Stiloteka

Teorije simbolizma, evokacije i horizonta: okviri za interpretiranje tišina u suvremenoj francuskoj poeziji

Mikšić, Vanda. 2007. Teorije simbolizma, evokacije i horizonta: okviri za interpretacije tišina u francuskoj suvremenoj poeziji. Književna smotra 144 (2): 33–46.

1. Uvod

Kada govorimo o tišinama, valja razlikovati s jedne strane tišinu kao stanje koje često zatječemo u prirodi (npr. u šumi) ili općenito oko sebe (npr. u stanu) – i koje je zapravo relativno jer su razni šumovi uvijek prisutni – i s druge strane onu koju proizvodi čovjek. On je može proizvesti neizravno, s pomoću nekog instrumenta (glazbenog, primjerice), ili izravno, ne pjevajući, odnosno ne govoreći. To "negovorenje" također je stanje ako se ne odvija unutar jezične komunikacije. U suprotnom govorimo o šutnji kao aktivnosti koja može biti izvanjezična ili jezična, a unutar jezika namjerna i nenamjerna: u prvom slučaju govornik rabi šutnju kao znak, a u drugom kao naznaku (indeks prema Peirceovoj terminologiji). Govornik može imati cijeli niz razloga da sugovorniku uskrati govorni čin, nudeći mu, umjesto njega, čin šutnje, a na to ga može potaknuti i želja da govor obogati nekim izražajnim, semantičkim ili simboličkim učincima. Interpretacija šutnje pak uvelike ovisi o kontekstu. Čin šutnje svakako valja razlikovati od drugih vrsta tišina u jeziku, odnosno od strukturalne tišine, koja organizira diskurz u vremenu i prostoru, čineći ga razumljivim i suvislim, te od stanke, koja može biti funkcionalna, retorička, kognitivna, psihološka ili fiziološka, a koja za razliku od čina šutnje ne posjeduje propozicijski sadržaj, iako neizravno utječe na formiranje značenja.

Pjesnički se tekst strukturira kao osobit diskurz koji ima svoj referent i ne može se izdvojiti iz vanjskoga svijeta. In-Ryeong Choi-Diel (2001:29) smatra da u stalnom dodiru sa svijetom, koji je njegovo "vrelo", pjesnik stvara "evokacijski odnos između teksta i zbilje". U strukturi modernog (i suvremenog) pjesničkog teksta uočljivo je često i osobito pritjecanje šutnji i tišinama. U ovom će nas radu zanimati na koji način one sudjeluju u gradnji smisla i realizaciji poetičkih učinaka u modernoj i suvremenoj poeziji. Utoliko nam se nekoliko teorija čini naročito plodnima i korisnima, ponajprije kognitivistička teorija simbolizma Dana Sperbera (1974, 1996, 1997) i teorija evokacije Marca Dominicyja (1990) – potonja se dijelom oslanja na Sperberovu teoriju, a dijelom se pozicionira spram strukturalističke teorije paralelizama Nicolasa Ruweta (1972, 1975, 1980) te, u manjoj mjeri, spram poetičke teorije Romana Jakobsona (1963). Obje teorije strukturiraju se oko procesa evokacije. Tim teorijama pridružujemo i teoriju očuđavanja (Šklovskij, 1917, 1925), koja pozornost usmjerava k percepciji, te fenomenološku teoriju horizonta očekivanja (Collot, 1989).

Iako ćemo se u analizi poslužiti primjerima iz francuskog pjesništva 20. stoljeća, s uma nećemo smetnuti činjenicu da je značaj šutnje i tišina u poeziji prvi uvidio jedan od vodećih pjesnika 19. stoljeća – Stéphane Mallarmé (1842–1898) – koji ih je eksplicitno uvodio u svoje pjesništvo (cf. 1992:16–17 i 1914),1 a ujedno se njima bavio i na teorijskoj razini (cf. Mallarmé, 1976:239-252 i Scherer, 1957).2

2. Teorija simbolizma i evokacija

Dan Sperber razradio je dvije komplementarne teorije: prema jednoj (1989), koju je nazvao teorijom relevantnosti, a koja počiva na Griceovim pragmatičkim istraživanjima, jedino načelo koje upravlja jezičnom komunikacijom jest načelo relevantnosti (pri čemu je relevantno sve ono što sugovorniku poboljšava globalnu predodžbu svijeta), a u interpretaciji jezičnih sadržaja sugovornik ne pritječe samo dekodiranju (pretvaranju sadržaja u logičku formu), nego uz njega rabi i inferencijske postupke, odnosno stvara zaključke iz premisa dobivenih iz konteksta. Takvu interpretaciju nazivamo semantičko-pragmatičkom, a njoj se suprotstavlja interpretacija što ju je Sperber razradio u drugoj, zapravo ranijoj teoriji – teoriji simbolizma (1974). Prema Sperberovu mišljenju, simbolizam nije dio semiologije: to je kognitivni dispozitiv koji sudjeluje u konstituiranju znanja i funkcioniranju pamćenja. Interpretacija simboličkih pojava ne podrazumijeva, dakle, dekodiranje niti vodi do značenja, nego "tek" do nove, simboličke relevantnosti. To znači da simbolička interpretacija ne slijedi pravila pragmatične komunikacije, u kojoj je optimalno izražavanje ekonomično, nego, naprotiv, iz minimalnog broja elemenata, koji mogu biti i fragmentarni, izvlači maksimalan broj hipoteza. Ta se interpretacija temelji na kriteriju iracionalnosti, jer se velik nerazmjer koji postoji između uloženih sredstava (izričaj, interpretacijski trud itd.) i "priznatih ili pretpostavljenih ciljeva" (1974:20) ne može racionalno objasniti. Za razliku od semantičko-pragmatičke interpretacije koja se odvija s pomoću enciklopedijskog i/ili semantičkog znanja, simbolička se interpretacija odvija zahvaljujući simboličkom znanju, koje je zapravo metaenciklopedijsko znanje zasnovano na slobodnim asocijacijama bez klasificiranja i hijerarhiziranja. Simboličko znanje akumulira, dakle, raznovrsni materijal koji, po našem mišljenju, prema stupnju usađenosti sadržaja može ići od "tragova" do "prototipa", a prema stupnju racionalizacije od nesvjesnog do svjesnog (s time da svjesno može biti neracionalizirano ili racionalizirano). Simbolička interpretacija pokreće se u trenutku kada interpretant osjeti potrebu (koja, dakle, nije nužno racionalizirana) da prevlada semantičko-pragmatičku interpretaciju. Sadržaj koji se interpretira uvijek posjeduje žarište koje skreće pozornost na sebe i pokreće evokaciju, no ono ne mora biti eksplicitno ni precizno određeno. Sperber smatra da se simbolička interpretacija sastoji od dvaju procesa: procesa fokusiranja (usmjeravanja pozornosti) i procesa evokacije. Evokacija je, po njegovu mišljenju, individualno i kreativno korištenje dugoročnog (pasivnog) pamćenja, a uključuje sjećanje i imaginaciju. Ta dva procesa individualnog su karaktera i otvaraju prostor promišljanja evokacije Tulvingovu konceptu epizodnog pamćenja (1972). Naime, za svakoga čovjeka istodobno postoje dva svijeta: jedan stvarni, fizički (svijet predmeta), i drugi umni (svijet ideja), u kojemu se prostorne i vremenske datosti fizičkoga svijeta ne moraju poštivati. Epizodno je pamćenje tijesno vezano za osobno iskustvo i samospoznaju: ono omogućava pojedincu da iznova proživi već doživljeno. To znači da neki koncepti nisu vezani ni za kakvo upamćeno iskustvo, dok drugi to jesu. Ta je činjenica vrlo važna za obradu svake primljene informacije, a osobito za čitanje: epizodno pamćenje usko je povezano s evokacijskim procesom koji se pokreće u trenutku čitanja književnih, a posebice pjesničkih tekstova.

Ukratko, kad interpretant osjeti potrebu da nadiđe semantičko-pragmatičko značenje, on u okviru simboličke interpretacije dekontekstualizira sadržaj, fokusira njegovo žarište te evokacijom crpi elemente pohranjene u dugoročnom pamćenju, bilo semantičko-enciklopedijskom bilo epizodnom, ne bi li došao do neke simboličke relevantnosti.

Ako semantičko-pragmatička interpretacija ne da zadovoljavajuće rezultate (kao što je često slučaj upravo u modernoj i suvremenoj poeziji), a ipak ne dođe do simboličke interpretacije, sadržaj će biti smješten u dugoročno pamćenje, s mogućnošću da se u nekom drugom trenutku, zahvaljujući evokaciji, iskoristi u nekoj novoj interpretaciji.

3. Teorija evokacije

Govoreći o načinima organiziranja odnosa između jezika i zbilje, Dominicy (1994) utvrđuje četiri semantička modaliteta – empirijski, retorički, poetički i logički – koja upravljaju različitim vrstama diskurza, a međusobno se razlikuju prema načinu na koji svaki od njih upravlja neodređenošću značenja. Tako poetički i logički modalitet, po Dominicyjevu mišljenju, nemaju nikakva nadzora nad semantičkom neodređenošću, pa su otvoreni za višeznačnost koja trpi neodređen broj interpretacija.

