Stiloteka

Prostorna teorija pjesničkoga znaka

(Branko Vuletić. 1999. Prostor pjesme. Zagreb: ZZK FF)

Josip Užarević. 2000. Prostorna teorija pjesničkoga znaka. Republika 7–9: 297–300.

1.

Četiri su moguća odnosa teksta i prostora: 1. tekst se može promatrati kao dio prostora (tekst u prostoru); 2. prostor može biti konceptualiziran u tekstu (prostor u tekstu); 3. sam tekst ima svoj vlastiti prostor ili svoje »tijelo« (prostor teksta); 4. prostor može biti tretiran kao tekst (tekst prostora).

Još od Fonetike književnosti (Zagreb, 1976) Branko Vuletić svoju znanstvenu pozornost posvećuje dosad možda najmanje proučenu problemu – prostornosti teksta (moglo bi se još reći tjelesnosti, fiziologiji, materijalnosti teksta). U Vuletića se to u prvome redu očituje kao bavljenje kompleksnom i intrigantnom temom: »zvukovnom dimenzijom poezije i književnosti uopće«.

Knjiga Prostor pjesme dovela je Vuletića do stava da se pjesnički znak, kao i govorni, gradi u prostoru (plohi) – čime nadvladava jednodimenzionalnost jezičnoga znaka koji se razvija arbitrarno i vremenski linearno.

Jedan je od dominantnih pojmova Vuletićeve knjige, kao što ćemo vidjeti, »zrcalna struktura«, odnosno mehanizam odražavanja koji bitno određuje narav pjesništva. Zanimljivo je da je na načelima zrcalne strukture izgrađena i kompozicija Prostora pjesme. Knjiga je, naime, sastavljena od tri osnovna dijela: uvodnoga teksta pod naslovom Ars poetica, središnjega (najopsežnijega) dijela koji se bavi analizom pjesništva Jure Kaštelana, te završne studije pod naslovom Prostor pjesme (po kojoj je, očito, ime dobila cijela knjiga). U uvodnome i završnome dijelu Vuletić izlaže svoja teorijska polazišta, a u središnjem razvija njihovu praktično-analitičku primjenu na konkretnim pjesmama, odnosno konkretnu pjesničkome opusu.

Tako je npr. postavka, koju nalazimo u završnoj studiji, da se pjesnički prostor gradi na tri načina – odražavanjima, ponavljanjima, i sažimanjima – našla svoju kompozicijsku materijalizaciju upravo u središnjem, najopsežnijem dijelu. Taj se dio knjige sastoji od tri odgovarajuća poglavlja – Odražavanja (zrcalna struktura, asonanca i aliteracija, pjesnički homofoni, rima), Ponavljanja (rječnik, vrste i funkcije ponavljanja) te Sažimanja (inverzija, opkoračenje, distorzija, eliptičnost).

Ovdje treba istaknuti da Vuletić u svojoj knjizi ne poduzima cjelovite interpretacije Kaštelanovih pjesama, odnosno njegova opusa, nego vrši njihovo seciranje s aspekata koji ga u danome trenutku zanimaju (npr. s aspekta glasovnih ponavljanja, zrcalnoga strukturiranja, rimovanja, inverzije, opkoračenja itd.). Dakako, to ne znači da se već na osnovi proučavanja pojedinih aspekata ne dobivaju i neki sintetski uvidi u Kaštelanovo pjesništvo. Tako npr. Vuletić upozorava na zanimljivu tendenciju napuštanja rime te na postupno opredjeljivanje za slobodni stih - od ranih Kaštelanovih zbirki prema kasnima. Za proučavatelje Kaštelanove poezije neobično će korisnom biti analiza njegova rječnika vršena na osnovi konkordancije Kaštelanovih tekstova, čestotnoga rječnika pojedinih oblika i abecednoga rječnika pojedinih oblika. Tu je konkordanciju načinio Marko Tadić. Izdvajanjem tematskih riječi, ključnih riječi, izračunavanjem indeksa originalnosti pojedinih riječi i sl. – Vuletić otkriva izrazitu dominaciju imenica, s čime je u najužoj vezi Kaštelanova »bezglagolnost«. Proučavanje rječnika ne daje samo uvid u Kaštelanovu tematiku ili sintaksu, nego isto tako »omogućuje određivanje dimenzija njegova svijeta« (191).

2.

Što se tiče teorijskoga okvira, možemo reći da se Vuletić stvaralački nadograđuje ponajviše na neke poetičke poglede Romana Jakobsona. To se u prvome redu tiče Jakobsonova shvaćanja poetske funkcije (ali i drugih funkcija – osobito ekspresivne), fundamentalne uloge ponavljanja u pjesničkim tekstovima, »gramatike poezije i poezije gramatike«, a donekle i razlikovanja »pjesničkoga jezika« (ili »pjesničkoga znaka«) od priopćajnoga ili svakodnevnoga jezika (»jezičnoga znaka«).

