Stiloteka

Kako na hrvatski prevesti Perecov „lipogramski prijevod” Mallarméove pjesme „Brise marine”?

Mikšić, Vanda. 2012. Kako na hrvatski prevesti Perecov lipogramski prijevod Mallarméove pjesme Brise marine? U: Aktualna istraživanja u pprimijenjenoj lingvistici: zbornik radova s 25. međunarodnog skupa HDPL-a. Ur.: Pon, Leonard – Karabalić, Vladimir – Cimer, Sanja. Str. 245-258. Osijek: HDPL.

U slavnom romanu La Disparition (1969), u cjelini napisanom bez slova e, Georges Perec poigrava se i pjesničkim formama, nudeći „lipogramske prijevode” stihova proizašlih iz pera Mallarméa, Baudelairea, Hugoa i Rimbauda. Mallarméovu pjesmu Brise marine autor je tako preimenovao u Bris marin, te preispisao sustavno ispuštajući spomenuti samoglasnik. Polazeći od postulata da prijevod treba činiti isto što i izvornik (cf. Eco 2003, Meschonnic 1999, Ricœur 2004, Henry 2003), u ovome članku na temelju jezično-poetičke analize tekstualnih elemenata, njihovih funkcija i učinaka, definiramo makrostrategiju koju bi valjalo primijeniti pri prevođenju Perecova „prijevoda” na hrvatski jezik. Ponudivši vlastiti prijevod, analiziramo neke „problematične” dijelove na mikrorazini i argumentiramo pojedine prevoditeljske odluke. Zaključno razmatrajući prevodivost tako zahtjevnoga teksta, rezimiramo eventualne „gubitke” koje je prijevod pretrpio, kao i kompenzacije koje smo bili u mogućnosti izvršiti ne bi li tekst ostvario što sličnije učinke izvornima.

I. „Lipogramski prijevod”, „lipogramski citat” ili parodija?

Roman što ga je pod nazivom La Disparition Georges Perec objavio 1969. lipogramski je uradak, što znači da je svih 312 stranica napisano bez jednoga slova, u ovom slučaju samoglasnika e. Taj se radikalni zahvat odražava, dakako, na razini jezika, ali i na razini strukture, radnje, pa i simbolike romana, jer je taj oulipovac sve te razine pomno prožeo i isprepleo. I kao da sam pothvat nije bio dovoljno složen, još se poslužio i nebrojenim igrama riječi, referencijama na stvarni ili imaginarni (literarni) svijet, citatima, aluzijama itd. U tekst je ugradio i cjelovite lipogramske „prepjeve” pjesama Baudelairea, Hugoa, Mallarméa i Rimbauda. Prvi se terminološki problem nameće već pri pokušaju da taj konkretni zahvat adekvatno imenujemo. Naime, u oulipovskom se manifestu Littérature potentielle (Potencijalna književnost) on naziva „lipogramskim prijevodom” (1973:95). I sâm je Perec u jednom razgovoru (1979:5) izjavio da je početak tog romana zapravo „prijevod bez e” njegovog prethodno objavljenog romana Un homme qui dort (Čovjek koji spava). Analizirajući intertekstualne odnose prisutne u La Disparition, John Lee, inače autor neobjavljenog engleskog prijevoda tog romana, Perecov je zahvat na Mallarméovoj pjesmi nazvao „kvazicitatom”, odnosno „lipogramskom retranskripcijom” (1983:14).1

U skupnom pak djelu Atlas de la littérature potentielle (Atlas potencijalne književnosti) Bens općenito oponašanje tuđih djela označava nazivom „heteroparodija” (1981:30). Time se oulipovska terminologija primiče onoj koju će Gérard Genette gotovo u isto vrijeme razraditi u knjizi Palimpsestes (Palimpsesti). On, naime, hipertekstom naziva svaki novi tekst nastao na temelju nekog prethodnoga (koji ima status hipoteksta), a dijeli ga, već prema tome u kakvom je odnosu s izvornikom i u kojem je režimu napisan, na parodiju, pastiš, travestiju, šaržu (karikaturu), transpoziciju i foržeriju („kovanicu”):

Sl. 1. Hipertekstualna tablica (Genette 1982:37)

