Stiloteka

Izvan vremena: »Anagrami« i materija »pjesničkog jezika«

Bekavac, Luka. 2014. Izvan vremena: Anagrami i materija »pjesničkog jezika«. Književna smotra 174: 21–31.

Tekst ispod teksta

Opisujući elementarna svojstva označitelja i označenog u poglavlju »Priroda jezičnoga znaka« Tečaja opće lingvistike, potpuno svjestan ontološke težine koju to mjesto ima, Saussure postavlja linearnost kao »fundamentalno« načelo funkcioniranja znakova, značajem ekvivalentno načelu arbitrarnosti: »Kako je označitelj auditivne prirode, on se rasprostire samo u vremenu i ima obilježja koja dobiva od vremena: a) predstavlja jednu protežnost, i b) ta je protežnost mjerljiva samo u jednoj dimenziji: to je linija« (Saussure 1997: 103). Ta se temporalnost, nerazdvojna vezanost svake »misli-zvuka« (pensée-son) uz liniju vremena, izrijekom suprotstavlja vizualnim označiteljima koji se mogu organizirati i drugačije, pri čemu je ključna prednost (ili mana) te višedimenzionalnosti mogućnost kompleksnoga simultanoga povezivanja. Poznato je da Saussure u raskidu veze s auditivnošću, koji dovodi do potencijalnog ugrožavanja pojmovne strane jezika, pronalazi i razloge za izrazito negativan tretman pisma, čime se kompromitira znanstvenost njegove lingvistike (vidi Derrida 1974: 42-108): u neprekinutom nizu, linearnost označitelja prouzročena je linearnošću govora, koja je uvjetovana linearnošću vremena, bitnom karakteristikom autorefleksije misleće svijesti. Simultanost, odnosno prostornost kao temeljna karakteristika grafema, stoji u opreci tako pojmljenom jeziku i vodi prema percepciji pisanoga znaka kao nečega »čudovišnog«.

Takvu »metafizičku« shemu u pitanje dovode Saussureovi rukopisi o anagramima, opsežan i nedovoljno proučen materijal koji još uvijek nije u cijelosti publiciran. Nizovi odgoda u kronologiji nastajanja i objavljivanja Anagrama1 utjecali su i na percepciju njihova mjesta u Saussureovu opusu: komentatori ih naizmjence tretiraju kao »porod od tmine«, plod konfuzije preliminarnih istraživanja koja će se razriješiti materijalom okupljenim u Tečaju, te kao svojevrsnu »degeneraciju« teza Tečaja, dakle kasno zastranjenje. Starobinski (op. cit.: 17) pronalazi prve naznake teorije o anagramima u Saussureovim bilješkama o Pjesmi o Nibelunzima,2 no većina komentatora presudnim smatra njegov slučajan susret sa saturnijskim stihom, o čijim je versifikacijskim karakteristikama počeo razmišljati u prosincu 1905., tijekom boravka u Napulju i Rimu (Gandon 2001: 3, 14).

U pismu od 14. srpnja 1906., Saussure opisuje aliteraciju kao »ključ« saturnijskog stiha (prema Starobinski, op. cit.: 21), ali je smatra tek »beznačajnim dijelom« fenomena koji je »apsolutno sveobuhvatan« (ibid.). Naime, svaki je stih sputan organizacijskim načelom kvantitativne simetrije: svaki samoglasnik mora imati svoj par (contre-voyelle), jednako tako i svaki suglasnik, pa stih nije formalno ograničen samo parnim brojem fonema, nego se svaki fonem mora javiti barem dva (odnosno četiri, šest itd.) puta.3 Eventualan »nesvodivi ostatak« (ibid.: 22) takve računice, samoglasnik ili suglasnik koji bi ostao bez para zbog neparnog broja slogova ili razmještaja suglasničkih skupina, pojavit će se u sljedećem stihu, ponovno kao »ostatak«, čime će narušena simetrija biti korigirana.

Numerička se stega komplicira ključnom i najproblematičnijom Saussureovom tezom: svaki tekst ima svoju »temu«, seriju suglasnika i samoglasnika koji predstavljaju okosnicu pjesme, a ta je tema u pravilu vlastito ime (autora, predmeta nadahnuća, financijskog pokrovitelja, božanstva). Ime, međutim, ne predstavlja ekstrinzičan akustički detalj koji treba na nekom mjestu utkati u stihove poput skrivene posvete ili »ovjere«: sama tvorba stiha, odnosno pojmovnog inventara pjesme, proizlazi iz elaboracije »materijala« imena. Pjesnik ponajprije detaljno rastavlja ime da bi iz njega izlučio što veći broj »foničkih fragmenata« (ibid., 24) koji će se moći iskoristiti u tvorbi novih riječi (Hercolei se tako, primjerice, rastavlja u lei, co, ol, er, rc, cl itd.), imajući na umu da će se »samoglasnički slijed« sadržan u temi morati ponoviti u stihu (bilo u izvornoj sekvenciji, bilo s varijacijama). Analogno tomu, neki drugi stih mora sadržavati suglasnički slijed izveden iz teme (iako Saussure za to ne pronalazi odgovarajući primjer). U čestim suglasničkim »nesvodivim ostacima« Saussure uočava jedno pravilo: oni mogu biti proizvedeni namjerno, te u konačnici tvoriti niz koji ponavlja suglasnike izvorne teme. Nakon ispunjenja tih zahtjeva (ovdje smo ih pojednostavnili), pjesniku preostaje »samo« udovoljavanje metričkim propozicijama.

Unatoč autoritativnom tonu, Saussurea od samoga početka muči osjećaj da je možda posao »žrtvom iluzije«, te moli svoje korespondente za mišljenje, ali i diskreciju (vidi Jakobson 1971: 16). Nailazi i na terminološke probleme: nevoljko uvodi sam pojam anagrama, budući da ne govori o pismu, nego o fonemima (»Niti anagram niti paragram ne znače da se pjesništvo u tim figurama ravna prema pisanim znacima; ali zamjena -gram s -fon u jednoj ili drugoj riječi zapravo bi stvorila dojam da je riječ o nekakvoj nečuvenoj stvari«, Starobinski, op. cit.: 31); međutim, pojam anafonije, koji mu se čini primjerenijim, zaveo bi na krivi trag jer anafonija već ima svoj smisao – asonancijsko zrcaljenje »teme« unutar jedne riječi. Anagram se stoga smjesta provizorno zamjenjuje drugim pojmovima: otvara se lanac varijacija gdje će se zateći logogram, paragram, paratekst, paramim, silabogram, paramorf, kriptogram, antigram, homogram, a prije svega hipogram (ibid.: 30); iako ga uvodi »bez motiva«, Saussure smatra da ὑπογράφειν – izuzimajući značenje potpisa – odgovara ciljanom opsegu novoga pojma: aluzija, »pisana reprodukcija« (u smislu tajničkoga bilježenja ili »prijepisa« nečijega govora), naglašavanje očiju i crta lica šminkom. Hipogram će tako postati najčešće ime strukture kojom se određena riječ ili ime pretvara u disperzno organizacijsko načelo teksta, odnosno u kojoj se »podvlači« podudarnost između više i manje vidljive razine teksta, »podteksta« ili »infrateksta«, kako ga opisuje de Man (1986: 37). Paragram se uvodi kao zamjena za anagram (Starobinski, op. cit.: 31), koji – u njegovoj skučenosti i doslovnosti – treba promatrati kao poseban »slučaj« paragrama, lociran u jednoj riječi, dok se paragram prostire pod većim brojem riječi (slično funkcionira i alternativni par logogram – antigram). Na drugom je mjestu nabačen pojam »paramim«, kojim bi se trebalo izbjeći uvođenje paronima i paronomazije u raspravu, a Starobinski (ibid.: 32) taj zazor objašnjava nastojanjem da se očuva aura »otkrića« koju su skriveni anagrami imali za Saussurea; osim toga, kako smo već rekli, paronomazijom bi se cijeli fenomen sveo na razinu figure čije je korištenje fakultativno, ako ne i slučajno, dok mu je Saussure nastojao pripisati ključnu i strogu regulativnu funkciju.

Starobinski smatra da Saussure prelazi s pojma anagrama na manje striktne oblike distribucije fonetskog materijala zbog uvjerenja da temeljna permutacijska čestica zapravo nije monofon nego difon, koji može biti dodatno »elaboriran« rastavljanjem svojih elemenata (ibid.: 46). Takva logika razmještanja »tematske riječi« (mot-thème), kojom se akustički materijal imena (kakav bi u »klasičnom« anagramu još uvijek bio koncentriran u jednoj riječi) reorganizira kroz cijeli tekst, otvara nama najzanimljiviji problem: vrijeme teksta. Starobinski piše o novom tempu čitanja koje iznuđuje »tema« ukoliko je moramo tražiti u »presjeku« teksta pjesme: napuštamo vrijeme konsekutivnosti kojim je organiziran »uobičajen jezik«. To je točka loma između prirode anagrama i koncepcije jezika kakvu je Saussure razradio u Tečaju: linearnost jezičnoga znaka, njegova protežnost u vremenu, nespojiva je s anagramskim »akustičkim impresijama izvan vremena« (ibid.: 47) koje nemaju veze s dijakronijom čitanja. Međutim, Saussure će nastaviti s istraživanjem, umanjujući rizik koji »prapismeni« anagram predstavlja za jezik kao takav, pokušavajući ga objasniti kao specifično poetičko pravilo indoeuropske poezije.

