Asja 5.0 kroz poznati znanstveno-fantastični motiv kloniranja - kako i sam naslov kaže, postoji pet Asji - otvara identitetsku problematiku. Koliko su joj zapravo slične njezine kopije, a koliko se razlikuju, tko je zapravo klon, a tko original? Jedna od Asji pomaže joj izbrisati podatke i osigurati da joj Kreanga ne može ući u trag. Priča završava činom njezina masturbiranja; samospoznaja se događa pomoću tjelesnosti i užitka kao načela afirmiranja subjektiviteta – uranjajući u sebe ona zaboravlja svoju kopiju koja blijedi: „Čujem je, ali ne slušam. Njezin glas dolazi iz bunara. Govor joj je usporen i tih. [...] Osjećaj koji dodir ruke izaziva ne da se izraziti riječima“ (isto, 66). Naposljetku, junakinja se posljednje spomenute priče nađe zbog novinarskog zadatka u čudnovatom gradiću koji se seli. U njemu žive sljedbenici Karlajla, koje u izvanjskom svijetu percipiraju kao sektu. Ova se odvažna junakinja koristi ironijom kao obrambenim mehanizmom čime uspijeva detronizirati neupitni autoritet, koji joj priznaje da i ona ima dar koji on posjeduje – da može ostvariti sve što poželi. Budući da zna da bi se njezina moć iskoristila kada se vrati u svoju zemlju, među ljude i da bi postala objekt izrabljivanja, iziskuje mizantropsku želju za uništenjem svega do temelja jer svijet koji sanja samo materijalno nema smisla:

„Gledala sam gosta i shvatila zašto zeleno izbija iz svega čega se dotakne. Isto je zelenilo čučalo u meni, i iz mene je izbijalo stvaranje, kao sitne vlati zemaljske vegetacije. Ljudi mogu nestati, ali sve drugo mora ostati netaknuto“ (isto, 115).

Upravo je samospoznaja, koja se iščitava iz ovog ulomka, glavni plod koji na kraju avanture ubiru sve tri akterice. Postajući same svoje superheroine, doznačava li se njihovo junaštvo prefiksom anti, u njegovu najpozitivnijem smislu? Opravdano se opet pozvati na stihove iz zbirke Može i kaktus, samo neka bode i nazrijeti odgovor:

Ovo je tijelo moj NLO
Dok titrajući prelijećem glave
Na radiju objašnjavaju:
To je samo avion
NASA u svoje knjige piše:
Zaista neidentifikovan leteći objekt
A ljudi ponovo počinju vjerovati u
Supermena
Samo naslućuju, ovaj ima sise
I ne spašava ljude
Već sebe
(Bakić 2009, 37).

Nije slučajno da je motiv kojim su kao zajedničkim obilježjem povezane sve tri akterice - pisanje. Abby piše dnevnik, Asja pornografske priče i blog, junakinja priče Strasti književnica je, a ona priče Gost novinarka koja se u svijetu u kojem se našla ističe mrljama od tinte na rukama: „- Ona piše – rekla je kao da to sve objašnjava“ (Bakić 2015, 101).

Autoreferencijalnost, odnosno upućivanje na vlastite literarne postupke, karakteristika je metafikcionalne književne samosvijesti koju također odlikuje i kritika vlastitih metoda tekstualne konstrukcije, što upućuje na poimanje fikcionalnosti svijeta i izvan granica književnosti (vidi u Waugh 1984, 2). Ni sama autorska ličnost pritom ne preže od autofikcionalizacije. Pripovjedačica priče Strasti, poznata književnica, kreće u uzbudljivu avanturu potrage za autorom/icom knjige čije joj se autorstvo pripisuje. Nenadano se otkriva da je knjigu napisala anonimna tajnica izdavačke kuće u kojoj objavljuje. Budući da se radnja odvija u toposu izdavačkog establišmenta, osjetna je tematizacija uvjeta suvremene književne produkcije u kojoj figura autora/ice predstavlja samo jednu od funkcija. U priči Izlet na Durmitor posrijedi je simbolička smrt književnika. Upečatljiva je slika pisaca kao zombija na Vražjem jezeru koje predvodi Njegoš: „Iznad nas je sjajio pun Mjesec. Pogledala sam svoj odraz u površini jezera. Naravno, bila sam zombi. Nitko se iz mrtvih ne može vratiti neoštećen“ (Bakić 2015, 19). U Marsu pisci su protjerani na ovaj crveni planet zajedno s knjigama koje su postale zabranjene na Zemlji: „Naglas smo se sjećali cenzorskog ureda na Islandu koji je jednim potezom izbrisao svu književnost s lica Zemlje. I uvijek smo dolazili do istog zaključka: književnost je doista mrtva“ (isto, 138). Distopijski svjetovi Izleta na Durmitor i Donjeg svijeta alegorijska su poprišta unutarnje borbe autora u procesu pisanja u kojima autoreferencijalni signali, pritom, varljivo navode u stupicu izjednačavanja pripovjednog glasa s onim autorskim. Metafikcionalni nazor dovodi u „stanje [...] 'pobunjenosti' sve tekstualne figure i instance – od pripovjedača do lika [...]“ (Moranjak-Bamburać 2003, 221), pa sve do fikcionaliziranog lica autorice i, naposljetku, same knjige koja dolazi u središte radnje:

Oboje smo mogli istovremeno zaključiti kako je stvar našla svoju ljudsku polovicu, svoje drobljivo meso. [...] Planet koji se drobio u mojim snovima, sad je to napokon bilo jasno, nije bio Mars, moj dom, već Zemlja – mjesto na koje se više nikad neću vratiti (Bakić 2015, 147).

5. Ka zaključku

Kada se govori o novim proznim ili pjesničkim glasovima, uobičajeno je jedan od vrijednosnih kriterija i njihovo (ne)uklapanje u dominirajuće tematsko-stilske tokove. Svoje spisateljske afinitete Asja Bakić ostvaruje u medijski i diskurzivno heterogenim, ali premreženim formama te u svakoj od njih uspijeva artikulirati specifičan autorski glas. Stoga nisu iznenađujuća niti, što je već otvoreno u uvodu rada, njezina skretanja s dominirajućih proznih kolosijeka koja čini svojom prvom zbirkom priča. Znanstvena fantastika, distopija i njihove intražanrovske inačice pripovjedni su modeli kojima se jasno odmiče od stvarnosne modelativne matrice, što je kritika zapazila odmah po objavljivanju ove proze u časopisima. Zanimljivo se pritom osvrnuti i na autoričinu izjavu da nije „odmah znala da će knjiga velikim dijelom biti žanrovska“ i da će se „u tolikoj mjeri oslanjati na SF“ (Marušić 2015) jer to nije literatura koju najradije čita. Spomenuti kritičar D. Kreho u ovom je smjeru zaključio da autorica, iako već izgrađena pripovjedačica, nije uvijek „vična u baratanju žanrovskim kodovima i logikom“, što je „suprotan problem od onoga koji imaju entuzijasti/ce stasali/e na žanrovskoj literaturi, a kojima nedostaje vještine i prakse u pisanju“ (Kreho 2015). Prvotna namjera autorice, kako se iščitava iz intervjua, i nije bila napisati u cijelosti žanrovsku knjigu. Posrijedi je vrlo uspio pokušaj posezanja za karakterističnim temama i motivima u svrhu ostvarenja pripovjednih potencijala koji se žanrovski otvaraju.

Pišući o romanima tri suvremena hrvatska autora (Z. Malkoč, L. Bekavac i Z. Pilić), Anera Ryznar govori o dezintegraciji stvarnosne proze i novim pripovjednim modelima. Sam pojam stvarnosne proze kao jedinog pouzdanog književnog svjedoka društveno-političkog prostora i trenutka vrlo je lako poljuljati poststrukturalističkim teorijskim uvidom u problematiku (su)odnosa teksta i zbilje budući da je stvarnosni pripovjedni model utemeljen na mimetičkoj iluziji pri čemu se gubi iz vida:

[...] da sam koncept stvarnosne proze previđa konsenzus koji je već dulje vrijeme prisutan u poststrukturalističkoj misli, a prema kojem se stvarnost više ne poima kao neproblematičan i neposredno dostupan totalitet društva, nego kao složen i diskurzivno oblikovan konstrukt, kao tvorevina premrežena označiteljskim praksama jezika, institucija, medija itd. (Ryznar 2013, 150).

Pripovjedni modeli kojima se ova spisateljica koristi u svom proznom prvijencu – (znanstvena) fantastika, distopija i njihove intražanrovske inačice – kao novi načini književne spekulacije o zbilji u tom se pogledu neće smatrati ništa manje stvarnosnim od onih koje nude iscrpljeni mimetički modeli.

Zaključno, Asja Bakić žanrovski popunjava određene stilske praznine u ovom književnom kontekstu u kojem također afirmira i nedostajuće, ali nužne nove načine feminističke fabulacije. Glasom njezine pripovjedačice:

O čemu da pišem? Svi pišu nekakve autobiografije, što mi je odvratno, ali dok ih kritiziram, u glavi mi pristiže sjećanje na baku kako naizmjenično diže noge i miluje ih, dok sestra i ja zapanjeno gledamo u njezine zadebljane pete. Svi žele čitati autobiografiju: daj autobiografiju, a može i romansirana biografija (Bakić 2015, 9).