Prema Genetteovu strukturalističkom viđenju, oulipovski lipogram ulazi u kategoriju parodije, odnosno ludične transformacije, jer se zahvat temelji na transformaciji konkretnoga teksta u ludičnome režimu. No baš kao što smatramo problematičnim ograničavanje parodije na pojedini tekst, tako smatramo i da su granice između imitacije i transformacije, odnosno parodije i pastiša, veoma porozne.2 Stoga nam se važnijim od postavljanja rigidnih granica među tim pojmovima čini pokušaj ruskih formalista da ih sagledavaju funkcionalno, te da u njima prije svega vide rekontekstualizacijsku, obnavljačku funkciju, koja istodobno ogoljuje, otvoreno pokazuje čitatelju svoje mehanizme i postupke (cf. Tomaševski 1998), aktivirajući razinu metatekstualnosti.

Dakle, kad unutar romana Perec kroz lipogramsko sito i rešeto provlači Mallarméov tekst, nastojeći u drugom jezičnom sustavu – lipogramskom – ekvivalentno prenijeti sve njegove razine, doista možemo reći da nudi neku vrst „prijevoda”3 ili „ekviteksta”4 (cf. Henry 2003:260) koji je u funkciji cijeloga romana, kao što možemo ustvrditi i da donosi ludični, modificirani citat, kojim preispituje prostor autorstva, teksta, odnosa istosti i drugosti, a neizravno i dihotomije prisutnost-odsutnost, stvarno-izmišljeno, istina-iluzija... On tim zahvatom svakako otvara i cijelu jednu metakomunikacijsku razinu, jer čitatelj nužno izlazi iz teksta i osvješćuje autorov postupak, što znači da se između autora i čitatelja uspostavlja izravan odnos (dosluha) koji iziskuje pozorno, kritičko čitanje.

II. Brise marine naspram Bris marin

Proučit ćemo, dakle, konkretan primjer Perecova prijevoda Mallarméove pjesme Brise marine (1999:22), koji on naslovljuje Bris marin (2007:118). Za početak izvorni tekst:

Brise marine

La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.
Fuir ! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux !
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe
Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend,
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l’ancre pour une exotique nature !
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs !
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots...
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots !

Kao jedna od ranijih Mallarméovih pjesama, napisana pod znatnim utjecajem Baudelairea, objavljena je 1864. u zbirci Parnasse contemporain. Šesnaest dvanaesteraca parne rime (aa bb...), pri čemu se još alterniraju tzv. muške i ženske rime, specifične za francuski jezik, tematiziraju spleen i čežnju za daljinama, ali i spisateljsku nemoć. Iako vokabular i sintaksa još nemaju kasniju karakterističnu hermetičnost, a simbolika je transparentna, Mallarmé u pjesmi gradi cijelu mrežu suptilnih paralelizama, kako površinskih – na razini zvuka i grafike – tako i semantičkih. Perecov lipogramski prijevod preuzima, dakako, konfiguraciju pjesme (iako iz očitih razloga ne uspijeva ostvariti žensku rimu, dakle onu koja završava muklim e), na razini leksika prisiljen je bitno mijenjati tekst, a i mallarmeovska mreža korespondencija mjestimice popušta pod težinom ograničenja koje je sebi zadao:5

Bris marin

Las, la chair s’attristait. J’avais lu tous folios.
Fuir ! Là-bas fuir ! J’ai vu titubant l’albatros
D’avoir couru aux flots inconnus, à l’azur !
Nul, ni nos noirs jardins dans ton voir aussi pur
N’assouvira mon flanc qui, marin, s’y baignait.
Ô, Nuits ! Ni l’abat-jour insolant qui brûlait
Sur un vain papyrus aboli par son Blanc
Ni la bru qui donnait du lait à son Infant.
Partirai ! Ô transat balançant ton grand foc,
Sors du port ! Cinglons sur l’inouï lointain du roc.
Un chagrin abattu par nos souhaits d’un soir
Croit toujours au salut qui finit au mouchoir.
Mais parfois un dur mât invitant l’Ouragan
Fait-il qu’un Aquilon l’ait mis sur un brisant
Omis, sans mâts, sans mâts, ni productifs îlots.
Mais ouïs nos marins chantant aux apparaux !