Prihvati li se taj tipološki okvir [...], lako se uviđa, čini mi se, činjenica da je semantička neodređenost istodobno granica o koju se komunikacija neprestano spotiče, ali i element o kojemu čovjek stalno vodi računa dok uređuje odnose koji povezuju njegov jezik s izvanjskim svijetom. (1994:120–121)

Frank Neveu (2000) smatra da tu nije riječ o odsutnosti nadzora, nego prije o isprekidanom nadzoru nad semantičkom neodređenošću. U svakom slučaju, što je značenje neke sekvencije neodređenije, to je u njoj više evokacijske snage. Prema Dominicyju, poetički se modalitet očituje kroz paralelizme i evokacijsku polifoniju. Baš kao i Jakobsonova (1963) poetička funkcija, poetički je modalitet transgeneričan i prelazi okvir poezije. Ipak, poezija je mjesto na kojemu se on prirodno razvija.

3.1. Paralelizmi u Ruweta i Jakobsona

Koncept paralelizama u teoriju je uveo Nicolas Ruwet, nadahnjujući se upravo Jakobsonovom poetičkom teorijom. Prema Jakobsonu, svaka se jezična poruka gradi na temelju dviju vrsta izbora – selekcije i kombinacije – koji djeluju na paradigmatskoj i sintagmatskoj osi. Primjenjujući tu dihotomiju na pjesničke poruke, Jakobson dolazi do ovoga zaključka:

Poetička funkcija projicira načelo ekvivalencije sa selekcijske na kombinacijsku os. Ekvivalencija postaje konstitutivnim postupkom sekvencije. U poeziji svaki slog stupa u ekvivalencijski odnos sa svim ostalim slogovima iste sekvencije [...]. (1963:220)

Otuda izvodi da je ekvivalencija temeljno načelo poruka s poetičkom funkcijom. Paralelizam (ponavljanje, na sintagmatskoj osi, jedinica koje su ekvivalentne na paradigmatskoj osi) je tako obavezno očitovanje poetičke funkcije. Jedan od učinaka što ih stvaraju poetički paralelizmi jest i pojava mjere u glazbenom smislu riječi:

Mjerenje sekvencija postupak je koji mimo poetičke funkcije u jeziku nema primjene. Jedino se u poeziji, redovitim ponavljanjem ekvivalentnih jedinica, stječe iskustvo govornoga tempa slično iskustvu glazbenoga tempa – da navedem drugi zvukovni sustav. (221)

No osim paralelizma važnu ulogu može imati i simbolizam koji se izravno vezuje za zvukove:

Poezija nije jedino područje na kojemu simbolizam zvukova može polučiti učinak, ali je mjesto na kojemu veza između zvuka i značenja iz latentne prelazi u patentnu, očitujući se na najopipljiviji i najintenziviji način. (241)

Uputivši nekoliko kritika Jakobsonovim pogledima, Ruwet je nastavio razrađivati teoriju paralelizama. On smatra da se pjesnički i svakodnevni jezik trebaju sagledavati kao dva različita komunikacijska modaliteta koja dijeli, prije svega, struktura poruke: jedinstvo forme i značenja, o kojemu uostalom govori i Jakobson, posjeduje po njegovu mišljenju evokacijsku snagu koja pjesnički tekst čini pamtljivim. Ruwet navodi i neke druge elemente koji pjesnički jezik suprotstavljaju svakodnevnom; riječ je ponajprije o kreativnosti i plodnosti pjesničkog jezika, kao i njegovoj "sposobnosti da stvara svjetove" (1972:165).

Iako se, poput Jakobsona, slaže da je riječ o univerzalnom načelu, Ruwet primjećuje da je pojam ekvivalencije odviše općenit, a teorija sintagmatske i paradigmatske osi odviše pojednostavljena. Stoga on uvodi pojam dvostruke organizacije pjesničkoga teksta, odnosno semantičko-pragmatičku razinu te razinu "površinskog prikazivanja sekvencije –pri čemu se površinskima smatraju fonetska, fonološka, morfološka razina i/ili razina površinske sintakse" (1975:316). Ekvivalencijski odnosi po njegovu se mišljenju uspostavljaju na površinskoj razini, ali se pozivaju i na logičko-semantičke aspekte teksta, kao i na pragmatička razmišljanja (315). Tako ta dva organizacijska načela stupaju u interakciju na način da paralelizmi naliježu na semantičko-pragmatičku organizaciju, a ponekad je i zamjenjuju, ako koegzistencija nije moguća. Ruwet je, naime, svjestan da se čitatelj, suočen s nezadovoljavajućom interpretacijom diskurza, vraća na "najvidljiviji element tekstualne organizacije" (319), a to su upravo površinski paralelizmi, tražeći "semantičku vezu upravo između onih elemenata koje semantički ništa ne vezuje, ali posjeduju stanovit paralelizam" (ibid.). Ruwet tako zaključuje da površinski paralelizmi (koji mogu biti više ili manje vidljivi), kao i njihova interakcija sa semantičko-pragmatičkim aspektima poetičkog teksta koja najčešće dovodi do odstupanja i devijacija, stvaraju "značenjske učinke" koji su pak odlučujući u interpretaciji neke pjesme. Tu je riječ o porastu značenja koje može promijeniti doslovno značenje, pa čak i naći se u opreci s njim. Ruwet te "značenjske učinke" poistovjećuje sa "simboličkim učincima" (rabeći tu formulaciju upravo u smislu u kojemu će je poslije rabiti Sperber).

Na temelju Ruwetovih definicija In-Ryeong Choi-Diel ustvrđuje da se

[...] paralelizmi mogu smatrati intencionalnim očitovanjem kojemu je cilj simbolička interpretacija. (2001:28)

Ruwetova teorija zapravo osvješćuje činjenicu da u poetičkom tekstu simbolički mehanizmi uspijevaju (ili teže) neutralizirati semantičko-pragmatičke mehanizme. On poput Jakobsona spominje pojam simbolizma, iako ga ne definira, osobito kada tvrdi da:

Paralelizmi omogućuju [...] stanovitu selekciju između nejasnih skupova ideja, opažaja, sjećanja, koji su više-manje neizravno povezani s konceptima. (1975:326)

3.2. Izravna i neizravna evokacija

Dominicy od Ruweta preuzima načelo površinskih paralelizama, ali mu predbacuje da ne vodi računa o kognitivnim aspektima produkcije poetičkih tekstova, čime se ograničava na strukturalistički pristup koji stvari promatra s gledišta koje je imanentno djelu. Za Dominicyja,

Formalna nužnost što je simulira paralelizam pridružuje se kognitivnoj nužnosti evociranog prototipa. (1992:136)

S tom semantičko-kognitivnom pretpostavkom Dominicy izlazi iz jezika ne bi li uspostavio tijesnu vezu između teksta i svijeta što ga on reprezentira. Tako se teorija evokacije s jedne strane temelji na pojmu "hipostaze riječi",3 a s druge na semantici prototipa. Dominicy ovako definira hipostazu riječi:

Poetički iskazi prenose na više razine (sintagmu, rečenicu...) (morfo)fonološka i semantičko-kognitivna svojstva obične riječi. (1996:9)

Već je Mallarmé (1976:239–252) cijelom stihu pridavao svojstva jedne riječi. Jakobson i Ruwet također su pjesmu smatrali jedinicom koju valja sagledavati u cjelini. To pokazuje da paralelizam, čak i kada se pojavi u svakom pjesničkom obliku osim pjesme u prozi, nije jedini evokacijski mehanizam. Na djelu je, osobito u modernoj i suvremenoj poeziji, kondenzacija forme i sadržaja u kojemu često prevladava nominalna sintaksa. Taj postupak koristi evokacijsku snagu neke riječi, sintagme ili sekvencije koja s drugim riječima (sintagmama ili sekvencijama) uspostavlja odnos napetosti i amplifikacije.

Dominicy drži da je evokacija, koja pritječe dugoročnom pamćenju, stanovit oblik konvokacije, a ne njezin neuspjeh. Točnije, on definira evokaciju kao "odnos između riječi i odgovarajućeg prototipa" (1990:24). To znači da u pjesničkom tekstu evokacija tijekom primateljeve interpretacije uzrokuje "pojavu raspoložive prototipske predodžbe" (1996:9) ili one koja se takvom prikazuje. Prototip se može smatrati predodžbom najboljeg predstavnika neke kategorije; kao takav on se lako identificira. Prema Dominicyju, pjesnik pretvara pojedinačne činjenice (koje možda dolaze iz njegova osobnog iskustva) u opće činjenice, koje su univerzalno raspoložive u dugoročnom pamćenju upravo u obliku prototipa. No on može ponuditi i nepoznat sadržaj kao da je već poznat. S jedne strane on osigurava aktiviranje ili formiranje prototipa, potvrđenih ili fiktivnih, u primateljevoj predodžbi. S druge strane u tekstu stvara "polifonijski učinak" vezan za pluralnost glasova (govornika i pjesničkog iskazivača koji progovara "kroz" govornika).4

Spomenimo, naposljetku, i koncept "neizravne evokacije" što ga je inicijalno uvela Christine Michaux (1998) u radovima posvećenim poslovici, a Dominicy preuzeo u razradi odnosa evokacije i deskripcije u poeziji. Po njegovu mišljenju

[...] poezija, naravno, može pripovijedati (to jest pružati slušatelju ili čitatelju predodžbu sekvencije singularnih događaja). Ipak, da bi to činila, ona mora uvesti šumove i kognitivne indikatore koji će onemogućiti deskriptivnu recepciju i navesti interpretanta da prepozna očitovanja (poetičke) intencije evociranja [...] (2002: c4).

