Poezija Borisa Marune premještena je iz fusnote o književnosti u progonstvu u glavni tekst. Danas nam je važnija kao činjenica književnosti »ovdje« nego kao činjenica književnosti »tamo«, premda svejednako zadržavamo na umu da je stvarana u kontekstu izvanjskosti na koji je izravno utjecala književnost tog konteksta. U pokušaju da prokomentiram neke aspekte njegova pjesničkog opusa, ograničit ću se na one postupke čiji je efekt humorističan. Naime, Maruninu poeziju, uz izraženu polemičnost i političku osviještenost, odlikuje i znatna primjesa humora, često baš i u onim stihovima koji zalaze u prostor politike, odnosno koji politiku koriste kao svoj otponac. Humor, narativnost, anegdotalnost, izbjegavanje figurativnih nanosa i priklanjanje svakodnevnom jeziku čine njegov rukopis prozirnim i atraktivnim te ga povezuju s pjesništvom u domovini.

Uvijek samosvojan, Boris Maruna je u spisateljskom radu, ali i u političkom djelovanju, domenama koje se u njegovu slučaju ne mogu promatrati odvojeno, redovito postupao na transgresivan način. U kojemu ga god kontekstu promatramo, a njegov život ih je nanizao mnoštvo, Maruna ih je uvijek prekoračivao, unutar njih činio prekršaje i prijestupe, i na taj način otjelovio praksu življenja i rada na tangenti. U nastavku ću ukazati na ključne transgresije Marunina životnog puta i spisateljske prakse i pokušati iznaći njihovu strukturirajuću jezgru. Nakon definiranja te jezgre i njezina evidentiranja, uputit ću na jedan problem u recepciji Marunina djela koji bi se sažeto mogao formulirati kao navada otupljivanja ili ublažavanja oštrice tamo iznesenih političkih i ideoloških poruka.

Događalo se već, a dogodit će se i opet, da književnokritički govor o opusu autora zanimljive i provokativne biografije, kakva je i ona pjesnika Borisa Marune, iskorači iz naizgled jasno definiranih granica teksta i svoje tumačenje utemelji u kontekstu autorova života. Premda u suvremenoj akademskoj kritici odavno prevladano i odbačeno, slično je pozitivističko iskliznuće u kontekst obilježilo i značajan dio postojećeg kritičkog korpusa o Maruninu pjesništvu. Kritička su se čitanja njegove poezije tako, između ostalog, zaustavljala na brojnim topografskim referencijama kojima je njegov opus zasićen, a koje su faktografske i provjerljive i mogu ponuditi nacrt jednog nomadskog pjesničkog životopisa. Nadalje, svaka iscrpnija Marunina biografija poduprijet će tezu da je ovaj poetski rukopis obilježila upravo stalnost kretanja, rotacija geografskih lokacija na kojima se pjesnik tijekom svog četrdesetogodišnjeg boravka u emigraciji, čekajući povratak u domovinu, duže ili kraće zadržavao.

U radu se iznose rezultati istraživanja uporabe okazionalizama provedenoga tijekom 2011. i 2012. godine na korpusu hrvatskih tiskanih i elektroničkih medija. Autorica prvo teorijski razrađuje uporabu naziva okazionalizam i raspravlja o prirodi prigodnica, a potom analizira ekscerpirane okazionalizme s obzirom na njihovu stilsku vrijednost i rečotvorbeni status.

U radu se donose rezultati istraživanja provedenoga na korpusu reklamnih tekstova te radijskih i televizijskih spotova prikupljenom od 2009. do 2013. godine. U središtu zanimanja su rječotvorbeni postupci kojima se reklamne poruke oblikuju. Analizom je utvrđeno da se radi stvaranja efekta začudnosti u primatelja poruke primjenjuju netipični tvorbeni postupci kao što su grafoderivacija i stapanje. S obzirom na njihovo mjesto u leksičkome sustavu, takve su tvorenice poseban tip prigodnica, tzv. reklamni okazionalizmi.

