E-biblioteka

Zagrebačka stilistička škola u časopisu Umjetnost riječi

Stilistička metoda Dàmasa Alonsa i njegovi pogledi na nauku o književnosti

Umjetnost riječi, br. 2 (1957)

I

Moderna stilistika, kako je poznato, duguje svoj naziv i svoje znanstveno porijeklo švicarskom lingvistu Ch. Ballyu, s čijim smo se učenjem dijelom mogli upoznati iz teorija P. Guberine, koji je prvi unio sustavno ovu problematiku u našu nauku o jeziku. Isto je tako poznato, da se razvoj stilistike kao nauke, njezinu dubinu i dalekosežnost kao i razlike u gledištima pojedinih njezinih teoretičara ne može zamisliti ni shvatiti bez učenja velikog predšasnika moderne lingvistike, ženevskog profesora Ferdinanda de Saussurea, koji je prije pola stoljeća udario temelje suvremenim shvaćanjima u lingvistici ispunivši je novim znanstvenim sadržajem.

Nije stoga čudo, da i Damaso Alonso1 u svojoj teoriji stilistike polazi od nekih temeljnih općelingvističkih postavki F. de Saussurea.2 Već na početku svoje knjige Poesia española – Ensayo de métodos y limites estilisticos, koja je predmet ovog prikaza, Alonso piše:

»Čitava analiza, na kojoj se temelji ova knjiga, traži jasno razumijevanje termina ›significante‹ i ›significado‹ u vrijednosti, u kojoj ih ovdje upotrebljavamo. Očito je, da ›significante‹ i ›significado‹ potječu iz de Saussureove terminologije. Ali čitalac će kasnije razumjeti, koliko je nepremostiv ponor, koji nas dijeli od Saussureove teorije«.

Prije nego prijeđemo, međutim, na iznošenje tih problema, onako kako ih Alonso razmatra na početku svoje knjige, a da bismo dobro shvatili razlike između njega i de Saussurea i temeljne zasade njegove stilistike, moramo biti načistu s pitanjem: što je to riječ?

Nasreću, isto je pitanje morao sebi postaviti dr. Zdenko Škreb u studiji Značenje igre riječima,3 gdje je, da bi razvio vlastita mišljenja o predmetu o kojem je raspravljao, pošao »od jednostavnih, utvrđenih i općenito priznatih lingvističkih činjenica«, koje je između ostalog iznio u poglavlju Bit riječi, a koji nam ovdje mogu izvrsno poslužiti umjesto uvoda. Stoga ćemo citirati bar jedan mali odlomak iz toga poglavlja, bogatog brojnim citatima poznatih lingvista:

»Was ist das Wort? naslov je priloga S. Bulgakova Masarykovoj spomenici 1930. On u riječi prije svega razlikuje zvukove i šumove, što ih proizvode glasovni organi. ›To je zvučna masa (Klangmasse), po uspjelom izražaju stoika, tijelo riječi. Bez ovoga zvukovnoga tijela ne može biti riječi‹. Ali treba još jedan uvjet, da možemo govoriti o riječi: ›Taj je uvjet u tome, da riječ nema samo oblik, nego i sadržaj, da nešto znači, da u sebi krije smisao. A taj je smisao položen u glas i srastao s njegovim oblikom: u tome upravo i jest tajna riječi... Značenje, smisao, nuždan je sadržaj riječi, i bez njega bi riječ prestala biti ono što jest‹, i zaključuje (na njegovo ispravno razlikovanje i formalne strane u riječi, t. j. uz phonema i symema još i morphema, ne ćemo se osvrtati): ›što je u njoj (riječi) najdivnije i ujedno i najbitnije, to su nerazdjeljivost i nerazlučivost smisla i oblika, ideje i tijela‹. Tim riječima nije Bulgakov g. 1930. rekao ništa novo ili neobično. Vjerojatno će se malo gdje naći u lingvističkim pitanjima toliki consensus doctorum kao u definiciji biti riječi. Tako veli Meillet: ›Riječ nastaje iz asocijacije određenoga smisla s određenom skupinom glasova, koji se na određeni način mogu gramatički upotrebiti‹, tako njemački lingvisti Weisgerber: Riječ valja shvatiti ›kao jezičnu jedinicu, za koju su dvije sastavine bitne, i to glasovni oblik, ime i sadržaj, pojam; – i Trier: ›riječ neka za nas uvijek znači nerazlučivo jedinstvo tijela riječi i duše riječi, zvuka i sadržine‹, tako romanist Tappolet: ›Riječ je zagonetna veza glasovnoga oblika i misaonoga sadržaja‹. Metaforička upotreba epiteta geheimnisvoll kod Bulgakova i Tappoleta očito upućuje na nerazlučivu vezu obiju spomenutih elemenata, bolje reći, obiju strana riječi, kako ističu navedeni autori: da je baš to bitno za riječ i za jezik, mnogo prije Bulgakova naglasio je de Saussure definiravši jezik kao ›sistem znakova, kojima je jedina bitna crta spajanje smisla i akustičke slike‹. Weisberger, koji neumorno upućuje na činjenicu, ›da o riječi možemo samo govoriti kao o jedinici s dvije strane, s glasovnom ... i sadržajnom stranom‹, veli: ›Velika je zasluga de Saussurova, što je neumorno upozoravao na tu činjenicu... i lijepim je slikama objašnjavao‹. Jespersen ističe, da to isto uvjerenje živi i u svijesti svakoga, tko se služi jezikom: ›i za dijete i za odrasloga oba su elementa tvorbe riječi, izvanjski, isključivo glasovni i unutarnji, značenje, nerazlučivo vezan‹.