MALLARMUS

Iz teksta je vidljivo da je za ostvarenje ovog izrazito zahtjevnog lipograma (ne treba smetnuti s uma da je e najčešći samoglasnik u francuskom jeziku) Perec bio prisiljen obaviti niz preinaka na razini leksika i sintakse, što se nužno odražava i na semantičko-simboličkoj razini. Naime, zabranjeni se grafem u nevelikom izvorniku pojavljuje čak 101 put. Na razini fonema je, doduše, situacija nešto drukčija (a roman je itekako sazdan na toj opreci), jer francuski jezik poznaje grafiju ai koja daje fonem [ɛ], kao i grafije in i ain koje se izgovaraju kao nazalno e [ɛ̃], što autoru omogućuje da odsutno ipak bude prisutno, da se nevidljivo ipak može percipirati (uhom), odnosno da ono prešućeno – tabu – bude glasno izrečeno. U Mallarméovoj su pjesmi tako fonemi [e], [ɛ], [ɛ̃], [ə], [ø] i [œ] zastupljeni 79 puta, dok se u Perecovu lipogramu prilikom čitanja naglas neka vrst glasa e – bilo otvorenog, zatvorenog, nazalnog, muklog ili poluglasa – čuje čak 26 puta:

Sl. 2. Grafemsko-fonemska zastupljenost e u izvorniku i lipogramu

Ograničen lipogramom, Perec iz izvornika preuzima samo 21 riječ (šest imenica, šest glagola, jedan pridjev, dvije zamjenice, jedan prilog, četiri prijedloga, jedan uzvik) od njih 120 (dakle, jednu šestinu!), odnosno samo dvije cjelovite sintagme (Fuir ! là-bas fuir ! i sans mâts, sans mâts). Možemo također primijetiti da glagolski prilog allaitant nije preuzeo – iako je mogao – i to ne samo iz metričkih razloga (cf. III. poglavlje).

Od Mallarméova se teksta Perec odmiče na više načina, a te odmake smatramo autorovim mikrostrategijama. Tako on:

1) mjestimice „forsira”:

  • na fonetičkoj razini, odnosno na razini rime (folios-albatros);
  • na leksičko-semantičkoj razini (folios umjesto livres, albatros umjesto oiseaux, papyrus umjesto papier, infant umjesto enfant, ouragan umjesto orages, productifs umjesto fertiles);
  • na razini sintakse (Las, la chair..., Partirai!, un Aquilon l’ait mis);

2) mijenja registar:

  • arhaizira (ouïs);
  • poetizira (azur, Aquilon);
  • tehnicizira (foc, cinglons, apparaux);

3) mijenja smisao:

  • mon flanc qui, marin, s’y baignait umjesto ce cœur qui dans la mer se trempe;
  • nos noirs jardins dans ton voir aussi pur umjesto neutralnog les vieux jardins reflétés par les yeux;
  • parfois umjesto peut-être;

4) očuđuje:

  • ton voir aussi pur; l’abat-jour insolant; l’inouï lointain du roc; mis sur un brisant / omis...

K tome, koliko god Perec nastojao ostvariti lipogramski ekvivalent Mallarméovih stihova, njegov tekst ipak karakterizira stanovita verbalna ludičnost (riječi i izrazi poput folio, albatros, l’abat-jour insolant ili productifs îlots obilježene su u odnosu na Mallarméov leksik), a globalno patetični ton mjestimično proklizava u blagu parodičnost i demistifikaciju.

Ključno pitanje koje Perecov čitatelj mora postaviti jest: zašto je Perec u svojemu romanu odlučio lipogramirati upravo ovaj Mallarméov tekst? Autor s jedne strane ima u vidu, dakako, sam razvoj romana, ali s druge vodi računa i o čitatelju: sve je autore pjesničkih hipotekstova uredno potpisao pod svoje „lipogramske prijevode”, bilo izravno (primjerice Hugoa i Rimbauda, čija imena ne sadrže slovo e), bilo neznatno modificirajući ime (Mallarmé u Mallarmus), bilo aludirajući na njih putem biografskih elemenata (posvojeni sin komandanta Aupicka za Baudelairea). Same su pjesme dio školskog programa i dobro su poznate francuskom čitatelju.