Takvo viđenje dopušta nominalnoj, pa čak i rastrganoj sintaksi koja često karakterizira moderno i suvremeno pjesništvo da igra dvostruku ulogu. S jedne strane postoji korištenje evokacijske snage riječi, sintagmi i sekvencija; s druge strane relativna dezorganizacija diskurza dovodi do osjećaja da deskriptivna interpretacija nije dovoljna, što primatelja upućuje na namjeru koja je upravljala stvaranjem teksta.

Osobno smatramo da u nekoj pjesmi svaki segment, svaki način, svaki materijal, svaki tip diskurza itd. može posjedovati evokacijsku snagu, upravo zahvaljujući hipostazi koja cijelu pjesmu pretvara u intencionalnu jedinicu, gotovo predmet, velikog evokacijskog potencijala. Baš kao i Dominicy i mi rabimo pridjev "intencionalan"; jasno nam je, naime, da pjesma, čim se materijalizira i ponudi čitatelju, postaje strukturirani proizvod koji pretendira na naziv "pjesma" upravo zbog intencionalnosti svoje forme5 i nudi se kao kondenzacija svijeta, odnosno kao mogućnost simboličke spoznaje svijeta. Tako okvir pjesme (struktura i pretenzija na naziv "pjesma") u igru uvodi evokacijski potencijal koji primatelj možda i ne bi prepoznao u svakodnevnoj komunikaciji. To znači da čak i u tekstu koji opisuje (pripovijeda) mogu postojati paralelizmi koji pokreću evokaciju te da zahvaljujući neizravnoj evokaciji deskripcijska i evokacijska razina mogu dijeliti prostor pjesničkoga teksta. Točnije, smatramo da deskripcija djeluje na semantičko-pragmatičkoj razini, dok evokacija djeluje na simboličkoj razini; u narativnoj poeziji upravo njihova interakcija, odnosno mehanizam neizravne evokacije, omogućuje poetičke učinke.

4. Simbolički i poetički učinci

Neki paralelizmi, poput citata, ponavljanja, inzistiranja na nekim aspektima forme ili jezičnog sadržaja, potiču proces simbolizacije. Budući da slični paralelizmi organiziraju i pjesnički tekst, oni ga otvaraju prema simboličkoj interpretaciji. Međutim, kako se pjesnički tekst napaja simbolizmom, a svaki simbolizacijski proces teži k poetičnosti, postoji opasnost da se to dvoje pomiješa. Valja imati na umu da je, za razliku od poezije kojoj je jezik nužno temeljni instrument, simbolizam u najširem smislu riječi izvanjezičan. K tomu, pjesnički tekst posjeduje dvije organizacijske razine, kao i dvije interpretacijske razine. Dubinskoj organizaciji (uglavnom sintaktičko-semantičkoj) odgovara semantičko-pragmatička interpretacija, dok površinskoj organizaciji (uglavnom fonološkoj i metričkoj) odgovara simbolička interpretacija. K tomu, ako pojmom stil označimo način na koji se uspostavljaju odnosi između organizacijskih i interpretacijskih razina,6 možemo reći da stil svakom pjesničkom tekstu pruža posebnu suvislost i intencionalnost kroz koje se izražava jedinstven svjetonazor, poseban način vezivanja jezičnih predodžbi za iskustva, bila ona osobna ili kolektivna, sadašnja ili prošla, zbiljska ili imaginarna. Simbolizam, naprotiv, ne posjeduje tu suvislost i intencionalnost: on je esencijalno impersonalan i ne predstavlja jedinstven svjetonazor, nego dispozitiv koji omogućuje kodiranje iskustva. Stoga valja lučiti simboličke od poetičkih učinaka. Naime, poetički učinci rezultat su interakcije semantičko-pragmatičkog značenja te simboličkih učinaka što ih stvara simbolička interpretacija zahvaljujući evokaciji. Ta je interakcija dijalektična upravo u smislu u kojem je to shvatio i Valéry, napisavši da je pjesma "produženo oklijevanje između zvuka i značenja" (1960:637): u prvi mah simbolička razina naliježe na semantičko-pragmatičnu, koja time evoluira obnavljajući simboličku razinu, i tako dalje, u potencijalno beskonačnom kretanju što pjesmu čini neiscrpnom i za samo jednog primatelja/interpretanta, i prije negoli se suoči s mnoštvom drugih, različitih i komplementarnih tumačenja.

5. Percepcija i horizont očekivanja

Polazeći od tvrdnje da umjetnost postoji ne bi li "pružila osjećaj života" (cf. Aucouturier, 1994:59), ruski formalist Viktor Šklovskij smatra da koncepte očuđavanja i otežane forme valja prepoznati kao umjetničke postupke vezane za percepciju ili, točnije, za perceptivni aparat. On smatra da u umjetnosti perceptivni proces postaje sam sebi svrhom, pa se mora produljiti i otežati. Da bi se to postiglo, predmet valja izmjestiti iz života, "pokrenuti ga", potaknuti "pobunu stvari" (ibid., str. 60), odnosno aktivirati njihovu pasivnu, automatsku percepciju. Na takvo se poimanje nadovezuju teorija Alaina Berthoza o projektivnoj percepciji, odnosno percepciji kao simuliranom djelovanju (1997:17),7 te koncept horizonta očekivanja fenomenologa Michela Collota (1989). Naime, percepcija se može definirati kao senzorijalno zahvaćanje svijeta kojim se on propituje, dokučuje, preobražava zahvaljujući nekom djelovanju, čime mu se daje smisao i/ili simbolička vrijednost. To znači da u trenutku percepcije ne zahvaćamo samo ono što je fizički prisutno i vidljivo, prezentno, nego i ono što je odsutno, nevidljivo, odnosno aprezentno (cf. Collot, 1989), ali ne manje inherentno percipiranoj zbilji. Tako dolazimo i do fenomenalističkog koncepta horizonta koji predstavlja čvorište na kojemu se susreću, stvarajući odnos napetosti, vidljivo i nevidljivo, prezentno i aprezentno, zbiljsko i imaginarno, intelekt i intuicija, ili pak riječ i tišina. Iz svega rečenog možemo zaključiti kako, za razliku od pasivne percepcije koja nikad ne dovodi u pitanje horizont očekivanja, aktivna percepcija mijenja taj horizont i podvrgava ga perceptualnom sudu. U poeziji se percepcija aktivira očuđavanjem, kada složenom interakcijom semantičko-pragmatičke i simboličke interpretacije ono neizrecivo postaje upadljivo. Stoga horizont ima velik evokacijski potencijal. U tekstu koji evocira neizravno, horizont se suprotstavlja temi u smislu da pokriva sve ono što nije izravno fokusirano na deskriptivnoj razini, dakle sve ono što ostaje aprezentno, usmjeravajući interpretaciju, zahvaljujući evokaciji, prema drugim spoznajnim sadržajima. Collotov koncept tako pomaže da shvatimo zašto iskustvo pjesničkoga teksta vodi k stanovitom obliku spoznaje: horizont se tu poima kao mjesto otvorenosti i kretanja percepcije k spoznaji.

6. Šutnja i tišine u poeziji

6.1. Šutnja u svjetlu Sperberovih teorija

Primjenjujući Sperberove teorije relevantnosti i simbolizma na šutnju, možemo zaključiti da i ona može biti podvrgnuta semantičko-pragmatičnoj interpretaciji s jedne strane8 te simboličkoj interpretaciji s druge. Pritjecanjem činu šutnje ostvaruje se govornikova komunikacijska i informacijska namjera, a mijenja se i zajedničko kognitivno okružje komunikanata. U verbalnoj komunikaciji koja se služi šutnjom stupanj povjerenja između komunikanata mora biti visok, a što više govornik ima povjerenja u sugovornika, to će i lakše prebaciti odgovornost ispravne interpretacije na njega te će se češće služiti komunikativnom šutnjom. U interpretaciji šutnje značajnu ulogu ima i anticipacija, koja ovisi koliko o globalnoj komunikacijskoj situaciji toliko i o očekivanjima sugovornika prije i za vrijeme komunikacije. Naposljetku, šutnja često pripada tzv. slaboj komunikaciji koja ne mobilizira čvrste interpretacijske hipoteze i čiji cilj nije prijenos jasnog značenja, nego ponajprije emocija, dojmova i sl. Ona usmjerava interpretaciju, a često je popraćena dvosmislenošću i neodređenošću. Zbog toga je suptilnija od tzv. jake komunikacije i vrlo je česta u pjesničkom izričaju, u kojemu istodobno može postojati više interpretacijskih hipoteza i u kojem semantičko-pragmatička relevantnost prepušta mjesto simboličkoj.