Sad se nužno nameće pitanje, – nastavlja Škreb – jesu li u životu i u funkciji riječi obje te njene strane, koje su tako nerazdjeljivo međusobno spojene, jednake po vrijednosti, djeluju li one paralelno u svijesti, ili jedna od njih dominira, a druga joj je podređena. I na to nam pitanje lingvistika daje jasan, određen i neosporan odgovor, koji je najenergičnije izrazio Brunot: ›Jezik je znak. Njim upravlja i vlada misao, što je valja izraziti. Znakovi nemaju značenja osim za nju i po njoj.‹ Jednako energično veli Selesković: ›Riječi ... su ili izgovoreni znakovi ili napisani znakovi. Glasovi i znakovi pak nemaju po sebi ni smisla ni vrijednosti. Njihova je vrijednost u tome, da nešto predstavljaju, da nešto znače, ne u tome, da nešto jesu. Oni su dakle simboli, nosioci smisla, i ništa više. I to su sasvim konvencionalni simboli, jer ih jedna grupa ljudi razumije, dok ih druga ne razumije‹ i dalje: ›Simbol je komad materije, koji služi kao nosilac smisla. Materija ima dakle ovdje samo ulogu sredstva – doduše nužnoga, ali indiferentnoga‹«4 i t. d.

Bilo bi korisno još citirati iz ove studije, pogotovu iz poglavlja Zadaća riječi i jezika, ali mislim, da nas već i ovo u dovoljnoj mjeri upućuje u problem i da možemo prijeći na izlaganje razlika u pogledima de Saussura i Alonsa. Ističući »nepremostiv ponor«, koji ih razdvaja, Alonso, razumije se, ni načas ne dovodi u pitanje genijalnost švicarskog lingvista. Vidjet ćemo, da se radi o pokušaju produbljavanja de Saussurovih shvaćanja (a na temelju Alonsove spoznaje o složenoj i mnogostrukoj funkciji jezičnog fenomena, o njegovoj »trećoj dimenziji«, kako on kaže) i to u onom poglavlju, gdje de Saussure govori o prirodi jezičnog znaka (signe linguistique). Pogledajmo najprije de Saussurovu teoriju.

De Saussure pobija shvaćanje, po kojemu bi jezik bio nomenklatura, to jest lista naziva, koji odgovaraju isto tolikom broju stvari. Naprotiv, jezični znak ne sjedinjuje stvar i njezin naziv, njezino ime, nego predstavlja jedinstvo pojma (concept) i akustičke slike (image acoustique). Akustičku sliku ne treba shvatiti kao čisto materijalni, fizički zvuk, već kao psihičku, senzornu predstavu, što je lako opaziti, kad i bez pokretanja usana, »u sebi«, možemo govoriti ili napamet recitirati, recimo, stihove. »Znak« je, dakle, kombinacija pojma i akustičke slike, ali kako se pod nazivom »znak« često misli na samu akustičku sliku, de Saussure radi jasnoće uvodi nove termine. Tako akustičku sliku naziva signifiant (značeće; koje označava), a pojam, signifié (značeno). Radi lakšeg sporazumijevanja, a da bismo ubuduće dosljedno upotrebljavali iste termine, u ovom ćemo prikazu umjesto termina signifiant upotrebljavati riječ: oznaka, a umjesto termina signifié, riječ: značenje. Razumije se, da ove dosta slobodne prijevode treba uzeti uvjetno, jer njima ne pretendiram obogatiti našu oskudnu lingvističku terminologiju, a potrebni su nam, jer se čitava Alonsova teorija na njima temelji.