Hipogram organiziran kroz »nesvodive jedinice« difona (ibid.: 48), dakle, postaje dominantan model istraživanja: on ujedno omogućuje slobodniju stihovnu reorganizaciju foničkog materijala teme od anagrama, ali činjenicom da se prostire pod cijelim tekstom, a ne samo jednim stihom, stvara novi niz načelnih i tehničkih problema. Hipogram definitivno predstavlja probijanje okvira koji u Saussureovu javnom radu čine označitelj i označeno kao »polovi« znaka: traži se »tekst ispod teksta«, razina koja je posve uskraćena svakom empirijskom činu čitanja, no problem nije u nedostupnosti cjelokupnoga koda izravnom uvidu (što je simptomatično za sve znakovne sustave), nego u fonetskoj permutaciji kao – možda i nasumičnom – generatoru smisla, posve neovisnom o pojmovnom aspektu jezičnih znakova, o njihovoj cjelovitosti, granicama i vremenskoj linearnosti. Ako temelj funkcioniranja anagrama više nije pojam u sprezi s akustičkom slikom, nego akustička čestica koja ne podliježe kontroli pojma, pa tako ni misaonoga tijeka, jezična tvar počinje funkcionirati nelinearno, ulančavati se na načine koji više nemaju veze sa znakovima kao »mislima-zvucima«. Fonemi poništavaju granicu znaka kao cjeline: nisu neodvojivi i jedinstveni dijelovi individualnih znakova, identificiranih međusobnim razlikama, nego presijecaju sustav »dijagonalno«, rasipaju se po grupama znakova nevezano uz njihov pojmovni temelj.

Saussure u nove analize uvodi trifone i polifone, čime ponovno destabilizira prvi i najstroži model koji je skicirao; svjestan labilnosti novoga seta propozicija, uvodi još jedan novi pojam – locus princeps, koji će se ubrzo prometnuti u »krojačku lutku« (mannequin). Riječ je o stihu koji započinje i završava prvim i posljednjim fonemom tematske riječi, dakle ograničenom slijedu riječi u kojem će ime biti elaborirano na nešto vidljiviji način nego u hipogramu koji može »prekrivati« i cijeli tekst pjesme, relativizirajući se time do gotovo potpune nevidljivosti; mannequin tako postaje svojevrsni »osigurač« koji »dokazuje« da pjesma sadržava elaboriran fonički materijal imena (Gandon, op. cit.: 11). Naime, u toj je fazi istraživanja Saussureu već jasno da se većina njegovih nalaza može objasniti računom vjerojatnosti, te da postoji mogućnost da anagramatska »djelatnost« ne predstavlja poetičko, nego infrastrukturno načelo, neizbježno u bilo kojem tipu jezične organizacije. Njegova istraživanja, međutim, nemaju za cilj proučavanje »glazbenih efekata« tekstova, njihovog slučajnog subleksičkog »otiska«: stoga se imena vraćaju u analizu kao stabilizacijski faktor, »sidra« kojima se nastoji sanirati anagramatski poremećaj odnosa između razina označitelja i označenog (vidi Kinser 1979: 1115). Dio kritike smatra da Saussureova opaska o »nedjeljivosti« vlastitih imena, koja »ne dopuštaju nikakvu analizu, pa prema tome niti interpretaciju svojih elemenata« (op. cit.: 237), predstavlja trag rada na anagramima – definitivno protjerivanje njihova duha iz lingvistike »apotropejskim« učinkom imena. Mannequin predstavlja neoboriv »dokaz« da je hipogram plod nečije svjesne namjere (Starobinski, op. cit.: 50-51); povezan sa silabogramom (drugo ime anagrama u toj dionici rasprave), on tvori paramorf (παραμορφόν ili Corpus paramorphicum), anagram koji zadržava početni i završni fonem »tematske riječi«, no koji i sam može biti dodatno segmentiran u svoje »članove«.

U analitičkoj situaciji u kojoj se hipogramska razrada tematske riječi naizmjence čini najstrožim poetičkim zahtjevom i iluzornom fatamorganom izazvanom nasumičnim pravilnostima u tijeku fonema, Saussure nastoji detektirati skriveni »zakon« kojim bi dokazao postojanje anagrama, ujedno – iz koraka u korak – relativizirajući ili komplicirajući pravila da bi teorijski popratio nedosljednosti u njihovu pojavljivanju (ili im olakšao »pojavljivanje«). Postaje sve manje jasno zahtijeva li zatečeno stanje teksta formulaciju novih pravila kojima bi se objasnilo, ili se nova pravila uvode da bi se u tekstu pronašlo ono što se traži; Saussure je povremeno sklon i manjim analitičkim falsifikatima,4 no upušta se i u spekulacije o porijeklu anagrama, nastojeći pronaći čvršće temelje svojim analizama i anticipirati rezultate kakve bi mogla pružiti poetička, književnopovijesna ili jednostavno književna građa.

U bilješci naslovljenoj »Anagram u grčkom epu?« (ibid.: 59-61), Saussure nagađa da se vjerovalo kako invokacije, himne ili molitve imaju učinak samo ako su u tekst »umiješani« slogovi božjeg imena (međutim, odmah dodaje da je razlog možda bio strogo poetičke prirode, poput rime, asonancije itd.). Starobinski (ibid.: 61) naglašava da Saussurea svakako ne zanima preživljavanje određenoga religijskog sadržaja, nego samo postojanost pravila, odnosno stanovite forme; to je još naglašenije u studijama novije poezije na latinskom, u kojoj tematsku riječ mogu predstavljati i imena osoba ili mjesta, epiteti ili opće imenice. Ključ interesa je zrcaljenje pretpostavljenoga hipograma u fonemima teksta pjesme: »Riječ je, jednostavno, o udvostručenju, ponavljanju, utvari istoga pod likom drugoga« (ibid.).

Generativna funkcija koju tematska riječ ima u pjesmi čini Saussureovu teoriju »emanacijskom«: »Razvijeni je tekst skriven u stanju koncentrirane cjeline u tematskoj riječi koja mu prethodi: strogo govoreći, nema ‘stvaranja’, postoji samo razvoj kojim se umnaža energija koja je u cijelosti već prisutna u antecedentnoj Monadi« (ibid.: 62). Problem je u tomu što se materijalu koji je analitički izveden iz teksta arbitrarno pripisuje nedokaziv logički i kronološki prioritet, a Starobinski u tomu pronalazi i korijen rizika iluzornosti cijeloga fenomena: svaka složenija struktura nudi promatraču dovoljno materijala u kojemu može prepoznati određen smislen podskup. Nakon toga je odnos između cjeline i podskupa podložan njegovoj interpretaciji, te doista može predstaviti podskup kao jezgru po čijoj se okosnici razvija cjelina. Međutim, Starobinski naglašava da Saussure na stotinama ili tisućama ispisanih stranica niti jednom ne komentira vezu između smisla pjesničkoga teksta i tematske riječi koja ga je »iznjedrila«: traži isključivo sličnost, materijalni odraz jednoga u drugome. Unatoč mogućnosti kritike »emanacijske« teorije kao nove teologije u kojoj se težište iskona teksta premješta s autorske svijesti na »svetu riječ«, Saussureovi spisi ne sadrže niti najmanje zastranjenje u misticizam, tematska ih riječ ne zaokuplja jer je skrivena, nego zato što pruža »materijal« za fonetsku elaboraciju, dok se nigdje ne implicira da u njemu na bilo kakav način unaprijed postoji i forma pjesničkoga teksta koji će tom elaboracijom nastati.