Na razini simboličke interpretacije šutnju je najlakše usporediti s glazbom koja se konceptualizira izravnim prijelazom s perceptivnog dispozitiva na simbolički, jer ne poznaje semantičko-pragmatičku interpretacijsku razinu (cf. In-Ryeong Choi-Diel, 2001:91). Stoga glazba ne predočava, ne prikazuje (reprezentira), nego prezentira, odnosno prezentificira9 i nudi se kao "prisutnost, fenomenološko mjesto gdje su duša i svijet u posve recipročnom odnosu" (Court, 1976:261). Šutnja također može preskočiti semantičko-pragmatičku razinu i s percepcije izravno prijeći na simbolizaciju, odnosno prezentifikaciju. To se događa kada se šutnja iz bilo kojeg razloga dekontekstualizira i rekontekstualizira sukladno evokacijskim mogućnostima interpretanta. Do simbolizacije često dolazi i citiranjem te ponavljanjima, odnosno stvaranjem različitih paralelizama. Na simboličkoj razini šutnja može biti i nedosljedna, prezentificirajući istodobno u logičkom smislu nekompatibilne realitete kao što su punoća i praznina, sloboda i zatvor, prezir ili strah, suglasnost ili odbijanje i sl. Valesio (1986:354) u šutnji vidi nešto ekstremno – zonu krajnje napetosti – što tjera jezik prema vlastitim rubovima. Simbolička je vrijednost šutnje tako u njezinu ekstremnom pozicioniranju spram govora, s kojim gradi dijalektički odnos.10

6.2. Šutnja i teorija evokacije

Kao što smo već kazali, naše dugoročno pamćenje ne prikuplja samo konceptualne predodžbe prototipskog sadržaja koje dijelimo s velikim brojem ljudi, nego i tragove osobnog iskustva koje ni s kim ne dijelimo, čiji je sadržaj neodređen, a rubovi nejasni: oni su smješteni u epizodnom pamćenju, a svijest ih iz nekog razloga nije obradila i pretvorila u suvisao, jedinstven, jasno određen koncept. Ti su tragovi po našem mišljenju vrlo značajni pokretači evokacije. Na taj način djeluju i mirisi: udišući miris ruže, prepoznajemo ga pritječući prototipu mirisa ruže; no kada nas neočekivano obavije neki poznati miris koji ne uspijevamo situirati, konceptualizirati, on za nas ostaje "poznatom nepoznanicom", tragom. I šutnja, baš kao i miris, može evocirati nešto određeno ili pak nešto nejasno. Prepoznamo li neku šutnju kao prototip, to znači da smo u pamćenju pronašli već kategorizirani koncept; prepoznamo li je, naprotiv, kao trag, to znači da smo identificirali neku zbilju ne kategorizirajući je. Naime, taj trag može odmah nestati, ali može i opstati u obliku prototipskog scenarija (kakav je npr. scenarij prepoznavanja nejasno poznatog mirisa). Šutnja koja pripada tzv. slaboj komunikaciji i koju možemo nazvati slabom ili otvorenom, dakle ona koja je nejasna, dvosmislena i koja više evocira tragove nego prototipe, u pjesničkom tekstu kao i u svakodnevnoj komunikaciji obogaćuje jezik i potiče interpretacijski rad te primateljevu kreativnost. Šutnja nije jedini tip tišine u jeziku koja pokreće evokacijski proces: i stanka i strukturalna tišina u određenim okolnostima mogu evocirati, naročito u književnosti, a prije svega u poeziji, gdje su sastavni dio površinske organizacije i mogu posjedovati znatan simbolički potencijal. Česta semantička neodređenost jezičnih tišina (SIL)11 glavni je nositelj simboličkog potencijala i pokretač evokacije. Tomu se mogu pridodati i paralelizmi SIL-a koji su frekventni u modernoj i suvremenoj poeziji. Naposljetku, na razini hipostaze stiha ili pjesme SIL zadobiva presudan značaj jer zajedno s riječju, s kojom je uglavnom u dijalektičkom odnosu, gradi obje interpretacijske razine (i semantičko-pragmatičku i simboličku), zbog čega je nezaobilazan element u interpretaciji moderne i suvremene poezije.

6.3. Šutnja i teorija horizonta

Primijenimo li razmišljanja Šklovskoga, Berthoza i Collota na SIL i njegov odnos s govorom (riječju), možemo ustvrditi da je SIL mjesto koje ukazuje (u svojstvu indeksa) na postojanje neizrečenog, tj. na postojanje značenja koje je odsutno, skriveno, aprezentno, ili pak tu neizrečenost označava (u svojstvu znaka). I ne samo ukazuje, ne samo označava: u jeziku on je najotvorenije mjesto, sjecište sintagmatske i paradigmatske razine, prostor maksimalne semantičke neodređenosti i maksimalnog evokacijskog potencijala (što je osobito uočljivo u modernoj i suvremenoj poeziji, iako se na nju ne ograničava).

Aktivnom percepcijom, koja "omogućava perceptivnoj inteligenciji da stalno prevladava puku datost" (Collot, 1989:18), usredotočujemo se upravo na to neizrečeno, koje najednom postaje naglašeno, izraženo, bitno, usmjeravajući interpretaciju ili je obogaćujući. SIL tako postaje horizont koji zahvaljujući evokacijskom procesu vodi k stanovitoj spoznaji, a u poeziji sudjeluje u stvaranju poetičkih učinaka.

Možemo reći da je u jeziku, u poeziji, SIL horizont zbog svog specifičnog, dijalektičnog odnosa s riječju. Još od druge polovice 19. stoljeća, kada se rađa moderna svijest i kada zbog niza povijesnih, znanstvenih i filozofskih razloga raste nepovjerenje u jezik i mogućnost da se njime zahvati sva složenost svijeta u ubrzanoj mijeni, pjesnici uvode radikalne promjene u svoj izričaj, a SIL pritom sagledavaju dvojako: s jedne strane kao mjesto objave, epifanije, neposredne spoznaje svijeta, a s druge strane kao mjesto stoičke afazije, pri čemu se granice našega jezika podudaraju s granicama našega svijeta (cf. Wittgenstein 1961:169). Muriel Rioult u tom smislu primjećuje:

Odnos između poezije i tišine zasniva se na strukturi obzora koji se uspostavlja između uočenih granica svijeta i granica spoznajnog procesa što ga inicira pjesničko iskustvo. (1994, sažetak)

U svakom slučaju, modernom je pjesniku – a dio suvremenih pjesnika preuzima njihove preokupacije – SIL od velika značaja: pjesma više nije dovršena reprezentacija svijeta, nego proces, čin, iskustvo kojemu SIL pruža novu otvorenost. On često postaje i nedostupan ideal, mjesto na kojemu se referent pjesme nakratko može nazreti, osjetiti, spoznati, ali koji brzo izmiče i u konačnici ostaje izvan dosega:

Referent pjesme ne može se izreći: njegov konačni horizont jest tišina. Na kraju puta pjesma se vraća svom tihom podrijetlu, ona je "jezično kretanje koje njedri tišinu". Tiha upornost nadahnuća, neizreciva nijansa nekog osjećaja, nijemi zov stvari što će ih tekst na kraju prešutjeti: pjesnik je žrtva neizrecivog. (Collot, 1989:184)

Slijedeći tu liniju razmišljanja, Lorand Gaspar uviđa da se modernom pjesniku zapravo nudi jedino alternativa između šutnje i neizrečenog, odnosno neizravno rečenog:

Možemo birati između šutnje i nastojanja da nas se shvati između riječi. Razmjestiti ih na način da ukažu na smjer, pokažu jasnoću koju ni jasni koncepti, kako se čini, ne sadrže niti je kategorično komuniciraju (Gaspar, 1991:103).

6.4. SIL u francuskoj poeziji 20. stoljeća

Kako u svjetlu svih tih spoznaja promatrati evokacijski potencijal SIL-a u modernoj i suvremenoj poeziji? Ograničimo li se na francusku poeziju 20. stoljeća, brzo uviđamo da u njoj nailazimo na sve vrste SIL-a – strukturalnu tišinu, stanke, stanje šutnje ili tišine (indeks) te čin šutnje (znak), bio on konvencionalan ili nekonvencionalan (cf. Mikšić, 2010), eksplicitan ili implicitan.

6.4.1. Evokacijski SIL, instrument evokacije

Svaki SIL koji se pojavi u pjesmi može pokrenuti evokaciju. Pođemo li od razine izraza, jedan od najčešćih instrumenata kojima pritječe moderna, odnosno suvremena poezija ne bi li označila SIL koji se može imputirati iskazivaču (pjesničkom glasu) jest bjelina – vizualni, grafički SIL, naglašena ekspanzija strukturalne tišine unutar pjesme koja za vrijeme čitanja naglas postaje stankom ili šutnjom u pravom smislu riječi:12

le poids
celui que j’ai oublié
mais
le poids

(du Bouchet, 1998:159)13

U citiranoj pjesmi bjelina se nalazi između pretposljednjeg i posljednjeg stiha. SIL je dodatno pojačan činjenicom da oba stiha tvori po jedna riječ, da je pjesma kratka, sam stih koji im neposredno prethodi duži, te da se nalaze na samom kraju, nakon čega nastupa dulja, konačna izvanjezična tišina koja pjesmi omogućuje da se produži odjekivanjem u umu (čitatelja i/ili slušatelja). Takva bjelina mjesto je napetosti, već spomenuti horizont gdje se pokreće proces evokacije i izvlače tragovi nesređeni u pasivnom pamćenju. Nije naodmet prisjetiti se da je takve bjeline prvi uveo Mallarmé, radikalizirajući njihovu uporabu u slavnoj poemi Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj.

Bjelina se, međutim, ne nalazi nužno u samom tekstu. Pjesma počinje naslovom, a čest je slučaj da pjesnik taj naslov odmakne od ostatka teksta uvodeći veću ili manju bjelinu, kao primjerice u pjesmi Andréa du Boucheta (jednog od najizravnijih Mallarméovih baštinika u tom smislu) Laps (1995:25), prvi put objavljenoj 1961. godine, u kojoj se naslov nalazi na sredini gornje polovice stranice, a tekst od ukupno šest stihova, uostalom razlomljenih, pri samom dnu stranice.