Valja ipak primijetiti i da Perecove motivacije za odabir upravo ove, a ne neke druge Mallarméove pjesme, idu i mnogo dalje od toga: na tematskoj razini dodirne točke s romanom su joj spleen i odlazak (u egzotične krajeve)6, te spisateljska nemoć (jalovost, bjelina, praznina, ništavilo), koja je i inače bila jedna od velikih pjesnikovih preokupacija. Njezina lipogramska verzija nije, dakle, puka mehanička transformacija proizvoljno odabranog teksta, nego kritičko čitanje, koje pokazuje i dublje poznavanje Mallarméove poezije: u lipogramskoj su verziji, naime, prisutni pjesnikov tipični leksik (las, azur, vain, aboli, omis), odjeci utjecaja na njegovu raniju poeziju (baudelaireovski albatros), kao i njegova hermetična i izlomljena sintaksa iz kasnijih faza (mon flanc qui, marin, s’y baignait). Mallarméova je pjesma stoga zahvalna podloga, a Perecov lipogram poetički utemeljeno, ali i funkcionalno čitanje koje se grana na sve strane i gradi cijelu mrežu tekstualnih odnosa između Mallarméove poetike i romana, dajući time novi mig čitatelju.

III. Prijevod prijevodâ

Prihvatimo li postulat da prijevod treba činiti „otprilike isto” (cf. Eco 2003) što i izvornik, lako dolazimo do zaključka da pri prevođenju valja primijeniti iste ili ekvivalentne strategije za postizanje istih ili što sličnijih učinaka (cf. Meschonnic 1999, Ricœur 2004, Henry 2003).

Tragajući za najprikladnijim pristupom za prevođenje Perecovog lipograma ovih Mallarméovih stihova, imali smo u vidu dvije činjenice. Naime, neki prevoditelji romana La Disparition (cf. ruski ili španjolski prijevod) na ovome su mjestu odabrali lipogramirati nacionalne pjesnike kako bi sa svojim čitateljima osigurali komunikaciju kakvu Perec ostvaruje sa svojima. Taj nam se pristup učinio neprihvatljivim, jer prevoditeljsku strategiju tako radikalnog transponiranja izvornika u domaći kontekst u tom slučaju smatramo krajnje neprimjerenom. Tim više što su spomenuti francuski pjesnici jednako zastupljeni i u hrvatskim srednjoškolskim programima te su imalo školovanom čitateljstvu lako prepoznatljivi. Nismo, međutim, zanemarili činjenicu da je ovu Mallarméovu pjesmu na hrvatski već prepjevao Zvonimir Mrkonjić (1998:304-305):

Morski povjetarac

Put je tužna, jao, knjige pročitane.
Pobjeći daleko! Ptice slutim pjane
Izmeđ čudne pjene i neba duboka!
Ništa, ni vrtovi u odrazu oka,
Srce što u more roni, spriječit neće,
O noći, ni svjetlost samotne mi svijeće
Na praznu papiru, kog bjelina brani,
Niti mlada žena koja dijete hrani.
Poći ću! Brode što njišeš jarbolima,
Diži sidro prema egzotičnim tlima!
Dosada, što nada okrutna je slama,
Vjeruje posljednjem pozdravu marama!
Možda ti jarboli pozivljuć oluje
Već nagnuti vjetrom u brodolom huje,
Bez otoka plodnih, strti, bez jedara...
Al, o srce moje, počuj pjev mornara!