Tako bi se de Saussurova postavka mogla konačno rezimirati u formuli: znak = oznaka + značenje (signe = signifiant + signifié).

Treba napomenuti, da je po de Saussurovu učenju lingvistički znak proizvoljan (arbitraire). Oznaka, naime, (akustička slika, signifiant) »Arbor« ne predstavlja značenje (pojam, signifié) stabla zato što bi između naziva i predmeta postojala neka specijalna veza, nego zato, što je to društvena upotreba i navika ustalila.

Želimo li odmah iznijeti Alonsovu koncepciju o lingvističkom znaku, odnosno razliku između njegove i de Saussurove koncepcije, moramo istaći, da se on ne slaže sa shvaćanjem de Saussura (a ujedno i dobrog dijela lingvista), po kojemu se funkcija jezika svodi na saopćavanje, na nazivanje: tako bi, po de Saussurovu shvaćanju znaka, »značenje« bilo pojam, a »oznake« bi bile jednostavni nosioci ili prenosioci pojmova. Alonso se odlučno protivi ovom isticanju intelektualnosti jezika, jer se time očito zapostavlja njegova izražajna, afektivna strana, koju su mnogi lingvisti, mada su je priznavali, smatrali sekundarnom funkcijom.5 Njemu se de Saussurovo shvaćanje činilo zbog toga jednostranim i siromašnim. Dosljedan svojoj tvrdnji, da u normalnoj aktivnosti (isključujući, da bi izbjegao komplikacije, znanstveno, filozofsko mišljenje) »ne postoji, niti čovječjim mozgom prolazi, niti jedan pojam, koji ne bi bio afektivan, u najmanjem ili u najvećem stupnju« (27), Alonso odbija de Saussurovu ideju, po kojoj su oznake jednostavni nosioci ili prenosioci pojmova, riječima: »Oznake ne prenose pojmove, nego delikatne funkcionalne komplekse« (22). Istina je, da saopćavanje, dakle intelektualna funkcija, uključuje izražavanje (afektivnost), odnosno, da svaki izražajni govor ima ujedno funkciju saopćavanja. U tom smislu, vidjet ćemo, Alonso i shvaća problem kao »duboku, trodimenzionalnu idiomatsku stvarnost«.

Jedna akustička slika, nastavlja Alonso, izaziva neobično složen i mnogostran sadržaj značenja (signifié), koje se ne mora sastojati samo od jednog pojma, nego nekad istovremeno i od više njih. Takav je slučaj na pr. u metaforama ili u igri riječima, a »tko ne shvaća toga, ne će razumjeti ništa od velikog dijela književnosti Siglo d’oro (Zlatnog Stoljeća)«, napominje unaprijed Alonso, misleći pri tome i na odabrane španjolske tekstove, koje u svojoj knjizi interpretira. No ako želimo, da ga dobro shvatimo u njegovim tvrdnjama, najbolje je, da iznesemo primjere, koje navodi u jednoj noti nastojeći ilustrirati, kako oznaka ne prenosi samo pojam, nego složen sadržaj. Tu prije svega želi istaći reakciju sugovornika kao neobično složen lingvistički problem: »Pedro zove Luisa ›Životinjo!‹. U Luisovu primanju sadržaja značenja postoje dva neposredna elementa: a) razumijevanje složenosti značenja, koje je primio (pojam, afektivnost, intencionalnost i t. d.); b) neposredna duševna reakcija (mržnja, gorčina i t. d.).« Ili drugi primjer: »Maria kaže radosno Juani: ›Znaš li, da se Irene osjeća već sasvim dobro?‹ Juana razumije složenost značenja, koje prima, ali je njezina reakcija bolna, jer mrzi Irenu«.

Prema tome značenje nije samo pojam sadržan u akustičkoj slici, nego je jedan složen sadržaj. Budući da je značenje uvijek kompleksno, u njemu (»dentro de él«) se može razlikovati čitava serija parcijalnih značenja (»significados parciales«). Sva ta parcijalna značenja moguće je utvrditi preko njima odgovarajućih parcijalnih oznaka (»significantes parciales«). Drugim riječima: oznaka je kompleks parcijalnih oznaka, a njezino je značenje kompleks parcijalnih značenja.