Bjeline rastu i između stihova, dajući više prostora strofi, stihu, odnosno riječi i njezinu susretu s tišinom:

J’occupe seul cette demeure
blanche

où rien ne contrarie le vent

si nous sommes ce qui a crié
et le cri

qui ouvre ce ciel
de glace

ce plafond blanc

nous nous sommes aimés sous ce plafond.
[...]

(du Bouchet, 1995:169).

Često je riječ o pravim malim verbalnim konstelacijama koje se znaju protezati i na desecima stranica, pri čemu su lijeva i desna stranica nerijetko u svojevrsnom dijalogu ili ih tekst naprosto uzima kao jedinstvenu podlogu prelazeći preko obiju, što je u poeziju također uveo Mallarmé. Takav raspored teksta, tj. odnos stihova i bjelina omogućuje dinamičniju vizualnu percepciju pjesme te utječe i na ritam čitanja. To čitanje nije više nužno linearno, nego mu se otvaraju i vertikalni, odnosno dijagonalni smjerovi, a proces evokacije time se dodatno potiče i obogaćuje (cf. du Bouchet, 1995).

Valja pritom imati na umu da na stranici na kojoj se nalazi upravo citirana du Bouchetova pjesma postoje još dvije vrste bjelina, ali one ne tvore strukturu pjesničkog teksta: to su margine i bjeline koje dijele margine od pjesme. Kako se u njihovu slučaju ne može govoriti o tišini koja je sastavni dio jezičnog tkiva pjesme, o njima ćemo nešto više reći u sljedećem paragrafu, posvećenom evociranju tišine.

Pored spomenutih, strukturalnih bjelina, u modernom i suvremenom pjesničkom tekstu radikalizaciju su doživjeli i interpunkcijski znakovi, od kojih mnogi označavaju svojevrstan prekid izričaja, odnosno kraću ili dužu stanku ili pak šutnju – to su prije svega zarez, točka, točka zarez, dvotočka, trotočka i crtica. S jedne strane uočavamo reduciranje interpunkcije u poeziji, kao u sljedećem primjeru gdje ostaje samo završna točka:

Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France

[...]
J’ai vu

J’ai vu des trains de 60 locomotives qui s’enfuyaient à
toute vapeur pourchassées par les horizons en rut et
des bandes de corbeaux qui s’envolaient désespéré-
ment après

Disparaître
Dans la direction de Port-Arthur.
[...]

(Cendrars, 2000, I:223)

U ovoj pjesmi napisanoj 1913. odsutnost interpunkcijskih znakova upućuje na iskazivačev misaoni tijek. Ponavljanu sintagmu "J’ai vu" ne razdvaja zarez, ali prisutna je stanka (prelaskom teksta u novi stih i ponavljanjem) koja ističe samu činjenicu da se gleda i govori što se vidjelo. Ta stanka može biti retorička, s ciljem da pojača primateljevu pozornost, no može biti i izvanjezična, odnosno kognitivna (ako se pjesnički glas pita kako riječima prenijeti ono što vidi) ili nekognitivna (ako pjesnički glas u mislima proživljava nešto što je vidio ranije, pritječući epizodnom pamćenju). Na stanke koje su u interpretacijskom smislu jednako neodređene nailazimo i prije te poslije glagola "Disparaître" koji ujedno i tvori stih.

Reduciranje interpunkcijskih znakova ponekad je radikalno i posve nestaje, a često ga prati i nestanak velikoga slova. Oba ta postupka približavaju izričaj tijeku misli i dinamiziraju odnos između pojedinih elemenata teksta (riječi, sintagmi, stihova, strofa), kao i njihov odnos s tišinama. Učinak koji se time postiže gotovo je paradoksalan: istodobno se stvara i veća kohezija i veća izoliranost pojedinih elemenata. Raste semantička neodređenost, evokacija se ponovno dodatno potiče i obogaćuje. S druge strane radikalizira se uporaba interpunkcijskih znakova, pri čemu se ruše načela konvencionalne sintakse:

Pentecôte

Iris – blanc – penché – gras de gouttes de pluie
– gonflé – lourd – de couleur délicate – – avec
le cortège vert pur et le sol de terre noire – son étoffe
trempée, – son attitude sérieuse, vraie, pure, venue
de la plus haute noblesse terrestre, – calme, fraîcheur
évidente, ordre et dessin combinaison arrêtée, non
jalouse – comme drapée, pouvant subir diverses
influences sans honte, – bijou mol et plein d’eau
douce –

(Valéry, 2000:61)

U ovoj Valéryjevoj pjesmi, napisanoj godinu ili dvije prije početka 20. stoljeća, uočavamo do koje nam mjere sâm vizualni aspekt pjesme pruža cijeli niz naznaka o sintaktičkom izboru koji će imati važnu ulogu u semantičko-pragmatičkoj, kao i u simboličkoj interpetaciji. Riječ je o nominalnoj sintaksi, odnosno jukstaponiranju riječi i sintagmi: one su sustavno odvojene crticom (paralelizam) koja je zapravo eksplicitni SIL, ali toj crtici mjestimično prethodi zarez, koji pojačava učinak SIL-a. Na jednom mjestu u pjesmi nailazimo i na dvije crtice (koje ukazuju na duži SIL), a crticom pjesma i završava ili se, bolje rečeno, prekida, slijevajući se u konačnu izvanjezičnu tišinu i nedorečenost koja otvara prostor evokaciji.

U modernoj i suvremenoj poeziji, dakle, bjeline kao inicijalno strukturalni SIL, baš kao i već spomenuti interpunkcijski znakovi, zadobivaju sintaktičko-semantičku vrijednost i interpretiraju se, ravnopravno s riječju, na semantičko-pragmatičkoj i simboličkoj razini.

Iako rijetko, događa se i da se eksplicitni čin šutnje nađe u pjesmi, kao primjerice u ovoj, gdje je zabilježen interpunkcijskim znakom pitanja:

[...]
Mais je veux écrire – à Paris
Un roman exotique.
– ? – Certes, vous aurez des houris
Dansant sous le portique.
[...]

(Pellerin, 2000, I:128)

Upitnik smješten između dviju crtica na grafičkoj razini označava čin šutnje s jasnim ilokucijskim statusom pitanja. Ipak, taj bi znak mogao evocirati i sliku blagog pokreta glave ili očiju što ga čini osoba koju poznajemo ili neka apstraktna figura nejasnih obrisa. Iako takav pokret također služi za postavljanje pitanja, u njemu bismo mogli razaznati i izraz čuđenja.

Trotočka, kao što znademo, označava prekid izričaja. Rekonstrukcija prekinutog izričaja nije uvijek laka i jednoznačna. Ponekad je upravo prekid taj koji naglašava neizrečeni dio (reticencija). Kada se ponavlja u tekstu stvarajući paralelizam, trotočka predstavlja zastajkivanje (niz stanki i/ili šutnji), bilo nenamjerno, poput mucanja i nesuvislog izražavanja, bilo hotimično, u smislu naglašavanja neizrečenog:

Arno Schmidt

[...]
...ne me laissez pas repartir... sans vous avoir au moins... au moins... Il fait un temps de chien!... Toute cette route à refaire... sans vous avoir vu... entrevu... entendu... ne serait-ce... ne serait-ce qu’un...
(respirations)
Bon!... Bon!... Bon!... Eh bien!... Je capitule!... Que puise-je faire d’autre?... Puisque... Alors! Excusez-moi de vous avoir... Non! Non! Je ne vous importunerai plus...
(respirations)
[...]

(Heidsieck, 2000, II:335)

U toj se pjesmi iskazivač obraća Arnu Schmidtu, osobi koju ne vidi, jer se nalazi iza zatvorenih vrata, i koja ni u jednom trenutku ne progovara, iako se cijelo vrijeme čuje njezino disanje. U citiranom se dijelu uočava ponavljanje trotočke, koja kondenzira grafičku/prozodijsku, sintaktičku, semantičku i pragmatičku razinu: neke su trotočke puke stanke, a neke predstavljaju šutnju koja je uglavnom nenamjerna i odraz je iskazivačeve zbunjenosti i nemoći da se prikladno izrazi (mucanje). Mjestimično se, ipak, šutnja pokazuje namjernom u smislu prekidanja izričaja radi njegova naglašavanja (...sans vous avoir au moins...), pa možemo govoriti o reticenciji kao eksplicitnom činu šutnje.

Osim što ga može izravno proizvesti, pjesnički glas može se, na razini sadržaja, referirati na SIL, odnosno može ga tematizirati, baš kao što može tematizirati i izvanjezičnu tišinu. Takvo je referiranje poznato još u klasičnoj poeziji, no u poeziji proizašloj iz romantizma ono postaje vrlo učestalo. Ostavljajući po strani primjere u kojima se tematizira izvanjezična tišina, bila ona konotirana negativno (cf. Bataille, 2000, I:71), neutralno ili pozitivno (cf. Jaccottet, 1997:131), bila ona izvanjska (u šumi, stanu itd.) ili unutarnja (stanje duha, cf. Jaccottet, 1997:26), pogledajmo na koji se način moderni i suvremeni pjesnici bave jezičnim tišinama, odnosno SIL-om. Pritom ipak valja imati na umu da su dvije vrste tišine izravno vezane za pjesnika i njegov stvaralački proces: jedna je izvanjezična – to je stanje tišine i samoće potrebne za koncentraciju i pisanje (cf. Jabès, 2000, II:71).14 Druga bi se mogla okarakterizirati kao predjezična – riječ je o bjelini stranice s kojom se on suočava neposredno prije pisanja. Dok ih moderni pjesnici ponekad još i tematiziraju (ovu potonju bilo na tragu romantičarske frustracije, bilo da u bjelini vide izazov, poticaj, kao u pjesmi našeg modernista Janka Polića Kamova – Silovat ću te, bijela hartijo, nevina hartijo, [...] 1997:23), suvremeni pjesnici pogled uglavnom usmjeruju drugamo.