Za prosječnog je hrvatskog čitatelja Mrkonjićev prijevod (kao simbol prijevoda tout court) „izvornik”; školski programi se općenito velikim dijelom baziraju na prevedenoj književnosti, na njoj se umnogome stvara i kulturna baština. Stoga smo došli do zaključka da Perecovu makrostrategiju „lipogramskog prijevoda” možemo primijeniti na postojeći hrvatski prijevod, pa prevodeći prijevod/izvornik dobiti prijevod na potenciju, točnije „mrežni” prijevod koji se zasniva na tri predloška: Perecov nam je tekst poslužio kao naputak (strategije, učinci), Mrkonjićev kao podloga (koju smo nastojali maksimalno iskoristiti), dok smo na Mallarméovu izvorniku verificirali rješenja:

Morski lom

Put mi tužna, jao, libri pročitani.
Ići! Tamo! Slutim, Albatrosi pjani
Hitaju od vala do svoda visoka.
Ništa, ni vrt stari u odrazu oka,
Da dušu mi žudnu od mora odvrati,
O noći, ni lampa što Iskru svu trati
Na jalovi papir, kog praznina boji,
A ni mlada majka koja sina doji.
Poći ću! Brodu što ljuljaš jarbolima,
Diži sidro, plovi ka najdaljim tlima!
Splin ovaj, što nada okrutna ga slama,
Sa zadnjim računa pozdravom marama!
No Uragan katkad zaziva brod vrli,
Pa nagnut na buri u propast on hrli,
Snova Otok gubi, gubi jarbol svoj...
Al, o dušo moja, mornara slušaj poj!

MALLARMUS

Promotrimo ponajprije grafemsko-fonemsku zastupljenost e u hrvatskim prijevodima: situacija je bitno drukčija negoli u francuskim tekstovima. Slovo e se u Mrkonjićevu prepjevu pojavljuje 40 puta, što znači više nego dvostruko rjeđe negoli u Mallarméovu tekstu (čime je naš posao, dakako, bitno olakšan7). No, kako hrvatski ne razlikuje grafem e od fonema, u našem je prijevodu njegovo uklanjanje potpuno, a igra između grafemske i fonemske razine neodrživa. Tu situaciju donekle spašava činjenica da bismo i u hrvatskim verzijama mogli pobrojati poluglasove – konkretno nefonemski vokal šva koji se pojavljuje u riječima u kojima slovo r služi kao samoglasnik – i dobiti sljedeći rezultat:

Sl. 3. Grafemsko-fonemska zastupljenost e u izvorniku i lipogramu

Iako se taj poluglas u našem prijevodu zatječe u svega tri navrata (vrt, vrli, hrli), on je ipak mjesto oprisućene odsutnosti grafema/fonema e. No brojne igre koje se u Perecovu romanu zasnivaju upravo na toj opreci u hrvatskom prijevodu nažalost nisu održive.

U konkretnom slučaju ove pjesme, prijevodne se poteškoće pojavljuju već na razini naslova, a zatim i na razini jezičnih igara, ponajprije aluzivne homofonije, ali i kombinatorike, kojoj su oulipovci tako skloni.

1) Naslov

Lipogramski preispisujući Mallarméov naslov, koji Mrkonjić prevodi kao Morski povjetarac, Perec iz temelja mijenja semantičku razinu, budući da riječ bris označava lom, brodolom, olupinu. Tom lipogramskom intervencijom autor daje ključ za čitanje romana i iznalaženje rješenja zagonetke.

Našim smo lipogramskim prijevodom naslova morali, dakle, baš kao i Perec, zadržati čvrstu vezu s Mallarméovim naslovom (odnosno Mrkonjićevim prijevodom), ali i ponuditi ključ za čitanje romana, pa naslov nipošto nije mogao biti tek banalni lipogramski prijevod Morski lahor.

Kao jedino valjano rješenje nametnuo nam se naslov Morski lom. On je semantički povezan sa sva tri predloška, a k tome ostvaruje i zvučno ponavljanje koja ostvaruju obje francuske verzije, iako drukčijom zvučnošću: dok u francuskim naslovima obje riječi sadrže slog -ri, naš prijevod ponavlja, obrćući ih, slogove -mo i -om.

2) Aluzivna homofonija

U sintagmi l’abat-jour qui brûlait Perec homofonijom aludira na odsutnost slova e, jer se qui brûlait može, glasno pročitano, interpretirati i kao qui brûle E, odnosno koji spaljuje E. Ta je homofonija dodatno pojačana dva stiha niže, kada Perec Mallarméov izraz jeune femme (mlada žena) zamjenjuje imenicom bru (snaha), a glagolski prilog allaitant (dojeći, koja doji) sintagmom qui donnait du lait (koja daje mlijeko). Time dobiva elemente bru i lait, koji kao jeka obnavljaju spaljivanje slova E.