Ponavljanje je za Vuletića, kao i za Jakobsona, osnovni, a možda čak i jedini, pjesnički postupak ili figura. Ono je ključni čimbenik u izgradnji pjesničkoga prostora, odnosno pjesničke strukture: »nešto se mora ponoviti da bi postojao metar, da bi postojao stih; aliteracija ili asonanaca glasovna su ponaljanja, upravo kao i rima, koja je dodatno određena i mjestom. Ponavljanje jednakih oblika dovodi i do odražavanja sadržaja, a to znači i do stvaranja bogatog, slojevitog, simultanog, prostornog znaka. Ponavljanja nisu samo postupci eufoničkog ustroja pjesničkog teksta; oni su prije svega postupci koji jednodimenzionalni niz jezičnih znakova pretvaraju u prostoran pjesnički znak. […] Uvijek se nešto mora ponoviti da bi postojala pjesma, da bi postojao pjesnički znak« (280).

Osnovnu funkciju ponavljanja Vuletić vidi u uspostavljanju sheme identiteta. S tim je, dakako, povezan i pojam »jednadžba identiteta«, pod čime se misli na tehničke postupke koji služe samoutvrđivanju nekoga fenomena; među takve postupke idu i pojedine etimološke figure (npr. »Među zvijezdama zvijezda«, »Srcem na srce,/ Plamen u plamenu«). Shema identiteta ostvaruje se kao istodobno, kopleksno utvrđivanje jednakosti i različitosti u jedinstvu pjesničkoga teksta: »svako ponavljanje možemo shvatiti i kao ponavljanje sinonima: jednaki oblici ne znače i ponavljanje jednakih sadržaja, već obogaćivanje jednoga sadržaja« (126). To ujedno znači, kako Vuletić kaže na drugome mjestu, da ponavljanje – kao shema identiteta – omogućuje pjesničkomu ustroju zatvaranje u sebe sama, što mu osigurava samodostatnost (13).

Ovdje se otvara prostor za afirmaciju veoma važne i plodne kategorije »zrcalna struktura«, kojom Vuletić – preko pojma odražavanja - označuje osobitu vrstu ponavljanja. Riječ je, s jedne strane, o uzajamnu zrcaljenju unutarnjih dijelova strukture, a s druge – o zrcaljenju njezinih vanjskih dijelova. To jest, vanjski elementi obgrljuju unutarnje: time se postiže ekvivalentnost unutarnjih te ekvivalentnost vanjskih dijelova strukture. Na taj način komponente grade zatvorenu cjelinu analognu načelima zrcalnoga odražavanja. Zrcalne strukture Vuletić pronalazi na svim razinama tekstne organizacije – od glasovne (kojoj autor, kao »fonetičar književnosti«, posvećuje najviše pozornosti) preko semantičke (leksičko-tematske) i gramatičke (razine oblika) do sintaksne i kompozicijske.

Jedan od najvažnijih učinaka zrcalnoga strukturiranja jest orijentacija teksta na sebe sama, tj. svraćanje pozornosti same strukture na vlastiti ustroj. Za Kaštelanovu pjesmu Konjic bez konjika 1 Vuletić kaže: »Pjesma je zatvorena, samodostatna struktura: početak je materijalno, stvarno jednak završetku: pjesma se odražava u sebi samoj, upravo kao što se i njezini brojni elementi odražavaju u sebi samima« (109). Osobito zanimljivim čini se pojam semantičke zrcalne strukture jer on podrazumijeva »odražavanje suprotnosti«, a samim time i prevladavanje te suprotnosti na višoj (ili najvišoj) razini umjetničkoga strukturiranja. Zrcalna struktura također podržava »jednadžbu identiteta« (usp. npr. Kaštelanov stih »Sunce suncu, zemlju zemlji« (196).

Pojam zrcalne strukture čini se perspektivnim ne samo u području istraživanja ustrojstva pjesničkih tekstova nego i na širem teorijskome planu - s obzirom na mogućnost da se na nov način pristupi tumačenju znaka i znakotvorbe (semioze).

Prostornost pjesme, koja se gradi na ponavljanjima, zapravo je rezultanta dvaju momenata – sličnosti i blizine. Tako Vuletić na svoj jezik prevodi znamenitu Jakobsonovu postavku da poetska funkcija projicira načelo ekvivalentnosti s osi selekcije na os kombinacije te tako ekvivalentnost pretvara u konstitutivno sredstvo sekvencije. Naime, nadograđivanjem jednakosti (sličnosti) na blizinu jednaki se oblici koncentriraju u istome verbalnom okolišu te se među njima nužno uspostavlja veza (usp. 60). Zato tzv. pjesniči jezik teži za homofonima i ponavljanjem, za razliku od priopćajnoga (svakodnevnoga) jezika koji svim silama nastoji izbjeći sličnost označitelja (tj. istozvučne – homofonske – strukture).