Na mjestu gdje Saussure, analizirajući Senekinu Fedru, konstatira kako je u njoj nemoguće pronaći nekolicinu stihova koja ne bi bila protkana anagramima, Starobinski (ibid.: 115) prvi put postavlja pitanje o tomu ne radi li se ipak o potpunoj iluziji, i to ne o apofeniji, koja bi objašnjavala prepoznavanje uzoraka u nasumičnom slijedu signala, nego o entoptičkoj slici, u kojoj su oblici koje oko »vidi« zapravo »unutarnji«, u potpunosti nepovezani s promatranim predmetom (iako mu se pripisuju). Shepheard (op. cit.: 521) to prepoznaje kao manje dramatičan izbor između definicije hipograma kao tehnike pisanja koja je toliko opskurna i zakučasta da je zapravo nečitljiva (te irelevantna za recepciju teksta), ili kao produkta određenog načina čitanja, koji nema potporu u intencijama autora niti poetičkoj tradiciji. Saussure se o tom pitanju ne izjašnjava; kako bi dokazao apsolutnu sveprisutnost i »neumoljivu« upornost pojavljivanja anagrama, u koju je sve uvjereniji, počinje analizirati i prozu (Ciceron, Plinije Mlađi, Gaj Julije Cezar), te pronalazi iste rezultate, zaključujući da je anagramatska praksa za svakog obrazovanog Rimljanina bila stvar navike (Starobinski, op. cit.: 117), ako ne i dubokoga psihološkoga kondicioniranja: upravo je »relativna lakoća« (ibid.: 119) tvorbe hipograma kao preduvjeta pisanja omogućila njegovu višestoljetnu poetičku tradiciju. Naime, dojam gotovo nesavladive kombinatoričke rigoroznosti koju bi zahtijevalo upisivanje anagrama imena u stihove nestaje ako se prihvati ideja o imenu kao materijalu od kojega se polazi u pisanju, odnosno iz kojega u konačnici i proizlazi cjelina teksta (ibid.: 127). Međutim, time problem nije riješen: teško je objasniti lakoću otkrivanja hipograma imena u tekstovima koji s tim imenima nemaju nikakve veze.5 Istraživanje je još uvijek opterećeno rizikom iluzornosti: ako se anagrami i prihvate kao činjenica koja se nepobitno može konstatirati (»poput prirodnog fenomena«, ibid.: 125), Saussureu nedostaje razlog njihova pojavljivanja, eksterna potvrda – po mogućnosti, u formi (auto)poetičkog iskaza, konkretnoga povijesnog materijala – kojom bi se potvrdio intencionalan karakter fenomena.

U kasnoj fazi istraživanja, Saussure sistematizira hipoteze o anagramima i prigovore koji bi im se mogli uputiti, u rasponu od pripisivanja njihova »efekta« nasumičnom radu fonema i čitateljskoj zabludi, preko ideje svjesnog autorskog rada na stilu (figurama poput aliteracije i onomatopeje), do homofonije kao formalno slobodnog ali nužnog i neizbježnog elementa tvorbe stihova, te – u konačnici – ideje numeričke regulacije fonema u skladu s određenim preegzistentnim zahtjevima. Analitička energija slabi: ako se »homogram« (kako ga Saussure zove u tom rukopisu, ibid.: 131) doima preteško čitljivim, moguće je da je posve iluzoran, a mi ga silom nastojimo izvući iz teksta; ako ga pronalazimo prelako, čini se da je riječ o banalnom efektu djelatnosti fonema, koja se ne može tumačiti kao manifestacija nekog dubljeg ili sveobuhvatnog poetičkog načela. »Kad se pojavi prvi paragram, doima se poput osvita. Kad zatim uvidimo da mu možemo pridodati drugi, treći, četvrti, umjesto da osjetimo rasterećenje od svih sumnji, gubimo apsolutno povjerenje koje smo imali u prvi: zato što se počinjemo pitati ne bismo li na kraju mogli pronaći sve moguće riječi u svakom tekstu« (ibid.: 132).6

Saussure tako sumira i svoj konačan stav, skicirajući nešto nalik predgovoru knjizi koja nikada neće biti napisana (ibid.: 133, iz bilježnice posvećene analizama latinskih prijevoda Thomasa Johnsona): od najstarijih primjera saturnijskoga stiha do 19. stoljeća, latinski su stihovi (ali i proza) čitljivi kao parafraza vlastitih imena strukturiranih hipogramatski; riječ je o skrivenom poetičkom načelu o kojemu se ne govori,7 no to ne mijenja nepobitnost samoga fenomena; kompromitira ga samo mogućnost da je njegova materijalnost proizvod slučaja (odnosno, još gore, čitateljska »fantazmagorija«). To je mjesto koje Saussure ne može prevladati: točka s koje će krenuti najplodnija prisvajanja njegova rada u teoriju kraja 1960-ih, ali koja će njega samoga navesti na posljednje pokušaje faktografske provjere postojanja anagrama kao poetičkoga načela. U jesen 1908., piše ravnatelju koledža Eton, uzaludno tražeći informacije o Johnsonu; u proljeće 1909., nadajući se dobiti izravnu potvrdu o postojanju formalne restrikcije utemeljene u tajnoj poetičkoj tradiciji, traži pomoć od Giovannija Pascolija, koji i sam piše na latinskom: Pascoli, međutim, odgovara samo na uvodno pismo, ali ne i na naknadno poslane primjere analiza. Saussure nakon toga odustaje od istraživanja anagrama.

Iz bilježnica o anagramima izvire radikalna koncepcija teksta u kojoj bi generator bila isključivo označiteljska masa, dok bi svi pažljivo artikulirani slojevi značenja kojima se zaokupljala tradicionalna analiza zapravo predstavljali nusproizvod, »beskoristan luksuz hipograma«: »riječi djela proizlaze iz drugih riječi koje im prethode«, »oblikujuća ih svijest ne bira izravno« (ibid.: 152), pa u temelju književnog teksta nije stvaralačka svijest, nego riječ koja inducira druge riječi, »verbalna latencija«. Lotringer stoga komentira i same hipograme kao oruđa potiskivanja kojima se, kao sekundarnom obradom, nastoji ublažiti traumatski kaos jezika, te završava svoj tekst (op. cit.: 9) tezom da bi taj »besmislen luksuz« neke »poruke« ili »sadržaja« pjesničkoga teksta sada trebalo konačno srušiti novim saussureovskim »prodorom« (breakthrough).

Saussure, naravno, upravo zbog toga odustaje od istraživanja: bez svijesti koja bi se odlučila na izbor i elaboraciju određene riječi, bez jasne poetičke stege kojom bi se takav postupak legitimirao, cijeli fenomen za njega nema smisla. Možda u tomu djelomice leži temelj njegova defamiranja pisma u Tečaju (iako je uvidom u izvore Ballyjeva i Sechehayeva izdanja utvrđeno da su ekstremni stavovi o pismu zapravo bili njihove uredničke intervencije): ovakav oblik smisla generiranoga kaosom (pred)jezičnoga materijala nije moguć u govoru, koji se nužno promatra kao »čin individualne volje i inteligencije« (Saussure, op. cit.: 30). Unatoč svim konzekvencijama koje radikalnije čitanje može izvući iz njegova rada, pa i samoj ideji jezika kao sustava-generatora (impersonalnog, stratificiranog razlikama, funkcionalno »superiornog« govorniku) koja je nastajala paralelno s ovim rukopisima, a dobrim je dijelom utemeljena na uvidu u permutaciju akustičkih čestica, sam Saussure izvodi tipičan »logocentrički« manevar i traži zakon umjesto zakonitosti: u poglavlju kojim smo i otvorili tekst, linearnost se, kao posve »prirodna« i samorazumljiva karakteristika, na kraju pripisuje i pismu, sada svedenom isključivo na transkripciju ili reprezentaciju pojmovno-zvukovnoga lanca. Unatoč tezi o bitnoj impersonalnosti jezika, Saussure ne može prihvatiti pomisao na to da bi ono što stvara tekst moglo biti bilo što osim svijesti autora.

Patologija pjesničkog jezika

Nedugo nakon objavljivanja prvih fragmenata Anagrama, postao je evidentan oštar kontrast između dvaju puteva u njihovu razumijevanju i vrednovanju. Oni su, naime, postavili pred komentatore ključno pitanje: kakva je teorijska platforma – bilo da je riječ o proširenju ili hibridu postojećih područja, njihovu redefiniranju ili prevladavanju u korist neke nove paradigme – potrebna kako bi se implikacije Saussureovih rukopisa integrirale u teoriju »običnog jezika«, u lingvistiku ili u znanost o književnosti? Je li, s druge strane, možda potrebno ignorirati ili omalovažiti te rukopise radi čuvanja znanstvene čistoće već definiranih područja? Gotovo bez izuzetka, to je bilo mjesto gdje se pribjeglo psihoanalizi kao referentnom polju koje je iznudila sama struktura problema, no »primjena« te psihoanalize razvijat će se u dva oprečna smjera: prvi će uporno patologizirati anagrame kao teorijski koncept, metodologiju kojom su opisivani i istraživani, pa i samoga Saussurea;8 drugi će, udružujući se s teorijama teksta razvijanim 1960-ih (dijelom na Lacanovu tragu), pokušati u potpunosti prihvatiti konzekvencije »paragramatske« strukture jezika i povezati je s nagonskim, pretpojmovnim poljima gdje se zbivaju teško opisive interferencije bioloških uzemljenja nesvjesnoga s materijalnim supstratom znakova.