No i bez referiranja na papir i njegovu bjelinu tišina je ponekad sinonim (trenutačne) pjesničke sterilnosti, nemoćne šutnje, a to je tema bliska Baudelaireu i Mallarméu, koju krajem 20-ih godina prošloga stoljeća preuzima i Tristan Derème:

[...]
– Il est vrai ; c’est l’ennui, Clymène, qui m’abuse
Et que vos jours lointains se fanent sous des cieux
Dont la lumière emplit mes soirs silencieux
Et soucieux.
[...]

(Derème, 2000, I:133)

Mnogo češće, ipak, pjesnici govore o esencijalnom, dijalektičkom odnosu riječi (pisane ili izgovorene) i šutnje, odnosno tišine u širem smislu:

[...]
Parole proche de moi
Que chercher sinon ton silence
[...]

(Bonnefoy, 1992:66)

Upravo ti tekstovi tematiziraju evokaciju što je njedre napetost i spiralna evolucija odnosa riječi i SIL-a:

il y a un art de la pirouette
et il y a un art du silence

une pirouette un silence
une pirouette un silence

dose
ose doser

si tu mets l’accent sur un silence
une hirondelle passe dans le ciel
si tu mets l’accent sur une pirouette
c’est le grand retour des neiges d’antan
[...]

(Seuphor, 2000, I:428)

Činjenica je da u odnosu na SIL riječ čini čovjeka (pjesnika) krhkim: ona ga izlaže svijetu, upravo onoliko koliko ga SIL čuva u svijetu ideja i održava čvrstim:

Le Sphinx qui se tait demeure
Dans le sable de l’Idée.
Mais le Sphinx parle, et succombe.
[...]

(Bonnefoy, 1992:173)

Osim što je zaklon, mjesto na kojemu nema odgovornosti za jezični čin, SIL je za modernog pjesnika često i mjesto susreta sa samim sobom, pa i epifanije:

Le poids vivant de la parole

On peut écrire, et l’on écrit ;
On peut se taire, et l’on se tait.
Mais pour savoir que le silence
Est la grande et unique clef,
Il faut percer tous les symboles,
Dévorer les images,
Ecouter pour ne pas entendre,
Subir jusqu’à la mort
Comme un écrasement
Le poids vivant de la parole.

(Guerne, 2000, II:61)

Za neke je pjesnike SIL ideal, istinski izvor smisla, dok riječ ne uspijeva izraziti ništa što već nije sadržano u SIL-u (cf. Naffah, 2000, II: 254).

Kada tematizira šutnju, bilo nenamjernu ili namjernu (čin šutnje), moderni, odnosno suvremeni pjesnik ne pritječe samo opisno-pripovjednim formulacijama (bile one i eliptične), kao u ovim primjerima:

Muet. Le lien des mots commence à se défaire
aussi. Il sort des mots.
Frontière. [...]

(Jaccottet, 1997:19)

(Je parle d’encore plus bas, là où la peur me gagne
au point que, pour un peu, je me tairais.)

Comme il aura duré, l’interrogatoire!
Je l’ai vu entre deux séances, dans un répit :
ils ne l’avaient pas ménagé.
[...]

(Jaccottet, 1997:155)

On, naime, često izravno ušutkava sebe ili neko fiktivno "ti":

[...]
on entend bientôt la rivière
sous sa fourrure de brouillard.

Tais-toi : ce que tu allais dire
en couvrirait le bruit.
Ecoute seulement : l’huis s’est ouvert.

(Jaccottet, 1997:144)

SIL se u sadržaj uvlači kroz imenice, pridjeve, priloge i glagole; njime se, dakle, grade koncepti, slike, radnja, opisi... Primjera je bezbroj i nećemo ih posebno izdvajati. No skrenut ćemo pozornost na paralelizam SIL-a na semantičkoj razini, koji je također učestao:

La voix

Qui chante là quand toute voix se tait? Qui chante
avec cette voix sourde et pure un si beau chant?
[...]
Ne soyons pas impatients de le savoir
[...]. Mais faisons seulement
silence. [...]

(Jaccottet, 1997:60)

Naposljetku recimo i to da se tišine mogu i implicitno tematizirati:

Le rossignol
Au seuil de son chant.

(Guillevic, 1985:109).

U toj pjesmi čija izrazita kratkoća već i sama evocira tišinu, baš kao i njezina nominalna struktura, slavuj još ne pjeva: on se sprema zapjevati, no njegova je šutnja prije pjeva veoma intenzivna.

Brojni su i primjeri u kojima se implicitno stapaju tišina prirode i čovjekova nejezična šutnja:

Vœux

III
Le soir venu
frassembler toutes choses
dans l’enclos

Traire, nourrir
Nettoyer l’auge
pour les astres

Mettre de l’ordre dans le proche
gagne de l’étendue
comme le bruit d’une cloche
autour de soi

(Jaccottet, 1997:153)

Sintaktičko-semantička ritmičnost postignuta je glagolima u infinitivu, a implicitnu tišinu i šutnju naglašavaju nominalna struktura na razini sintakse te, na razini referenta, zvuk zvona koji nakratko prekida tišinu da bi je zatim dodatno pojačao.

Govoreći pak o implicitnom SIL-u (dakle na razini jezične tišine), možemo navesti ovaj primjer:

Les yeux brillants

Les yeux dans les yeux
le cœur sur la main
la clé sous la porte
la fenêtre ouverte
le temps d’un soupir
le bruit d’un baiser
les larmes du soir
le train de retour

(Butor, 2000, II:283)

Dvije osobe na rastanku ne mogu izgovoriti ni riječi, a tu implicitnu šutnju pojačava repetitivna struktura pjesme, odnosno njezin ritam, kao i nominalna sintaksa. Implicitnim SIL-om pjesnik amplificira evokaciju emotivnog naboja pri rastanku.

6.4.2. Evocirani SIL, rezultat evokacije

Dok percipiramo pjesmu, forma evocira SIL zahvaljujući bjelini koja okružuje tekst. Izuzmemo li većinu pjesama u prozi, pjesnički se tekst smješta na listu papira na način da dio bjelina ne pripada tipografskim marginama. Naime, za razliku od većine proznih tekstova (uključujući i pjesmu u prozi) koji uglavnom ispunjavaju prostor između lijeve i desne margine, moderni i suvremeni pjesnički tekst najčešće je smješten uz lijevu marginu, nerijetko je raspršen, ponekad centriran, a vrlo je rijetko smješten uz desnu marginu. Najčešće, dakle, stih i desnu marginu dijeli bjelina (dobivena prelaskom teksta u novi redak) koja je važan tipografski aspekt pjesme. Ako je tekst centriran, takve se bjeline javljaju s obiju strana. Kao što smo ranije kazali, ta vrsta bjelina nije strukturalni dio pjesme (osim u slučaju raspršene poezije), ali ipak znatno utječe na percepciju teksta. Naime, drukčije percipiramo pjesmu sastavljenu od aleksandrinaca nego pjesmu koju tvore stihovi od dva-tri sloga, gdje je tih bjelina mnogo više. I dok bjelina koja dijeli sonet od margina ne evocira SIL jer je automatski korelat odabranog metra, u modernoj (suvremenoj) poeziji postoji tzv. vertikalna pjesma u kojoj svaki stih tvori po jedna riječ (pa čak i samo dio riječi), pa se bjeline doimaju poput oceana iz kojega riječ izranja kao greben:

[...]
Des-
cendre
au
plus
profond
du
corps
du
fleuve.

la mer
se
noie !
Plonger !
Plonger !
Puis
retrouver
ce
monde
de si peu
de joie.

(Venaille, 2000, II:466)

Pjesnik ovdje gradi pjesmu i daje joj osobit ritam upravo zahvaljujući vizualnom odnosu bjelina i teksta: taj odnos stvara vizualni ritam, koji pak utječe na prozodijski ritam, a samim tim i na recepciju cijele pjesme.

Izdvajajući pjesmu na tipografskoj razini, bjelina omogućuje da se tekst promatra kao slika. Ta je mogućnost potaknula Apollinairea da ode i korak dalje, pa je u Kaligramima ponudio pjesme vizualno prepoznatljive forme, koja je semantički povezana s naslovom i sadržajem preko analogije s referentom.

Objedinimo li na vizualnoj razini bjelinu margina i bjeline koje izvana strukturiraju tekst, cijelu stranicu možemo promatrati kao sliku na kojoj se konfrontiraju riječ i SIL. Tada možemo uočiti kako bjelina prethodi pjesmi te se iznova u svoj punoći uspostavlja nakon posljednje riječi. Ona na neki način i nastavlja pjesmu, omogućava joj da i dalje traje odjekujući u umu. U tom smislu bjelina evocira SIL i djeluje kao svojevrsni amplifikator poetičkih efekata koji se, dakle, pokreće i prije samog izgovaranja naslova.