Tako dolazimo do pojma unutarnje i vanjske motiviranosti kojim je definirana razlika među pjesničkim i jezičnim znakom. S obzirom da su »i u svakodnevnom govoru i u poeziji riječi posve jednake, razliku između jezičnih i pjesničkih znakova očito valja tražiti u ustroju jezika i u ustroju pjesme« (264). Ustroj pak jezika temelji se na stajalištu thesei (arbitrarnosti), a ustroj pjesme na stajalištu physei (tj. »prirodne« povezanosti plana izraza i plana sadržaja, označitelja i označenoga). Jezik barata općim i mentalnim (transparentnim) značenjima, a pjesma – pojedinačnim i materijalnim. Jezik dopušta sličnost označenih (sinonime), a pjesma zahtijeva sličnost označitelja (homonime). »Jezik kao priopćajni kod odbija motivirane znakove; pjesnički ustroj stvara unutarnje motivirane odnose« (280). To znači da za jezične znakove u najboljem slučaju vrijedi vanjska motiviranost, koja se uglavnom očituje u onomatopejskim izrazima; u pravilu, jezični znak, da bi što učinkovitije vršio svoju komunikacijsku funkciju, nastoji što manje nalikovati na izvanjski (izvanjezični) svijet prema kojemu je usmjeren. Nasuprot tomu, pjesnički znak, temeljeći se na prostorno-materijalnoj polidimenzionalnosti, ne teži za odražavanjem izvanjskoga svijeta, nego u simultanoj igri odražavanja vlastitih dijelova i razina stvara vlastiti, samodostantni svijet.

3.

Vuletićeva teorija pjesničkoga znaka neobično je inspirativna. Postavljajući i rješavajući probleme, ona istodobno otvara nova pitanja i potiče na potragu za novim odgovorima.

Ovdje bih upozorio samo na dva moguća istraživačka smjera na putu što ga je trasirao Vuletić u svojoj knjizi Prostor pjesme.

Inzistirajući na prostornosti i simultanosti pjesničkoga znaka, i suprotstavljajući ga na taj način jednodimenzionalnosti i linearnomu vremenu jezičnoga znaka, Vuletić kao da u drugi plan potiskuje osobitu - veoma važnu i aktivnu - ulogu pjesničkoga vremena. Jer, kao što pjesma na umjetničku razinu podiže fenomen prostora (i prostornosti), tako ona, nema dvojbe, na osobit način rješava i problem vremena. Pritom je malo vjerojatno da se problem vremena može u cijelosti svesti na problem prostora – iako je čovjek po svojoj vizualno-perceptivnoj strukturi skloniji oprostorivanju vremena nego ovremenjivanju prostora. Sam Vuletić naznačuje moguću daljnju potragu u tome pravcu kada kaže da »plošni ustroj pjesme dokida i linearni protok vremena: gradeći vlastite odraze, vlastite motivirane odnose, pjesma gradi i vlastito vrijeme: vrijeme bljeska, koje sjedinjuje časak i vječnost« (27). Svakako je i zanimljivo i važno istraživati tu pjesničku (umjetničku) pretvorbu vremenitosti u »vječnost«. Isto tako, Vuletićeva opaska da se »više sadržaja odvija u istom vremenu« ne mora upućivati samo na to da je riječ o prostornoj simultanosti, nego može svjedočiti i o postojanju mnoštva paralelnih vremenskih rukavaca (ritmova, događajnih nizova) koji protječu različitim brzinama, a umjetničko djelo ustvari modelira ili uspostavlja takvu vremensku razjednačenost (mnoštvenost).

Jedno od fundamentalnih pitanja na koje potiče Vuletićeva knjiga jest odnos umjetničkoga djela i (izvanjskoga) svijeta. Uspoređena s općejezičnim tekstom, koji je usmjeren na izvanjski (izvanjezični) predmet ili situaciju, pjesma zasigurno gradi vlastiti, zatvoreni, samodostatni, unikatni svijet. Ipak, kako ta unikatnost, kad je riječ o vrhunskim umjetničkim djelima, postaje prostorno i vremenski univerzalnom, tj. kako se krajnja samodostatnost i zatvorenost teksta očituje kao njegova krajnja otvorenost, prilagodljivost pa i nametljivost u odnosu na izvanjske prostore i vremena? Gledano iz drugoga kuta – kako to da pjesma ne samo jest svoj vlastiti svijet, nego i znači (obilježuje, opečaćuje) stvarni svijet u kojem nastaje i u koji dospijeva? Nije li to stoga što umjetničko djelo, kao »konačan model beskonačnoga svijeta« (J. Lotman), re-kreira ili re-producira one iste principe izgradnje po kojima funkcionira i tzv. objektivna, nevirtualna stvarnost, tj. ono područje svijeta koje se u odnosu na jezik, tekst ili svijest pojavljuje kao izvanjsko?