Procjene uskladivosti anagramskog sloma komunikacijske funkcije jezika s Tečajem variraju. Culler (1976: 108) podsjeća na to da temeljna funkcija poetskog jezika ustupa prostor komunikacije drugim slojevima poruke, a Blasing (2007: 4) smatra da je upravo takva »subverzija« uvjetovala izgon poezije iz Saussureovih istraživanja kako bi se mogla konstituirati lingvistika kao znanost. Stoga ne iznenađuje da, primjerice, Wunderli (op. cit.: 182-184) analizira Saussurea paralelno s Mallarméom i Pongeom (niječući da to što Saussure nije uspio integrirati anagramski »poetski epifenomen« u svoj sustav implicira načelnu neuskladivost jednoga i drugoga), a Pierssens (1980: 30) s Mallarméom i Roussellom, iako potonji tvrdi da problematika anagrama razotkriva kapacitet same lingvistike za »ludost«, a ne nedostatke racionalnosti Saussurea kao čitatelja.

Strukturalna lingvistika ipak se može tumačiti upravo kao pacifikacija kaosa teksta, pri čemu se – naglaskom na vremenskoj protežnosti označitelja te njegovoj neodvojivosti od označenoga – taj kaos nastoji podrediti jasnim racionalističkim pravilima. Baudrillard stoga smatra Anagrame »fundamentalnim otkrićem« u polju »antidiskurza« (1993: 195), uprizorenjem djelovanja pjesničkog jezika kao »procesa uništenja vrijednosti« i »ustanka jezika protiv vlastitih zakona« (ibid.: 198). To čini Saussureov anagramatski model strukturno nepomirljivim s bilo kakvom lingvistikom: prema Baudrillardu, jezik na tom mjestu prelazi granicu znanstvene »iskupljivosti«, pa semiotička analiza ostaje tek pokušaj spašavanja hegemonije lingvistike kao konačnoga horizonta analize teksta. Gandon (op. cit.: 108) zauzima neutralniji stav: vjeruje da treći Saussureov tečaj zapravo predstavlja »teoriju« onoga što je ranije bilo ustanovljeno kao anagramatska »praksa«, a detaljnije promatranje Tečaja i Anagrama, pogotovo u fazama njihova nastajanja, prije uredničkih intervencija, daje nijansiraniju, evolutivnu sliku u kojoj jedno proizlazi iz drugoga.

U izrazitije psihoanalitičkom zaokretu, pojavile su se ideje o anagramima kao potisnutom, »nesvjesnom«, traumatskom materijalu, a personificiranom Tečaju kao potiskujućoj instanciji (Kinser, op. cit: 1107 ili Lotringer, op. cit.: 8). Otvarajući temu anagrama, Culler (op. cit.: 108) se eksplicitno poziva na Freuda (Psihopatologija svakodnevnog života), a implicitno na Lacana (»Instancija slova u nesvjesnom«), a de Man (op. cit.: 37) smatra da se anagrami mitologiziraju jer ih je sam Saussure prešutio, dok njegov »oprez govori u prilog pretpostavki da je spoznao neku strahotu«. Međutim, »strahota«, ako ne i »monstruoznost« onoga što su anagrami razotkrili odnosi se samo na jednu dotad nedovoljno istraženu razinu gdje kapaciteti jezika nadvladavaju kapacitete uma. U optici samoprisutnosti, linearnosti vremena i logike identiteta, aktiviranje punog opsega sustava što »generira« sve inteligibilne sintagme može izgledati samo kao svojevrstan »bijeli šum«, kondenzirana inverzija smisla i pojmljivosti. Upravo zbog toga što već sadrži sve moguće sintagme, ona ostavlja umu samo jednu mogućnost: tumačenje ili doživljaj pogleda u materijalni supstrat te beskonačne virtualnosti kao »užasa«, mjesta gdje sve potencijalno bezvremenski koegzistira, i to na takav način da svijest, u borbi za goli život pred neartikuliranošću tog polja, aktivira mehanizam obrane kojim počinje razaznavati uzorke u kaosu: oblike, ponavljanja, cjeline, u konačnici možda i anagramatizirana vlastita imena.9

Naravno, gotovo bi se istim riječima moglo opisati nešto što se, češće u pejorativnom, rijetko u afirmativnom smislu, karakterizira »neljudskim«, sustav kojim se već cijelo stoljeće nastoji izmijeniti stožerni položaj Cogita: nesvjesno. Derrida i Kristeva pisat će o »nesvjesnom jezika« pokušavajući upozoriti upravo na ovaj fenomen: »transfenomenalnu« regiju jezika u kojoj naziremo njegovu stvarnu infrastrukturu, za razliku od pojavne, sintagmatske razine koja je samo njegova racionalna (odnosno samoprisutnom subjektu prilagođena) manifestacija. Slom susljednosti, toliko značajan u mišljenju nesvjesnoga, predstavlja i elementarno pravilo funkcioniranja jezika ako iz njega uklonimo linearnost kao regulativno načelo – načelo koje je, ako anagramatika poništava vezu pojma i supstancije izraza, već deaktivirano.

Upravo Kristeva, u tekstu »Pour une sémiologie de paragrammes« (1966.), pruža jednu od prvih sustavnih razrada implikacija Saussureovih rukopisa. Književna semiotika nastoji »pronaći formalizam izomorfan načinu kojim književna proizvodnja misli samu sebe« (1969: 174), pri čemu se vodi umjetnim jezicima matematike (oslobođenima metafizičkih infrastruktura indoeuropske rečenice) i generativne lingvistike (koja jezik promatra poput deesencijaliziranog, dinamičkog sustava razlika). Takav rad zahtijeva redefiniciju same književnosti, pri kojoj Kristeva usvaja »paragramatsku« koncepciju književnoga teksta (ibid.: 175): korespondencije elemenata, djelatne na više strukturnih razina (najvidljivije u fenomenu »tematske riječi«), omogućuju transgresiju gramatike »običnog jezika«. Međutim, ideja pjesničkoga jezika kao »povrede« običnoga jezika ili posebnoga slučaja unutar općevrijedećega koda također je promašena, budući da definira književno izvanknjiževnim: to je nova banalnost, nalik prevladanoj ideji književnosti kao jezične refleksije zbilje, te djeluje inhibicijski u odnosu na mogućnost opisa stvarne morfologije poezije.

Pjesnički tekst, shvaćen prije svega kroz svoju mikrorazinu gdje se značenje organizira »paragramatski«, najjasnije ukazuje na granice mogućnosti znanstvenoga diskurza, čija je nemoć eklatantna upravo u pokušajima da se literarnost logički formalizira. Struktura pjesničkoga teksta sukladna je strukturi jezika uopće: samo se u njemu susrećemo s uprizorenjem »beskonačnosti« koda koji nam je na raspolaganju, dok drugi diskurzi koriste znatno čvršće i uže organizirane »podskupove« ili »kvocijente« te beskonačnosti, u pravilu ograničene gramatičkim, logičkim, psihosocijalnim i povijesnim faktorima koje pjesnički jezik može i mimoići. U tomu je i razlog ograničenih dosega svih znanosti koje nastoje opisati književni tekst: svaki pokušaj njegova znanstvenog opisa po definiciji mora biti neka vrsta sustavne redukcije odnosno osiromašujućega »prijevoda« na specifičan znanstveni metajezik. Svaka je knjiga konačna cjelina nastala autorskim djelovanjem unutar »potencijalne« beskonačnosti (odnosno, realizacijom jedne mogućnosti iz beskonačnog skupa); semiotika, međutim, može dokučiti i empirijski nepredstavljivu »realnu beskonačnost« (uvid u »virtualnu« razinu koegzistencije svih mogućnosti koda). Sve to zahtijeva promatranje teksta kao »uprostorenoga« dvojstva horizontalnosti poruke i vertikalnosti paragrama, »tabularne« mreže odnosa, te zamjenu »linearnoga« pojma znaka pojmom skupa (ibid.: 183). Paragramatska praksa vodi toj suspenziji znaka: ona najjasnije predočava karakter pjesničkoga teksta koji predstavlja »nerazdvojnu dijadu« zakona i njegova uništenja (ibid.: 179). Tekst i za znanost paragrama u konačnici ostaje nedohvatljivim u svojoj kompleksnosti (ibid.: 207), ali težnja apstraktnom razlaganju logike paragrama u književnim tekstovima predstavlja jedini zalog izlaska iz »škarica« vulgarnog psihologizma i sociologizma te filozofije koja nepoopćivost književnoga jezika tumači kao nesposobnost primitivnog stadija mišljenja za sintezu, ili kao devijaciju logike.