Na još jednu aluzivnu homofoniju nailazimo u 14. i 15. stihu: l’ait mis sur un brisant / Omis. Sažimljući sintagmu dobivamo, prilikom izgovora, novo značenje: E... Omis, odnosno u prijevodu: ispušteno E.

Kao što smo maločas naznačili, ove su igre neprenosive u hrvatski sustav i predstavljaju prijevodni gubitak.

3) Kombinatorika

Od personificiranih imenica koje unutar pjesme ispisuje velikim slovom (Nuits, Blanc, Infant, Aquilon, Ouragan), kojima se još može pridodati uzvik Ô iz 9. stiha, Perec kombinira sljedeći fonemski niz: N B A I O U, koji bi se mogao „prevesti” u: Nota Bene: A - I - O - U (= nedostaje E).

U prijevodu smo neke personifikacije mogli preuzeti (Noći, Uragan), a neke smo imenice bili prisiljeni zamijeniti (Albatrosi, Iskru, Otok). Na mjestu gdje se kod Pereca nalazi uzvik Ô, u hrvatskom se prijevodu smjestila imenica Brodu, koju smo također personificirali, ostvarujući isti niz.

Da bi tekst u prijevodu polučio iste učinke kao i izvornik, gubitke valja gdje god je to moguće nadoknaditi. Tako smo u našem lipogramskom prijevodu gubitke kompenzirali na nekoliko načina:

  1. ponavljanjem (naglašavanjem) glagola gubi: Snova otok gubi, gubi jarbol svoj (ovo ponavljanje nije prisutno u Mrkonjićevu prepjevu);
  2. imenicom snova koja paronimski konotira slova (slova gubi);
  3. neutralnijim izrazom gubitak umjesto brodolom (Mallarmé, Mrkonjić) ili hrid (Perec);
  4. pridjevom žudna (u sintagmi duša žudna) koji paronimski konotira zabranjeni pridjev žedna.

Radi ostvarivanja ekvivalentnih učinaka, u prijevod smo ugradili cijeli niz Perecovih mikrostrategija. Tako možemo izdvojiti sljedeće mikrostrateške paralelizme:

1) ponovljene sintagme:

  • Fuir ! là-bas fuir ! postaje Ići! Tamo! (dva uzvika umjesto Mrkonjićeva jednog: Pobjeći daleko!);
  • sans mâts, sans mâts preveli smo: gubi, gubi;

2) „forsiranje”:

  • agramatikalnost vokativa brodu;
  • nepravilna grafija splin;

3) promjena registra:

  • nestandardni pojam libri;

4) promjena smisla:

  • duša žudna umjesto Perecova morski bok (umjesto Mallarméova i Mrkonjićeva srca);
  • zadržani Perecovi katkad (umjesto Mallarméova možda), albatros i uragan;

5) poetiziranje:

  • svod, libri;
  • inverzije (u propast on hrli; snova otok);

6) očuđenje:

  • Morski lom;

7) blago parodičan ton:

  • albatrosi, uragan.

IV. Zaključak

Nakon svega iznijetog, možemo ustvrditi da smo tim lipogramskim prijevodom uspjeli zadržati konfiguraciju pjesme (metrika, rima), kao i autorove makrostrategije:

  1. lipogram;
  2. semantičko-simbolička ekvivalencija pjesama;
  3. funkcija „ključa” za čitanje romana.

Na kraju prethodnoga poglavlja pobrojali smo cijeli niz Perecovih mikrostrategija koje smo i u našem prijevodu uspjeli realizirati, mjestimice ih ostvarujući na drugim mjestima u odnosu na lipogramski izvornik.

Nenadoknadivi gubici (na razini zvučnosti, ali i na razini semantiko-poetičke igre) koji proizlaze iz nemogućnosti hrvatskog jezičnog sustava da razlikuje e na grafemskoj i fonemskoj razini, djelomično su ublaženi pritjecanjem fakultativnom vokalu šva [ə], odnosno iskorištavanjem slogotvornosti glasa r. Također vjerujemo da su paronimske igre i aluzije, inače veoma prisutne u ostatku romana, uspjele ostvariti kompenzacijsku funkciju.