Vertikalna pjesma nije jedini tip pjesme gdje forma može na grafičkoj razini evocirati SIL. Navest ćemo u tom smislu primjer Seuphorove pjesme o slavuju (2000, I:429), koja započinje s dva prozna odlomka od desetak redaka, uz mnoge glagole i nabrajanja, nastavlja se ponavljanjem iste rečenice (Et de nulle autre chose.) u sedam redaka/stihova, a završava jednom jedinom riječju, malo izdvojenom, koja tvori zasebnu rečenicu i zaseban stih (Rossignol.). Dinamika se, dakle, tijekom pjesme mijenja i ide od izrazite verbalnosti prema šutnji, što je dodatno pojačano značenjem ponavljane rečenice u ritmu kakve litanije te činjenicom da je referent pjesme slavuj, ptica koja se ističe ljepotom pjeva koji sa šutnjom gradi odnos opreke.

U ovoj pjesmi SIL se evocira i na razini sintakse, eliptičnošću i nominalnom strukturom. Općenito govoreći, elipsa se zasniva na kondenziranom izričaju, koji u svakodnevnoj komunikaciji teži ekonomičnosti, a u poeziji sugestivnosti. Veoma je prisutna u modernoj poeziji, osobito u nominalnoj sintaksi i jukstapoziciji. Eliminacija glagola i izostavljanje odnosnih oznaka između pojedinih elemenata u rečenici podrazumijevaju neizrečenost i nedorečenost, otvorenije i dinamičnije odnose, kao i veću semantičku neodređenost, a sve to utječe na evokacijski naboj pjesme.

Tout un jour les humbles voix
d’invisibles oiseaux
l’heure frappée dans l’herbe sur une feuille d’or

le ciel à mesure plus grand

(Jaccottet, 1997:130)

Kao što Collot sugerira u članku posvećenom nominalnoj sintaksi u francuskoj poeziji (1992:105–114): u takvoj se sintaksi gube oznake lica, vremena i načina što ih nosi glagol; briše se razlika između subjekta i predikata, subjekta i objekta, jezičnog čina i stanja stvari. Takva pjesma apsolutizira kontemplacijom, sjedinjuje subjekt, objekt i jezik. Samim tim što se taj tip elipse ne može rekonstruirati, on implicira SIL koji se bjelinama te odsutnošću interpunkcije može i eksplicirati:

Battement

Battement de la mer
eau en mouvement eau
errante. débris. thyms.

Orties. contre le temps
j’allais à ton odeur. je m’allongeais sur ta ruine.

Je dormais devant ton corps.

Temps en retour
volu maintenant. rose

Photographique soufflée.

Des vents . rose
baie . rosaire

Que ta main arrête
battement temps
qui

de nouveau

arrive

(Roubaud, 2000, II:404)

Osim eliptičnosti izričaja bjeline u ovoj pjesmi naglašavaju i fragmentarnost, odnosno disperziju i diskontinuitet, pridonoseći većoj sugestivnosti i evokacijskom potencijalu teksta. Još je Mallarmé takav način pisanja definirao kao "prizmatske podrazdjeljke Ideje" (1976:VII): ideje se kao kroz prizmu cijepaju i rasiplju u fragmente, između kojih se stvara odnos napetosti i neizvjesnosti. Značenje izmiče, ostaje u zraku, u prijevojima sintaktičko-sematičkog SIL-a, koji se očituje i u ritmu, grafičkom koliko i prozodijskom.

Ritam kratkog, eliptičnog izričaja intenzivnije evocira SIL ako je struktura cijele pjesme repetitivna:

Au vif

A cors et à cris.
A toutes brides.
A ras bords.
A tire d’ailes.

A bouche que veux-tu.
A poings fermés.
A pierre fendre.
A chaudes larmes.
A pleines voiles.

(Leiris, 1998:219)

Kao što vidimo, SIL se može evocirati bilo kao prototip bilo kao trag. Pritom njegovu evokaciju osobito potiče izbor riječi – koncepata, slika, te odnos koji se među njima stvara. Velik evokacijski naboj postiže i prelazak neke misaono-jezične cjeline u drugi stih i njezino stapanje s novom cjelinom, jer to podrazumijeva i novo promišljanje pauza i tišina tijekom čitanja (naglas). Pritom će, naravno, intenzitet SIL-a i njegove evokacije ovisiti o kognitivnim i afektivnim dispozicijama recitatora.

Si veille

[...]
tu ne la vois pas tu es
trop petit derrière pour
voir la route
devant construire demain
l’anfractuosité
dehors
recommence
sûr
qu’elle viendra à tes yeux
par la vitre
[...]

(Laugier, 2003:150)

7. Zaključak

Promatrajući SIL kroz prizmu evokacijskog procesa, možemo rezimirati da SIL u pjesmi može evocirati, ali i biti evociran. U prvom je slučaju instrument, a u drugom rezultat evokacije. Bilo da evocira ili je evociran, susreće se i na razini forme i na razini sadržaja. Tako možemo razlikovati evokativni SIL na razini forme, gdje se javlja u vidu bjelina, raznih interpunkcijskih znakova, nedovršenih, eliptičnih ili fragmentarnih izričaja, te na razini sadržaja, gdje se SIL javlja izravno ili neizravno, eksplicitno ili implicitno. S druge strane, SIL može biti evociran bijelom površinom koja okružuje pjesmu, odnosno vizualnim ritmom, sintaktičkim izborom (koji stvara osobit sintaktički ritam), kao i izborom riječi (koncepata, slika). On tada nije sastavnim dijelom teksta u pravom smislu, ali ga tekst evocira i time afirmira njegovu prisutnost te značaj u gradnji (a time i interpretaciji) smisla i poetičkih učinaka.

Analizirajući modernu i suvremenu poeziju te načine na koje ona gradi odnose između riječi i SIL-a, nismo nipošto pretendirali na to da iscrpimo temu. Svjesno smo, primjerice, iz analize izostavili prešućene sadržaje (dakle, izravni čin šutnje), koji zaslužuju zasebnu, izvantekstualnu analizu, dok smo one neizrečene tek okrznuli implicitnim tišinama, elipsom i fragmentom. Također nismo nastojali omalovažiti (pjesničku) riječ u korist SIL-a. Naprotiv, iako se o njoj u ovom članku govori jedino u funkciji odnosa sa SIL-om, riječ svakako ostaje primarnom nositeljicom značenja i pokretačem simbolizacijskih procesa. Afirmiranjem SIL-a, dakle, pokušali smo ukazati na činjenicu koju su na samom početku modernoga doba uočili pjesnici, a prije svih Mallarmé: SIL omogućuje reevaluaciju riječi, on je obogaćuje i usložnjava. U poeziji, na mjestu gdje SIL s riječju stupa u dinamičan odnos, u odnos napetosti, otvara se horizont, dodatno se jača proces evokacije i širi prostor poetičkih učinaka.

Bibliografija

Primarna literatura

  • Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, sv. I i II, Gallimard, Pariz, 2000.
  • Bataille, Henri: Déjà, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. I, str. 71.
  • Bonnefoy, Yves: Poèmes, Gallimard, Pariz, 1992.
  • Bonnefoy, Yves: Ce que fut sans lumière, Gallimard, Pariz, 1996.
  • Butor, Michel: Les yeux brillants, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. II, str. 283.
  • Cendrars, Blaise: Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. I, str. 223.
  • Derème, Tristan: Au vacarme des autobus..., u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. I, str. 132–133.
  • Du Bouchet, André: Dans la chaleur vacante; Ou le soleil, Gallimard, Pariz, 1995.
  • Du Bouchet, André: l’ajour, Gallimard, Pariz, 1998.
  • Guerne, Armel: Le poids vivant de la parole, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. II, str. 61.
  • Guillevic: Du domaine. Euclidiennes, Gallimard, Pariz, 1985.
  • Heidsieck, Bernard: Arno Schmidt, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. II, str. 334–335.
  • Jabès, Edmond: De la solitude, comme espace d’écriture, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. II, str. 71–75.
  • Jaccottet, Philippe: Poésies, Gallimard, Pariz, 1997.
  • Kamov, Janko Polić: Pobunjeni pjesnik, Konzor, Zagreb, 1997.
  • Laugier, Emmanuel : Si veille, u: Mars poetica. Printemps des poêtes / Goranovo proljeće, (skupina autora), SKUD Ivan Goran Kovačić – Le Temps des cerises, Zagreb–Pariz, 2003.
  • Leiris, Michel: Haut Mal, Gallimard, Pariz, 1998.
  • Mallarmé, Stéphane: Igitur, Divagations, Un coup de dés, Gallimard, Pariz, 1976.
  • Mallarmé, Stéphane: Poésies, uredio Bertrand Marchal, Gallimard, Pariz, 1992.
  • Mallarmé, Stéphane: Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Gallimard, Pariz, 1914 (1998).
  • Mallarmé, Stéphane: Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj, Studentski centar Sveučilišta, Zagreb, 1976.
  • Mallarmé, Stéphane: Kriza stiha, Teka, 9, 1975, str. 456–463.
  • Naffah, Fouad Gabriel: Discours à la bouche, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. II, str. 254.
  • Pellerin, Jean: Quotidiennes, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. I, str. 128.
  • Ponge, Francis: Le parti pris des choses; Proêmes, Gallimard, Pariz, 1998.
  • Roubaud, Jacques: Battement, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. II, str. 404.
  • Seuphor, Michel: ***, u: Anthologie de la poésie française du XXe siècle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. I, str. 428–429.
  • Ujević, Tin: Prepjevi, August Cesarec, Zagreb, 1986.
  • Valéry, Paul: Poésie perdue, Gallimard, Pariz, 2000.
  • Venaille, Frank: ***, u: Anthologie de la poésie française du XXe siécle, uredio Michel Décaudin, Gallimard, Pariz, 2000, sv. II, str. 466.