Širok i transdiscipliniran teorijski put kojim će se Kristeva kretati u kasnijim knjigama (s najčvršćom sistematizacijom u La révolution du langage poétique, 1974.) nastojat će dodatno osvijetliti ovako mišljenu literarnost. Riječ je upravo o križištu lingvistike i psihoanalize kakvo smo spomenuli na početku poglavlja: mjestu netipične interakcije naoko disparatnih teorijskih područja gdje se specifičnost pjesničkoga jezika traži u njegovoj aktivnoj participaciji u regijama što se uzajamno isključuju s tradicionalno pojmljenom znanstvenošću, pa i filozofičnošću. Takva će teorijska dispozicija omogućiti ulazak u prostore onoga što Kristeva zove semiotičkim: područja tjelesnog, nagonskog, nevremenskog, materijalnog u jeziku, koje će se istraživati mrežom novih ili redefiniranih pojmova (genotekst, signifiance, χώρα itd.). Sva »zbivanja« na toj nesvjesnoj razini – slom hijerarhije pojma i supstancije, poništenje temporalnosti, supstancija izraza kao materijalni korelat nagona (ili predmet njihove »investicije«, odnosno »zaposjedanja«) – postat će, međutim, iznimno važna i drugim autorima koji će se, upravo iz te perspektive, zaokupiti vezom subleksičke razine jezika s književnim tekstom i njegovom nesvodivošću.10

Materijalni ostatak

Specifična linija teorijskog upletanja s implikacijama Saussureovih rukopisa o anagramima proteže se kroz grupu Derridaovih radova iz sredine 1970-ih, gdje dominantnu poziciju svakako zauzima kontroverzna knjiga Glas (1974.). Derrida pronalazi put prema problemu anagrama baveći se, od ranih studija o Husserlu, temom neinteligibilnog aspekta pisma, materijalnosti supstancije izraza kao preduvjeta višeznačnosti i povijesnosti, a »tjelesnost« te razine teksta preplest će se u kasnijim istraživanjima s nesvjesnim kao domenom koja je načelno nespojiva s filozofijski mišljenom subjektivnošću. Za razliku od ranijih tekstova zaokupljenih regresivnim i logocentričkim ili radikalnim i antimetafizičkim silnicama Saussureova rada, Glas se bavi idejom »tematske riječi« kao elementarne čestice iz koje nastaje cjelokupnost teksta.

Ova knjiga, najpoznatija po svojim tipografskim osobitostima i formalnoj radikalnosti, ponajprije propituje mogućnost opisa onoga što je diskurzivno neobradivo – neprevodivo, neprepričljivo, otporno na svaki dijalektički pomak i »iskupljenje«. Premise, stilovi, zakonitosti i predmeti dviju međusobno naizgled nepovezanih kolona u kojima je tiskan tekst posve su različiti: lijeva je posvećena Hegelu i predstavlja kolonu dijalektike, asimilacije, pounutrenja, idealizacije, Aufhebunga, snage filozofijskoga pojmovnog stroja koji ne poznaje izvanjskost – čijoj mehanici ne izmiče ništa; desna se bavi Genetom, a snaga njegova teksta traži se u nesvodivosti zbog koje će mehanizmima lijeve kolone ostati nedostupan ili nevidljiv. Riječ je o napetosti između čiste prevodivosti ili inteligibilnosti i potpune neprevodivosti ili osjetilnosti, apsoluta koji se ne mogu dosegnuti, no kojima različiti tipovi tekstova mogu gravitirati.

Ključno je metodološko pitanje koje postavlja Glas – može li se autizam filozofije, sažet kovanicom s’entendre-parler (koja »prevodi« Cogito), izigrati grafičkom gestom? Još u »Violence et métaphysique« (1964.) čitamo kako se »proboj prema onostranosti filozofijskog diskurza« može postići samo »nekom vrstom nečuvene grafike, u čijem bi kontekstu filozofijska konceptualnost bila samo jedna funkcija« (Derrida 1967: 163). Već se ondje, dakle, načinje ideja nepojmovnoga rada materije na kojoj počivaju znakovi: filozofija bi bila jedna njegova »varijacija«, a temeljni bi izazov teoriji bilo metodološko i terminološko nošenje s tako mišljenom inverzijom humanističkih i filoloških prioriteta, u kojemu ideja apsolutnoga znanja, te filozofija kao »kraljica znanosti«, više ne bi sve obuhvaćale niti svime vladale. Glas će, u tom smislu, predstavljati paralelni pokušaj razvoja ideja Anagrama, te rad protiv analitičkih mehanizama koji teže poopćavanju, ponovljivosti i sveprimjenjivosti.

»Que reste-t-il du savoir absolu?« – središnje pitanje Glas – specificira se dodatno u prière d’insérer prvoga izdanja: što ostaje od »povijesti, filozofije, političke ekonomije, psihoanalize, semiotike, lingvistike, poetike«? Pitanje se ne odnosi samo na njihove post-dekonstrukcijske ruine, nego i na ostatak rada svih tih disciplina, ono što izmiče apsolutnom znanju kao posljednjoj totalnosti: ima li nekakvoga reste koji ostaje neprivlastiv tim diskurzima, taloga koji oni – možda i »nesvjesno« – odbacuju?

Time u raspravu dolazi ideja nesvodivoga, onoga što »ostaje nakon«, što je nepoopćivo, nepojmljivo, neprivlastivo metadiskurzu ili prijevodu, neopisivo, onoga što ostaje izvan filozofije (odnosno Hegelove spekulativne dijelaktike). Ta se »neprobavljiva« masa ostatka koju dijalektički »prsten« filozofije istiskuje svojim stezanjem nedvosmisleno povezuje s ekskrementima: izmetom, ejakulatom, podrigivanjem, slinom, izbljuvkom, vjetrovima.11 U suženom okviru, ideja takvog ostatka sustava, mjesta koje se ne odbacuje manifestno, kao negacija, nego se zbog otpora konceptualizaciji jednostavno tretira kao da ne postoji, bit će utjelovljena u »čestici« gl: ona zapravo djeluje kao »figura« nesvodivosti materijalnoga supstrata znaka, zaustavljenog na rubu prelaska organskoga zvuka u simbol.

Naravno, moraju se prepoznati i problematični momenti takve postavke: gl je element (bez esencijalizma ili konotacije »iskona«) koji Derrida ujedno slijedi kao »motiv« (u gotovo glazbenom smislu),12 onomatopeju, grafičko-akustički simbol nesvodivosti,13 sinegdohu ostatka, ali je nemoguće definirati što je točno to »gl«. Derridaov tekst nastoji »emitirati« gl (istodobno se distancirajući od ideje »proizvodnje«): »ne kažem označitelj GL, niti fonem GL, niti grafem GL« (2004: 137); to »jedva izgovorivo pismo nije morfem, nije riječ«, »ne pripada diskurzu« (1978: 182), »nema identiteta, spola, roda, nema smisla, to nije ni definirana cjelina, niti dio odvojen od cjeline« (2004: 137).

U potrazi za takvim ostatkom, Glas postavlja pitanje o tomu »što« bi on trebao biti, ali i o vlastitoj metodi: o tomu kako bi morao izgledati teorijski iskaz o njemu, budući da ne smije reproducirati uvriježenu hijerarhiju objekta i promatrača, odnosno jezika i metajezika. Pozicija koja se suočava s takvim negativnim apsolutom može ga samo diskurzivno asimilirati, uništavajući njegovu razaznatljivost, ili ostati nijema pred njim, izolirajući ga kao nedostupnu »kriptu«. Izazov te situacije jest pisanje »uz« ostatak, »na tragu« ostatka, »ostatkom«, ali bez koda – bez nadređenog preegzistentnog načela koje bi ga svelo na opću kategoriju.

Stoga Glas odustaje od pozicija koje personificiraju »arheolozi, filozofi, hermeneuti, semiotičari, semantičari, psihoanalitičari, retoričari, poetičari, možda čak i svi čitatelji koji još uvijek vjeruju, u književnost ili u što drugo« (ibid.: 50): Derrida ne nastoji u Genetovu tekstu pronaći nešto čime bi se povećao arhiv »znanja« bilo koje od navedenih disciplina. Tko bi, dakle, preostao? Oni koji traže »anagrame, anamorfoze, nešto složenije semantičke insinuacije, odgođene i skrovite, kapitalizirane na dnu kripte, znalački prikrivene igrom slova i oblika« (ibid.).

* * *

Prvotni dojam mnogih komentatora Glas svodi se na zbunjenost pred opskurantizmom referencija, »atematičnošću« izlaganja, fragmentarnošću samoga teksta, no to su posljedice dosljedno shvaćene ideje razvoja teksta iz elementarnoga materijala jedne riječi – glas. U prière d’insérer, Derrida piše da je Glas »prije svega analiza riječi glas u zakučastim i ušančenim virtualnostima njezina ‘smisla’ (domašaji, zamasi svih zvona, grobnica, pogrebna svečanost, ostavština, oporuka, ugovor, potpis, vlastito ime, ime, prezime, klasifikacija i klasna borba, rad tugovanja u proizvodnim odnosima, fetišizam, transvestizam, mrtvačka toaleta, inkorporacija, introjekcija leša, idealizacija, sublimacija, smjena, otpad, ostatak) i njezina ‘označitelja’ (krađa i deportacija svih zvučnih i grafičkih, glazbenih i ritmičkih formi, koreografija Glas u njegovim slovima i poliglotskim oplodnjama)«. Tekst koji se nastoji čvrsto držati takva cilja neće slijediti argumentacijsku shemu koja je unaprijed pripremljena da bi što bolje razložila stanovitu tezu s kojom autor pristupa pisanju knjige: on će slijediti grananje te grafičko-akustičko-semantičke jezgre, žrtvujući joj »logiku« kakvu smo navikli pronalaziti u tekstovima koji svojom organizacijom opslužuju navodno izvantekstualnu tezu.