Zbirka pjesama Maka Dizdara Kameni spavač predstavlja djelo koje je po svojim umjetničkim dometima zaslužilo posebno mjesto u svjetskoj poeziji, smještajući njenoga autora na parnasovske visine. Međutim, kako to često biva sa velikim djelima, Kameni spavač nije samo umjetnički fakt već i svojevrsni kamen-međaš, važna kulturna činjenica koja je smještena u centar semiosfere bosanskohercegovačke kulture. U toj kulturi, posebno u jednom njenom segmentu, djelovanje Kamenog spavača gotovo je imalo snagu svojevrsne eksplozije u lotmanovskom smislu (Lotman 1998: 19), nakon čega bar neki dijelovi i slojevi te kulture nisu mogli ostati isti i doživjeli su bitne promjene, turbulencije i prevrednovanja. Istovremeno, Dizdarev Kameni spavač tematizira jednu epohu te kulture, epohu srednjovjekovne Bosne, tako da se dešava višestruki preobražaj i semioza: elementi jedne kulture postaju temom stihova i čitave zbirke, da bi zatim ta zbirka unijela u prostor te kulture snažne „tektonske poremećaje“ i uspostavila odnos između kulturnog spomenika (stećka), zapisa na njemu (riječ kao osnovno „sidro“ za razumijevanje te kulture), tumačenja toga zapisa (Dizdareva Antologija starih bosanskih tekstova) i njegove stihovane umjetničke transformacije kao svojevrsne transsemiotičke citatnosti, koja podrazumijeva citiranje neumjetničkog teksta u umjetničkom.

Postoji u lirici Dobriše Cesarića nekoliko leksema koji se pri osmišljavanju cjeline njegova opusa nadaju kao ključne riječi, dapače kao opsesivni motivi s kojima i oko kojih se oblikuju velike teme njegova pjesništva. Shvatimo li motiv kao jedinicu smisla koja se ponavlja ili kojoj pjesnik pridaje povlašteno mjesto, status motiva u tom opusu nesumnjivo pripada leksemima bol, jesen, ljubav, trava, pjesma, srce, nebo, vjetar ili ptica. Oni se često javljaju u Cesarićevim tekstovima, i to na njihovim jakim, hermeneutičkim mjestima: Semantičko im se polje u kontekstu pjesme obično mijenja i širi, i to tako da nerijetko postaju uporišta nastanka figurativnoga govora koji za sobom povlači i prijelaz iz realnoga u prostor imaginacije. Interpretacijom mjesta, uloge i semantike pobrojanih motiva mogli bi se iz drukčije perspektive osvijetliti Cesarićev vitalizam i Cesarićeva melankolija, njegove pohvale prirodi i njegov socijalni aktivizam.

Od svih tipova govora u dramskom diskursu najmanje su proučavana stilska obilježja didaskalija, kao i odnos između dijaloga i didaskalija (izuzetak je knjiga Emine Gegić Dida. Didaskalija u dramskom tekstu – 2008). Didaskalija predstavlja autorski govor u drami; naravno, taj autorski govor ni po čemu ne odgovara istom sloju proznoga teksta, gdje se specifično prelamanje tačaka gledišta realizira na različite načine u suodnosu autorskog govora i govora likova.

Za roman Derviš i smrt može se reći da u potpunosti predstavlja polifoniju prostora, u smislu koji toj sintagmi daje Lotman (1976: 302). Naime, u Selimovićevom romanu prostor postaje izuzetno bitan na više planova, postajući svojevrsnim junakom toga djela (Duraković 2010) – od realnog prostora koji je umjetnički modeliran, preko metaforičkih i imaginarnih prostora određenih perspektivom samoga pripovjedača, Ahmeda Nurudina, pa do tekstnog prostora, koji se pokazuje izuzetno stilogenim i relevantnim za interpretaciju romana.

Već su u Matoševu prvom objavljenom tekstu, noveli „Moć savjesti“, do izražaja došle stilske značajke koje će se u većoj ili manjoj mjeri očitovati u svim njegovim ostvarenjima bez obzira na žanr i književni rod. U toj noveli sažet se izraz oneobičava učestalim ekspresivnim riječima i frazama, a osobito je izražena sklonost poredbama i tročlanoj gradnji ritmičke organizacije teksta (»I oni se već miču, giblju, klepeću«; I, 9). U tim se postupcima prepoznaje osjećaj za izražajne vrijednosti i sugestivnost jezičnoga izbora koji će u Matoševu opusu biti stalno stilsko obilježje, a u okviru poetike simbolizma naznačuje epitetičnost u funkciji karakterizacije, tj. simbolizacije, te upotrebu oksimorona, koji je jedna od čestih stilskih figura moderne.