Izvori

  1. Bakić, Asja. 2009. Može i kaktus, samo neka bode. Zagreb: Aora.
  2. Bakić, Asja. 2015. Mars. Zagreb: Sandorf.

Literatura

  1. Anić, Vladimir i Goldstein, Ivo. 1999. Rječnik stranih riječi. Zagreb: Novi Liber.
  2. Anić, Vladimir. 1998. Rječnik hrvatskoga jezika. Zagreb: Novi Liber.
  3. Atwood, Margaret. 2011. The Road to Ustopia.
  4. Barr, Marleen S. 2005. „Feminist Fabulation“. U A Companion to Science Fiction, ur. David Seed, 142-165. Malden: Blackwell Publishing.
  5. Benini, Milena. 2011. Divide et morere – kako problem intražanrovske taksonomije pridonosi navodnoj smrti znanstvene fantastike. Književna republika (10-12): 143-158.
  6. Božić Šejić, Rafaela. 2011. Knjiga u ruskoj distopiji.
  7. Donawerth, Jane. 2003. „Genre Blending and the Critical Dystopia“. U Dark Horizons: Science Fictions and the Dystopian Imagination, ur. Baccolini, Raffaella i Moylan Tom, 29-46. New York: Routledge.
  8. Geller, Theresa L. 1992. Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks. Spectator (12.2): 64-71.
  9. Kreho, Dinko. 2015. Mars ima atmosferu.
  10. Le Guin, Ursula K. 2009. The Year of the Flood by Margaret Atwood.
  11. Marušić, Antonela: „Intervju: Asja Bakić. Iz polemike sam naučila da budale ne dolaze same“.
  12. Maskalan, Ana. 2006. Žene i znanstvena fantastika: analiza britanske i američke ZF-književnosti. Sociologija i prostor 44 (174.4): 461-483.
  13. Mezit, Elvira i Šunjić, Ivan. 2014. „Bodljikava poezija: diskurzivne matrice u pjesničkoj zbirci 'Može i kaktus, samo neka bode' Asje Bakić“. U Zbornik radova Međunarodne studentske konferencije „Jezik u (ne)književnim djelima“, ur. Josip Jagodar, 69-75. Rijeka: Udruga studenata kroatistike „Idiom“ Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci.
  14. Moranjak-Bamburać, Nirman. 2003. Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook.
  15. Pogačnik, Jagna. 2015. Intelektualno SF pjesnikinje i blogerice. Jutarnji list, 16. rujna.
  16. Postnikov, Boris. 2013. Imaginiranje sutrašnjice bez budućnosti.
  17. Ryznar, Anera. 2013. „Dezintegracija stvarnosne proze i novi pripovjedni modeli“. U: Vrijeme u jeziku/Nulti stupanj pisma: zbornik radova 41. seminara Zagrebačke slavističke škole, ur. Tatjana Pišković i Tvrtko Vuković, 149-163. Zagreb: Filozofski fakultet, Zagrebačka slavistička škola, Hrvatski seminar za slaviste.
  18. Suvin, Darko. 2010. Metamorfoze znanstvene fantastike. Zagreb: Profil.
  19. Suvin, Darko. 2003. „Theses on Dystopia 2001“. U Dark Horizons: Science Fictions and the Dystopian Imagination, ur. Baccolini, Raffaella i Moylan Tom, 187-201. New York: Routledge.
  20. Waugh, Patricia. 1984. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London/New York: Routledge.

Bilješke

1 Prijevod je dostupan na http://muf.com.hr/2014/11/07/ako-bih-sutra-kraljica-bila/

2 Za koju Postnikov kaže da dominira u suvremenoj hrvatskoj književnosti, koja specifičnu razliku pronalazi u, Suvinovim rječnikom, perspektivi potlačenih klasa (vidi u Postnikov 2013).

3 Svi prijevodi s engleskog izvornika su vlastiti.

4 Pritom je nužno napomenuti da se mora staviti znak razlike između postapokaliptičnog stanja i distopije.

5 „[...] to je priča o obitelji koja kreće na put u bolji i navodno novi život, onako kako to trenutno čine stotine i stotine tisuća sirijskih izbjeglica“ (Pogačnik 2015).

6 Iako ovu sintagmu vezujemo za Margaret Atwood, koju je kao reakciju na svrstavanje u SF žanr izrekla na primanju Nagrade Arthur C. Clarke, koju je dobila za roman Sluškinjina priča, termin je prvotno upotrebljen čak 40 godina ranije, 1947. (vidi u Benini 2011, 147). U navedenom radu također se može upoznati s intraržanrovskim prijeporima unutar znanstvene fantastike.