Sve se to može čitati i kao implicitni komentar Saussureovih bilješki o aglutinaciji kao obliku nastanka novih riječi, suprotstavljenom analogiji: aglutinacija djeluje načelom susljednosti (a ne sličnosti) riječi, kojom one »strastaju u apsolutna jedinstva koja je teško analizirati« (Saussure, op. cit.: 242), a jedna je od njezinih najvažnijih karakteristika isključivo funkcioniranje na sintagmatskoj razini, bez nadzora koda: »U aglutinaciji nadasve nema ničega voljnog i aktivnog; već smo rekli: to je jednostavan mehanički proces, gdje se spajanje događa samo od sebe« (ibid.: 244). U jednoj interpolaciji uz Dnevnik lopova, Derrida piše: »semantička nužnost, koja proizvodi semiotiku, hermeneutiku, štoviše psihoanalitiku, ostaje neodlučivo ovisna o slučaju aglutinacije zvane formalnom ili označiteljskom. Let te suspenzije, i njezina nužnost, izbacuje iz kolosijeka semanticizam jednako koliko i formalizam« (2004: 165): ta konstatacija jednako se, dakle, odnosi na strogo nesemantičke ritmove proizvodnje značenja koje prepoznaje u Genetu, ali i na logiku izgradnje Glas, pa i na implicitnu kalkulaciju o njegovu efektu na čitatelja, kritičara, analitičara koji bi ga htio svesti na okvir svojega pristupa.

Međutim, niti taj proces forsiranja citatne ili »kvazietimološke« razrade teksta u Glas neće imati neku jasno razaznatljivu formu: rezultat takve djelatnosti nalikovat će organskoj, ne-racionalno strukturiranoj proizvodnji ili izljevu heterogenog, ali naizgled amorfnoga konglomerata – ljepila, masti, sperme, sline, izmeta: »Tekst se pljuje. On je poput diskurza čije se jedinice salijevaju na način izmeta, lučenja. A budući da se ovdje radi o glotičkoj gesti, radu jezika na sebi samome, slina je onaj element koji također lijepi jedinice jednu za drugu. Spona je neka vrsta ljepljive susljednosti, nikada rasuđivanja niti simboličkog apela; ljepilo slučaja stvara smisao, a tijeku ritam daju mali trzaji, zapinjanja i sisanja« (ibid.: 161). Aglutinacija se ne tiče samo »označiteljske mase«, ona se »lijepi i za smisao« (ibid.: 169), stvarajući dvostruki lanac u kojemu jedna linija povlači za sobom drugu, tvoreći time tekst, no Derridau tu ostaje zanimljiv samo »reste de gl« (ibid.), subleksički ostatak kao elementarno pokretačko »gorivo« ovoga teksta, koji »ne pripada niti jednome niti drugome [lancu], lijepeći ih ponegdje međusobno«, »stavljajući ih u pogon« (ibid.: 180). Ono što mobilizira pojmovni niz, »predmete« rasprave, ujedno je »pokret jezika, usta, glasnica« (ibid.: 181), a »nove riječi« koje se uvode u tekst, neologizmi povezani uz »gl«-kompleks, »izlaze iz dna grla, zadržavaju se neko vrijeme poput sredstva za grgljanje, na dnu ždrijela, hrakne se i pljune« (ibid.: 246).

U oscilaciji Derridaova komentara Geneta između označiteljskog i pojmovnog lanca, aglutiniraju elementi koji su ekstrahirani iz izvora, ali način njihove selekcije, kao i procedura kojom su povezani u Glas, odudaraju od bilo kojeg prepoznatljivog tipa analize (formalne, tematološke, psihobiografske, statističke), svakako od linearnosti koja bi upućivala na unaprijed pripremljenu strategiju. Derrida opisuje to »antologijsko nasilje«, usmjereno na beskrajno citiranje, kao »pabirčenje« (glanement, ibid.: 25) te, u poznatoj metafori, kao rad glibodera (jaružara, usisne crpke, potegače, machine à draguer, ibid.: 229) koji više ili manje naslijepo, nasumično i neselektivno izvlači s dna šljunak, pijesak i vodu, istodobno produbljujući korito: voda se cijedi, a ostatak se suši, prosijava, analizira. Taj »nemetodološki« pristup terminira dvijema prepoznatljivim figurama:

a) Interpolacije heterogenih materijala u »glavni« tijek teksta zbivaju se logikom koja ne odgovara uvijek niti tradicionalnim (bibliografskim ili digresivnim) bilješkama u dnu stranice, niti potrebi za izmještenim komentarom određene tekstualne dionice, niti nekim labavije shvaćenim oblikom »asociranja«. Trebalo bi podvrgnuti zasebnoj analizi svako od mjesta te vrste, ali za ovaj je kontekst zanimljiv uvid u fonički kompleks »+L« kao svojevrsni »okidač« koji otvara tekst prodoru »drugoga« (kao u slučaju jedne od najvećih interpolacija, posvećene Mallarméovoj pjesmi Aumône te prijevodu Poeove pjesme The Bells, ibid.: 169-180): nove se dionice teksta umeću u »temeljnu« usred rečenica, vrlo često i usred riječi. U prvom većem prekidu te vrste (ibid.: 59-62) »okidač« je riječ glaïeul (gladiola), »citirana« iz Sluškinja, koja otvara prostor ogromnom navodu iz Französisches etymologisches Wörterbuch Walthera von Wartburga (jedinice gladǒlus i gladius).

b) Sintagmom »neprestani mali trzaji« (petites secousses continues),14 Derrida opisuje formu i ritam svojega teksta, način usustavljanja nejednakih sekvenci iz manjih cjelina, »supotpisujući« tom kompozicijskom gestom dinamiku koju prepoznaje u Genetovoj prozi (posebno Gospi od Cvijeća i Dnevniku lopova). Svi »motivi«, teorijski elementi koje Derrida razmatra u Glas – cvijet, potpis, pogreb – predstavljaju lanac koji »pokreće machines à glas« (ibid.: 31), a u njihovom se ritmu krije »materijalna« veza s problemom ostatka, subleksičke čestice, pojmovno neprivlastivog ekskrementa koji proganja cijeli ispis: »mali trzaji stvaraju sam ritam gl« (ibid.: 162); »ono što pokušavam napisati – gl – nije bilo kakva struktura, sustav označitelja ili označenog, disertacija ili roman, pjesma, zakon, žudnja ili stroj, to je ono što prolazi, više ili manje dobro, kroz ritmičku strikturu prstena« (ibid.: 125), ono što matrica filozofije koja iz vlastite izvanjskosti »proizvodi« transcendentalno, nastoji sputati i privlastiti (vidi i Bennington 1999: 301).

* * *

Pri samom početku Glas, Derrida piše o »velikom ulogu« književnoga diskurza i opisuje ga kao »strpljivu, prepredenu, kvaziživotinjsku ili biljnu, neumornu, monumentalnu, podrugljivu, no nadasve izloženu poruzi, preobrazbu svojega vlastitog imena, rebusa, u stvari, u ime stvari« (2004: 11). Tema vlastitog imena izravno se nadovezuje na poznate analize problema potpisa,15 mjesta sudara dviju suprotstavljenih tendencija: poriva prema znakovnom djelovanju kao ekstenziji nečije unikatne prisutnosti (dakle, ne samo »autentifikaciji« niti »reprezentaciji«, koja podrazumijeva podvajanje i refleksiju, nego ostavljanju znaka kao peirceovskog indeksa), te depersonalizirajuće mehanike jezika kao formalnog sustava koji već virtualno obuhvaća sve mogućnosti utjelovljenja u instancijama govora, time im unaprijed oduzimajući status događaja. Potpis se, dakle, ukazuje kao kritičan slučaj koegzistencije idiomatskoga i egzemplarnoga koja postoji u svakom iskazu. Samouništavajući karakter primjera, koji se dokida u svojem nadređenom pojmu te po definiciji ne može biti jedinstven, zapravo ima zrcalnu sliku u idiomu koji kao »apsolutno pojedinačno« ostaje nedostižnim, barem u okviru jezika: »u istom trenutku u kojem bismo tvrdili da smo se tamo, u određenom tekstu, domogli rada idioma, vezanog uz lanac vlastitih imena i singularnih empirijsko-označiteljskih konfiguracija, glas znači i klasifikaciju, odnosno inskripciju u mreže beskrajno isprepletenih općenitosti, u genealogije takve strukture da križanja, parenja, skretanja, obilasci i grananja nikada jednostavno ne podliježu jednom semantičkom ili formalnom zakonu. Nema apsolutnog idioma, nema potpisa. Učinak idioma ili potpisa samo pokreće djelovanje – utjelovljuje jeku – pogrebnog zvona [glas]. Pogrebno zvono – dakle – zvoni idiomu ili potpisu« (ibid.: 169).