Sekundarna literatura

  • Aucouturier, Michel: Le formalisme russe, edicija Que sais-je?, Presses Universitaires de France, Pariz, 1994.
  • Berthoz, Alain: Le sens du mouvement, Odile Jacob, Pariz, 1997.
  • Borella, Jean: Le mystère du signe. Histoire et théorie du symbole, Maisonneuve & Larousse, Pariz, 1989.
  • Choi-Diel, In-Ryeong: Evocation et cognition. Reflets dans l’eau, Presses Universitaires de Vincecnnes, Saint-Denis, 2001.
  • Choi-Diel, In-Ryeong: L’évocation en poésie et en musique est-elle unenotion universelle?, Degrés, 104, 2000, pp. d1-d22.
  • Collot, Michel: La poésie moderne et la structure d’horizon, Presses Universitaires de France, Pariz, 1989.
  • Collot, Michel: La syntaxe nominale dans la poésie française, u: Ellipses, blancs, silences, Actes du Colloque du Cicada, 6, 7, 8, décembre 1990, Université de Pau, 1992.
  • Court, Raymond: Le Musical. Essais sur les fondements anthropologiques de l’art, Klincksieck, Pariz, 1976.
  • Dominicy, Marc: Du style en poésie, u: Georges Molinié – Pierre Cahné: Qu’est-ce que le style?, Presses Universitaires de France, Pariz, 1994, pp. 115–137.
  • Dominicy, Marc: Evocation directe et évocation indirecte. Comment narrer en posie?, u: Madelaine Frédéric: "Poésie et narrativité", Degrés, 111, 2002, pp. c1–c25.
  • Dominicy, Marc: Le genre épidictique: une argumentation sans questionnement?, u: Corinne Hoogaert: Argumentation et questionnement, Presses Universitaires de France, Pariz, 1996, pp. 1–12.
  • Dominicy, Marc: Pour une théorie de l’énonciation poétique, u: Walter de Mulder – Frank Schuerewegen – Liane Tasmowski: Enonciation et parti-pris, Rodopi, Amsterdam, 1992, pp. 129–142.
  • Dominicy, Marc: Prolégomènes à une théorie générale de l’évocation, u: Michel Vanhelleputte – Léon Somville: Sémantique textuelle et évocation, Peeters, Louvain, 1990, pp. 9–37.
  • Gaspar, Lorand: Mouvements. Les écrivains et la musique, Nouvelle Revue Française, 462–463, 1991.
  • Jakobson, Roman: Essais de linguistique générale, sv. I, Editions de Minuit, Pariz, 1963.
  • Mikšić, Vanda: Des silences linguistiques à la poétique des silences. L’œuvre de Stéphane Mallarmé, doktorska disertacija, Université Libre de Bruxelles, 2005.
  • Mikšić, Vanda: Les actes de silence à la lumière de la théorie des actes de langage, 2007 (neobjavljen članak).
  • Michaux, Christine: Le proverbe. Vers une théorie de la parole évocative, doktorska disertacija, Université Libre de Bruxelles, 1998.
  • Neveu, Frank: Conflits d’incidences et portées indistinctes: Problèmes de syntaxe et de référence dans le texte poétique, Degrés, 104, 2000, pp. b1–b14.
  • Rioult, Muriel: Poésie et silence chez quelques poètes contemporains, doktorska disertacija, Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III, 1994.
  • Ruwet, Nicolas: Langage, musique, poésie, Editions du Seuil, Pariz, 1972.
  • Ruwet, Nicolas: Malherbe: Hermogène ou Cratyle?, Poétique, 42, 1980, pp. 195–224.
  • Ruwet, Nicolas: Parallélismes et déviations en poésie, u: Julia Kristeva – Jean-Claude Milner – Nicolas Ruwet: Langue, discours, société. Pour Emile Benveniste, Editions du Seuil, Pariz, 1975, pp. 307–351.
  • Scherer, Jacques: Le Livre de Mallarmé, Gallimard, Pariz, 1957.
  • Sperber, Dan: Le symbolisme en général, Hermann, Pariz, 1974.
  • Sperber, Dan – Wilson, Deirdre: La pertinence, Editions de Minuit, Pariz, 1989.
  • Šklovskij, Viktor: Iskusstvo kak priem, Sborniki po teorii poetičeskogo jazyka, II, Petrograd, 1917,
  • Šklovskij, Viktor: O teorii prozy, Krug, Moskva, 1925.
  • Valesio, Paolo: Ascoltare il silenzio. La retorica come teoria, Il Mulino, Bologna, 1986.
  • Tulving, Endel: Episodic memory: From mind to brain, Annual Review of Psychology, Vol. 53, 2002, pp. 1–25.
  • Tulving, Endel: Episodic and semantic memory, u: Endel Tulving – Wayne Donaldson: Organisation of memory, Academic Press, New York–London, 1972, pp. 381–403.
  • Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus, Moderna vremena, Zagreb, 2003.

Bilješke

1 Pjesmu "Las de l’amer repos" na hrvatski je prepjevao Tin Ujević ("Sit gorkog odmora", u: Prepjevi, 1986:57), a poemu Un coup de dés jamais n’abolira le hasard Zvonimir Mrkonjić (Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj, 1976).

2 Tekst "Kriza stiha" preveo je Zvonimir Mrkonjić (Teka, 9, 1975, 456–463).

3 In-Ryeong Choi-Diel suprotstavlja se Dominicyjevoj tezi prema kojoj obična riječ može funkcionirati kao poetički iskaz i pokrenuti evokaciju. Ona smatra da za razliku od poslovice, izreke ili izraza riječ pokreće jedino konvokaciju i ne može biti hipostaza same sebe. Mi se ne slažemo s tim stajalištem i priklanjamo se Dominicyjevu mišljenju. Naime, čini nam se da je već sam naslov pjesme, i prije negoli je pjesma pročitana, potencijalni pokretač evokacije. Pa i sama učestalost riječi-stihova u modernoj poeziji opovrgava tvrdnju Choi-Diel.

4 Taj dojam višeglasja dovodi u pitanje Jakobsonovu tezu prema kojoj je lirska poezija vezana za emotivnu funkciju, epska poezija za referencijalnu funkciju, a poezija u drugom licu za konativnu funkciju. Naime, "ja", "ti" ili "on/ona" nisu ni pjesnikovo "ja" ni čitateljevo "ja", a još manje "ja" neke treće osobe, jer poezija nastoji dokinuti razliku između mene i drugog. Tako Collot (1989:155) razlikuje "ja" koje pripada pjesniku kao povijesnom biću od "ja" iskazivačkoga glasa. Uostalom, zamjenice i osobna imena često u pjesmi ostaju neodređene na referencijalnoj razini.

5 To, naravno, ne znači da je sam stvaralački proces u potpunosti intencionalan. Naprotiv: baš kao i svaka kreacija i on u velikoj mjeri ostaje intuitivan.

6 Ovakvo poimanje stila suprotno je uvriježenom poimanju tog pojma u stilistici, gdje se stil smatra jedinstvenom organizacijom koja se sastoji od komunikativno nerelevantnih varijabli poruke.

7 Toj je temi pjesnički prinos dao René Char tekstovima "Les façons du regard" i "De la modification des choses par la parole" u zbirci Proêmes iz 1948. godine (cf. Char, 1998:120 i 122–123), povezujući na osobit način spomenute teorije percepcije s Austinovom i Searlovom teorijom jezičnih činova.

8 Govorimo o Sperberovoj teoriji relevantnosti ne ulazeći u analizu šutnje s pozicija Austinove i Sperberove teorije jezičnog čina, o čemu smo pisali u disertaciji (cf. Mikšić, 2005) i u zasebnom članku (cf. Mikšić, 2010).

9 Glagol "prezentirati" rabi Raymond Court (1976:261), dok se glagolom "prezentificirati" u istom smislu služi Jean Borella (1989:77).

10 Lako je u jeziku zamisliti ono što je John Cage u glazbi ostvario djelom 4'33'': neki govornik stane iza mikrofona, pred brojnom publikom i medijima. Zauzeo je stav govornika, no šuti: umjesto izlaganja publika percipira jedino šutnju. Kako minute prolaze, raste nelagoda, raste napetost, publika počinje proizvoditi zvukove (mrmlja, zviždi, komentira), napuštati dvoranu. Oni koji ostanu smirit će se, utihnuti, i dočekati trenutak kada će govornik zahvaliti i napustiti dvoranu. Ovdje je riječ o namjernom činu šutnje koji se otvara mnogostrukoj simboličkoj interpretaciji.

11 Govoreći skupno o šutnji i ostalim vrstama jezičnih tišina, dalje u tekstu rabit ćemo oznaku SIL, prema "silence", jer u engleskom i francuskom jeziku taj pojam objedinjuje i šutnju i tišinu.

12 Ponekad su i rukopisi zanimljivi za analizu te vrste: Emily Dickinson je, primjerice, imala vrlo rastegnut rukopis u kojemu su riječi "disale".

13 Zbirka pjesama l’ajour sadrži pjesme nastale između 1972. i 1995. godine.

14 Spomenuti Jabèsov tekst "De la solitude, comme espace d’écriture" tematizira, dakle, samoću, i tišina je u njemu implicitna, ali prisutna.