Iako je ovaj prijevod samo jedno od mogućih čitanja, njime smo nastojali zahvatiti što veći broj parametara, te se usuđujemo nadati da nije promašen.

Bibliografija

  • Chauvin, Andrée (1987). „La saga du scriptural: occultations, duplications”. Semen 3 (La réécriture du texte littéraire), 23. 8. 2011.
  • Collombat, Isabelle (2005). „L’Oulipo du traducteur”. Semen 19 (L’ordre des mots), 23. 8. 2011.
  • Eco, Umberto (2003). Dire quasi la stessa cosa. Milano: Bompiani.
  • Genette, Gérard (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré. Pariz: Éditions du Seuil.
  • Henri, Jacqueline (2003). La traduction des jeux de mots, Presses Sorbonne Nouvelle, Pariz.
  • Lee, John (1983). „Brise ma rime. L’ivresse livresque dans La Disparition”. Littérature 7:11-20.
  • Mallarmé, Stéphane (1997). Igitur. Divagations.Un coup de dés. Pariz: Gallimard.
  • Mallarmé, Stéphane (1999). Poésies. Pariz: Gallimard.
  • Meschonnic, Henri (1999). Poétique du traduire. Lagrasse: Verdier.
  • Mrkonjić, Zvonimir; Tomasović, Mirko (1998). Antologija francuskog pjesništva. Zagreb: Artresor naklada.
  • OULIPO (1981). Atlas de littérature potentielle. Pariz: Gallimard.
  • OULIPO (1973). La littérature potentielle. Pariz: Gallimard.
  • Perec, Georges (2007). La Disparition. Pariz: Éditions Denoël (1. izdanje 1969. Pariz: Gallimard).
  • Perec, Georges (1979). „Entretien avec Jean-Marie Le Sidaner”. L´Arc 76:5.
  • Ricœur, Paul (1994). Sur la traduction. Pariz: Bayard.
  • Tomaševski, Boris (1998). Teorija književnosti: tematika, Zagreb: Matica Hrvatska.
Bilješke

1 Termin citata upotrijebio je, inače, u jednom razgovoru i sâm autor, govoreći o svojemu romanu Les Choses (Stvari), koji je vidio kao „citat”, očito krajnje slobodan, Flaubertova Sentimentalnog odgoja.

2 Do te mjere da su ih ruski formalisti smatrali gotovo sinonimima.

3 Prema Genetteovu poimanju prijevod pripada kategoriji ozbiljne transformacije, odnosno transpoziciji (1982:238).

4 Ovim pojmom koji pokriva genetteovsku foržeriju Henry nastoji neutralizirati negativne konotacije plagijata i krivotvorine koju bi pojam mogao imati u engleskom jeziku.

5 Na ovome se mjestu ne možemo upustiti u detaljnu analizu Mallarméove pjesme, kao ni temeljito proučiti uspješnost Perecova rezultata, ali zato upućujemo na Leejev članak „Brise ma rime” (1983).

6 Lee je uočio (1983:18) da su Mallarmusovom rukom mogle biti ispisane i stranice protagonistova dnevnika, na kojima on lipogramski prepričava dijelove Moby Dicka, što ponovo otvara pitanje elokucijskog nestanka autora („koji prepušta inicijativu riječima”) što ga je davno postavio Mallarmé (tzv. „disparition élocutoire du poète”, 1997:248; NB riječ disparition!), kao i pitanje mogućnosti ispisivanja totalne knjige, Knjige s velikim K.

7 Budući da svaki jezik ima svoje osobitosti, pa se mogućnosti jezične igre i kreativnosti pojavljuju na različitim mjestima, smatramo da pri prevođenju lipograma (na razini pjesme ili romana, svejedno je) nije presudna ekvivalencija težine ili lakoće zadatka u odnosu na autorov, nego ekvivalencija ukupnih tekstualnih učinaka. Zbog toga smo i zadržali Perecov lipogram na e, iako taj samoglasnik nije najučestaliji u hrvatskome jeziku.