Vlastito ime u Glas, ali i u Genetovu opusu, predstavlja čvorište istih problema kao i potpis: svojim položajem na rubu jezika, ono poništava ideju znaka koji bi trebao objediniti akustičku sliku s pojmom, ujedno svojom strukturom udovoljavajući minimalnom zahtjevu za čitljivošću i ponovljivošću, čime ipak ostaje znak. Mogućnost značenjskoga mobiliziranja »neznačenjskoga« supstrata tako postaje jedno od žarišta knjige, a Genetovi se romani (prije svega naglašenije autobiografski Dnevnik lopova) u tom smislu pokazuju ključnim motivatorima analize. Tekstualne dionice koje najviše zanimaju Derridaa mogu se čitati kao Genetovo nastojanje da se ime, odnosno potpis, u potpunosti ispreplete s tekstom, učini neodvojivim od njega (čime bi se tekst, na posve novoj razini, učinio dodatno »svojstvenim« i neimitabilnim), ali i pokušaj da se ime »naturalizira«, svede na izravni korelat prirodnih fenomena (u Genetovu slučaju, cvijeća i konja), te time »postvari«, prevede u samu prirodu.16 Takvim bi, posve novim oblikom autorskog prodora iz izvantekstualnog u tekst, Genet »potiho, mukotrpno, pomno, opsesivno, kompulzivno, pokretima lopova u noći, rasporedio svoje potpise na mjesta svih nestalih predmeta« (ibid.: 51), jer »kani zatvoriti sve što piše u konturama groba. Groba koji se svodi na njegovo ime« (ibid.: 52).

Zbog kontradiktornog teorijskog položaja imena, Derrida je sklon čitati birane dijelove Genetovih tekstova kao elaborirane antonomazije, čiji se potencijal iscrpljuje u oba smjera (zamjena vlastitog imena općom imenicom, zamjena opće imenice vlastitim imenom). Genet razvija bujne metonimije, organizirajući cijele dionice svojih romana njihovim halucinantnim grananjem, koristeći pri tomu gotovo kriptonimijski zakopana značenja prezimena svoje majke: genet (postoji i grafija jénnet) je španjolska sorta konja, pa će Španjolska odigrati posebnu ulogu u Dnevniku lopova, a Derrida pisati »On jaše svoje prezime« (ibid.: 43). Arhaična varijanta prezimena pisala se »Genest«, a naknadno izostavljanje slova »s« označeno je cirkumfleksom (White 1994: 16); tog akcenta u Genetovu prezimenu više nema (iako je, primjerice, prvo izdanje Pompes funèbres još bilo potpisano s »Jean Genêt«), no njegovo mu prisvajanje otvara mogućnost poigravanja floralnom metaforikom, budući da je genêt ime cvijeta. Proliferacija cvijeća u Genetovim tekstovima – u rasponu od mitologizacije uloge žutilovki u vlastitoj biografiji (Genet 2007: 48-49) do floralne »interpunkcije« i tipografskih igara (vidi White, op. cit.: 241) – stoga predstavlja jedinstven pokušaj »ulaska« u tekst na mikrorazini koja je konvencionalnom paratekstualnom prisvajanju nedostupna – poništenja mehanizama okvira kojima bi se strogo mogli razlikovati autor, pripovjedač i sam tekst.

»Komadajući [vlastito ime], razdvajajući, napadajući ga do neprepoznatljivosti, ujedno ga širimo, tjeramo da napreduje poput tajne okupacijske sile. Na granici, teksta, svijeta, neće ostati ništa do ogromnoga potpisa« (Derrida 2004: 48). Temeljna logika kompozicije Genetova teksta, kako ga u Glas čita i »supotpisuje« Derrida, proizaći će iz »anagramske« elaboracije imena, njegova forsiranoga razvoja kroz stvarne ili lažne etimologije, a tome će dugovati i svaki svoj non sequitur i gotovo montažne skokove: linija pripovijedanja neće slijediti kronologiju pripovijedanoga svijeta, psihologiju lika, kauzalnost zbivanja, nasumičnost asocijativnih lanaca, nego put označitelja; sva mizanscenska »cvjetanja«, naoko usporediva s nadrealističkim procedurama, pokazat će se pri analizi kao rješenja derivirana iz označitelja, osnovnoga »sjemena« – Genet.

Na rubu uspostavljanja točke u kojoj će se neznačenjski aspekt literarnosti, »materija« književnoga teksta, poistovjetiti sa singularnošću kao rubom mislivosti, dakle tvrdom granicom autonomije književnosti na kojoj neće počivati samo njezina nesigurna i lako uništiva »sloboda« pred filozofijom, nego i njezin kapacitet za neproračunljivo kretanje u budućnost, prema horizontima novih interpretacija (i njihovim probijanjima), morat ćemo se zaustaviti u čitanju Derridaova rada. Međutim, već se s ovoga mjesta jasno vidi njegova perspektiva: sve što se piše »zbiva« se između dva kontradiktorna ekstrema koji se uporno uzajamno poražavaju: ideala Aufhebunga u znanost i pojmovnog iskupljenja, te ideala singularnog, nesvodivog i nepojmljivog »ostatka«, grafičko-akustičkog signala izvan vremena. U tom »ratu za potpis«, kako ga opisuje Derrida (ibid.: 83), živjet će svaki (književni) tekst dok neizbježno, »konačno, tvrdoglavo, ostaje ničiji«.

Citirana literatura

  • Bataille, Georges (1970) »La valeur d’usage de D. A. F. de Sade (Lettre ouverte à mes camarades actuels«, u: Œuvres complètes II. Paris: Gallimard, str. 54-69.
  • Baudrillard, Jean (1993) Symbolic Exchange and Death. London: Sage. Preveo Iain Hamilton Grant.
  • Bennington, Geoffrey (1999) »Derridabase«, u: Geoffrey Bennington i Jacques Derrida, Jacques Derrida. Chicago & London: The University of Chicago Press, str. 3-316. Preveo Geoffrey Bennington.
  • Blasing, Mutlu Konuk (2007) Lyric Poetry. The Pain and the Pleasure of Words. Princeton & Oxford: Princeton University Press.
  • Culler, Jonathan (1976) Saussure. London: Fontana – Collins.
  • de Man, Paul (1986) »Hypogram and Inscription«, u: The Resistance to Theory. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, str. 27-53.
  • Derrida, Jacques (1967) L’écriture et la différence. Paris: Seuil.
    (1974) De la grammatologie. Paris: Éditions de Minuit.
    (1978) La vérité en peinture. Paris: Flammarion.
    (1984) Signéponge. – Signsponge. New York: Columbia University Press.
    (1986) Parages. Paris: Galilée.
    (2004) Glas. Paris: Galilée.
  • Doležel, Lubomir (1991) Poetike zapada: poglavlja iz istraživačke tradicije. Sarajevo: Svjetlost. Prevela Radmila Popović.
  • Gandon, Francis (2001) De dangereux édifices: Saussure lecteur du Lucrèce. Les cahiers d’anagrammes consacrés au De rerum natura. Louvain & Paris: Peeters.
  • Genet, Jean (1968) »Lettres à Roger Blin«, u: Œuvres complètes IV. Paris: Gallimard, str. 215-263.
    (2005) Notre-Dame-des-Fleurs. Paris: Gallimard.
    (2007) Journal du voleur. Paris: Gallimard.
  • Jakobson, Roman (1971) »La première lettre de Ferdinand de Saussure à Antoine Meillet sur les anagrammes«, u: L’Homme, sv. 11, br. 2 (1971), str. 15-24.
  • Kinser, Samuel (1979) »Saussure’s Anagrams: Ideological Work«, u: MLN, sv. 94, br. 5 (prosinac 1979.), str. 1105-1138.
  • Kristeva, Julia (1969) Σημειωτικὴ. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Éditions du Seuil.
  • Lotringer, Sylvère (1973) »The Game of the Name«, u: Diacritics, sv. 3, br. 2 (ljeto 1973.), str. 2-9.
  • Pierssens, Michel (1980) The Power of Babel: A Study of Logophilia. London: Routledge & Kegan Paul. Preveo Carl L. Lovitt.
  • Saussure, Ferdinand de (1997) Cours de linguistique générale. Paris: Payot.
  • Shepheard, David (1982) »Saussure’s Vedic Anagrams«, u: The Modern Language Review, sv. 77, br. 3 (srpanj 1982.), str. 513-523.
  • Starobinski, Jean (1994) Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris: Gallimard.
  • White, Edmund (1994) Genet: A Biography. New York: Vintage.
  • Wunderli, Peter (2004) »Saussure’s Anagrams and the Analysis of Literary Texts«, u: Carol Sanders (ed.), The Cambridge Companion to Saussure. Cambridge: Cambridge University Press, str. 174-185, 264. Prevele Gudrun Milde i Magdalena Trytko.
Bilješke

1 U literaturi o ovom problemu uvriježeno se referira na dotičan korpus pod tim naslovom, iako takav naslov nigdje ne postoji, a sami tekstovi nisu grupirani kao jedan, dovršen rad. Riječ je o velikom broju bilježnica koje su Saussureovi sinovi 1953. darovali ženevskoj biblioteci (broj varira ovisno o izvoru – cf. Gandon (2001: 3), Shepheard (1982: 515) i Starobinski (1994: 7-8); prema Starobinskom, u ukupnom ih je zbroju 115). Katalogizirao ih je Robert Godel, pridodavši im još dvije kutije rukopisnih analiza metrike vedskoga pjesništva (26 bilježnica). Prve je odlomke, uz komentar, objelodanio Starobinski (»Les anagrammes de Ferdinand de Saussure«, Mercure de France, veljača 1964.), objavivši nakon toga još četiri teksta sličnoga formata koji su, u izmijenjenoj verziji, okupljeni u knjizi Les mots sous les mots (1971.). Kraći sažetak teme nudi Doležel (1991: 153-160), a najopsežniju noviju monografiju objavio je Francis Gandon (2001).

2 Najraniji spomeni o njima mogu se pronaći još 1894.; datirane bilješke ispisane su između 1903. i 1910. Ondje se odnos koji povijesni događaji imaju s transpozicijom u legendu može promatrati kao praoblik odnosa hipograma i pjesničkoga teksta (Starobinski, op. cit.: 17).

3 »Idealan bi pjesnički stih, primjerice, nudio ukupno: 2 L, 2 P, 4 R (= 2 + 2), 6 A, 2 O, 4 U i tako dalje« (Lotringer 1973: 3; citirano prema Benvenisteovu izboru »Lettres de Ferdinand de Saussure à Antoine Meillet«, Cahiers Ferdinand de Saussure, sv. 21, 1964.).

4 Vidi Shepheard (op. cit.: 516-517); na istom se mjestu materijali posvećeni vedskom pjesništvu nazivaju »zapanjujućom mješavinom predrasude i nepristrane spekulacije, mašte i činjenica« (ibid.: 519) koja je pogodovala rađanju ideja polifona i hipograma.

5 Taj se problem najdojmljivije manifestira u jednoj od kasnih analiza Polizianova epitafa za Filippa Lippija (Starobinski, op. cit.: 144-145): Saussure vjeruje da je u njemu pronašao kriptogram imena Leonora Buti, djevojke koju je Lippi zaveo i oteo; Lippijeva se ljubavnica, međutim, zvala Lucrezia, no – kako naglašava Wunderli (2004: 179) – i taj se kriptogram može bez poteškoća pronaći u tekstu.

6 Na drugom mjestu, u jednom pismu Meilletu, Saussure se pita »ne bismo li pronašli sve anagrame svijeta u tri retka bilo kojeg autora« (Wunderli, op. cit.: 178, citirano prema Benvenisteovom izboru »Lettres de Ferdinand de Saussure à Antoine Meillet«). U pismu Ballyju od 17. srpnja 1906. stoji da je cijeli Homerov tekst »samo ogroman i neprekidan anagram« (Gandon, op. cit.: 15, citirano iz Cahiers Ferdinand de Saussure sv. 44, 1990.).

7 Saussure ne preuveličava taj faktor, spominjući da nije posebno proučavao rimske poetičke spise (prema Starobinski, op. cit.: 134), ali je jasno da ga zabrinjava slutnja da uistinu nitko nikada nije spomenuo takvo pravilo; Starobinski (ibid.: 135) nabacuje ideju o mogućoj religijskoj »zabrani« govora o toj praksi, ali je odmah pobija podsjećanjem na to da se fenomen manifestira i u svjetovnoj, epigonskoj i prijevodnoj lirici.

8 Među najranijim relevantnim komentarima nalazi se indikativan naslov »La folie de Saussure« (Michel Deguy, 1969.), a jedna od uvodnih rečenica pozivnoga pisma za godišnju konferenciju Međunarodnoga kulturnog centra Cerisy-la-Salle, koja je 2010. organizirana na temu »Saussure i psihoanaliza«, glasi: »Čitati Saussurea kako su Freud i njegovi nasljednici čitali Schrebera?«

9 Blasing (op. cit.: 89-90), s druge strane, komentira anagramatsku djelatnost kao psihotičko komadanje tijela teksta koje je istinski cjelovito; i de Man (op. cit.: 37) povezuje komadanje sa Schreberovim fantazmama o raščetvorenju. Ta se tvrdnja čini održivom samo ako odlučimo privilegirati samoprisutnu svijest i njezine ekstenzije (linearno vrijeme, pojmovne artikulacije itd.). Na tragu netom spomenutih tumačenja, Baudrillard (op. cit.: 199) i Starobinski (op. cit.: 33), objašnjavajući to segmentiranje, zazivaju primjer komadanja Ozirisa i Orfeja, pri čemu bi pjesnički diskurz, kao »drugi oblik postojanja imena« (ibid.), predstavljao označiteljski ekvivalent žrtvovanju: božje se ime razgrađuje tekstom samo kako bi se simultano reinkarniralo u drugom obliku (vidi i Lotringer, op. cit.: 5).

10 U nedostatku prostora, ne uvodimo u raspravu značajnu elaboraciju pojma hipograma u radu Michela Riffaterrea (ponajprije u La production du texte, 1979.).

11 Skatološki akcenti u Glas svakako su trag oslanjanja na Batailleovu heterologiju, »znanost posve drugoga« (Bataille 1970: 61). Derridaov je interes za Bataillea artikuliran još u »De l’économie restreinte à l’économie générale« (1967.): »opća ekonomija« je pokušaj artikulacije »izvansistemskoga«, neupotrebljivog, besciljnog viška koji iz perspektive sistema ne bi bio prisvojiv, a možda niti vidljiv. To je domena izvan horizonta, ono nedijalektično i neznačenjsko, nedostupno zatvorenom i potpuno »reciklažnom« svijetu apsolutnog duha: ultimativna neiskoristivost, koju sustav može prepoznati (ako uopće može) isključivo kao bezuvjetan otpad.

12 Na drugom mjestu, Derrida piše: »Možete hladno i praktično analizirati taj efekt +r, poput efekta +l u Glas. No možete ga i orkestrirati« (1978: 200). Riječ je o postupku koji se, na drugačiji način, provodi i u »Pas« (1976.), njegovoj prvoj ekstenzivnoj studiji o Blanchotu. Eksploatacija rada mikrorazine jezika, koncentriranog u svojevrsnim »tematskim riječima«, ondje u fokusu ima komplekse pas i eau, pri čemu eau može istodobno biti slovo O, glas »o«, slog, imenica (voda, »sama stvar«) ili fragment kvazianagramski segmentiranoga Blanchotova imena ili potpisa. Pas djeluje na nešto konceptualnijoj razini, no s istim ciljem: »Htio sam samo potaknuti rezonanciju mijene Blanchotova pas, ne kako bih ga izlučio poput zakona koji će ovladati njegovim tekstom ili njegovim imenom, nego kako bih polagano pristupio događaju njegova nečuvena potpisa te ga ponovno uronio u njegovu vodu« (Derrida 1986: 43-44).

13 U uvodnom tekstu Istine u slikarstvu, Derrida tvrdi kako želi »dekriptirati ili raspečatiti singularan ugovor koji, prije same riječi, može povezivati fonički trag (primjerice, GL, ili TR, ili +R) s takozvanim grafičkim tragom« (1978: 14).

14 Sama formulacija preuzeta je iz Notre-Dame-des-Fleurs (Genet 2005: 13), gdje opisuje ejakulaciju, ali je Genet, neznatno izmijenjenu, koristi i u Pismima Rogeru Blinu (1968: 259) kako bi opisao rad na Paravanima.

15 Vidi »Signature événement contexte«, u Marges de la philosophie (1972.).

16 Stilska i sintagmatska »razrada« osebujno shvaćenoga potpisa ostaje provodni motiv i u Derridaovu predavanju Signéponge (1975.), posvećenom »anagramatici« Pongeova pjesništva koje svoju energiju crpi upravo iz manipulacije vlastitim imenom kao materijalom između ponovljivoga stereotipa (saussureovski mišljenoga znaka) i »same stvari«. Derrida to smatra Pongeovom najizrazitijom misijom: asimilirati cijeli opus u svoje ime, proširiti ime preko cijelog opusa, kako bi ih poistovjetio i time uzajamno prisvojio, trpeći putem neizbježne kompromise. »On izriče svoje ime, to je sve. Duž cijeloga korpusa« (Derrida 1984: 71).