Na primjerima Alonso pokazuje što su to parcijalne oznake i koja su parcijalna značenja u njima sadržana: U jednoj rečenici s normalnim pojmovnim sadržajem ne čujemo samo slijed slogova, tih »hladnih prenosilaca čistog suda«, nego u njezinoj akustičkoj slici možemo razlikovati niz elemenata, kao što su: intonacija, određena brzina, kojom je rečenica izgovorena, produženje jednog ili više slogova, intenzitet i njegovo mijenjanje u pojedinim dijelovima rečenice i t. d., i t. d. Svaki od tih elemenata predstavlja po jednu parcijalnu oznaku, koja izaziva određeno parcijalno značenje.

Poznato je, da ovi elementi, koje Alonso naziva parcijalnim oznakama (a koji donekle ulaze u okvire t. zv. vrednota govornog jezika, kako ih dr. P. Guberina naziva u svojim studijama),6 mogu izazvati korjenitu promjenu pojmovne vrijednosti pojedine riječi ili smisla čitave rečenice. Da radi kratkoće ne iznosimo složenije ali vrlo ilustrativne primjere, koje navodi Alonso, spomenimo samo jednostavan primjer, kad se intonacijom, kao jednom od parcijalnih oznaka, može razlikovati upitna od potvrdne rečenice, mada su obje prikazane istim slijedom slogova. U ovim shvaćanjima ne treba, međutim tražiti osobitu originalnost Alonsa, jer, kako je poznato, već je Bally utvrdio afektivnu stranu jezika, pored pojmovne (logičke), otvorivši put širokom polju novih jezičnih proučavanja. U našoj je lingvistici to proširenje funkcije jezika prvi iznio Guberina u svojim radovima. Iz primjera, kojima oni obiluju, može se vidjeti, kakve perturbacije u pojmovnim vrijednostima bilo na leksičkom bilo na sintaktičkom području mogu izazvati vrednote govornog jezika kao elementi, u kojima se očituje afektivnost.

Ali Alonso pored konceptualne i afektivne funkcije jezika ističe i treću, imaginativnu funkciju (slikovitost), koju su mnogi lingvisti negirali, a koju on smatra temeljnom osobinom čitava ljudskog govora, pa navodi primjere: »tonski skok eksklamacije slika psihički skok iznenađenja; tuga mog prijatelja jasno je izražena u sporosti njegova načina izražavanja« i t. d.

Istu metodu, kojom analizira jezične činjenice neumjetničkog govora prevladavajući svojim pogledima de Saussurovu teoriju o lingvističkom znaku, to jest nalazeći kompleksan odnos između oznake i značenja, slijedi Alonso i u interpretaciji poezije. Ne začuđuje to principijelno poistovećivanje karaktera neumjetničkog i umjetničkog govora, ako odmah istaknemo, da Alonso stoji dosljedno na pozicijama Croceovih shvaćanja, prema kojima je, »svaki govor estetski, ako pod estetskim ne shvaćamo ›stvaranje ljepote pomoću riječi‹ (ovim je aludirao na riječi Ch. Ballya, o čemu kasnije), nego ekspresiju«, jer, »kako bi rekao Croce: tko god govori umjetnik je« (578). Dosljedno tome stavu, Alonsovo shvaćanje ekspresije moguće mu je pomoću intuicije bilo u neumjetničkom jeziku ili u poeziji. Otkrivajući parcijalne oznake u jednom izrazu (intonaciju, intenzitet, pauzu, niz drugih fonetskih elemenata i t. d.), Alonso istovremeno intuira odgovarajuća parcijalna značenja, pa prema tome ne samo, kako smo vidjeli, pojmovni elemenat značenja, nego čitavu njegovu složenost, dakle i afektivnu i imaginativnu stranu.

To su principi, na kojima se zasniva Alonsova stilistika i ujedno temelji, na kojima on izgrađuje svoju metodu interpretacije pjesničkih tekstova. Sensibilitetom pjesnika, bogatom kulturom i erudicijom učenjaka, afinitetom prema umjetninama s kojima je vezan čitava života, pokušat će on prodrijeti u misterij odabrane klasične poezije španjolskog Zlatnog Stoljeća. Otkrivajući u stihovima pojedine parcijalne oznake, koje se mogu sastojati od nepreglednog niza raznih kombinacija (od pojedinog glasa ili sloga do riječi, od akcenta na određenom slogu do ritma stiha, od rime do oblika strofe, od reda riječi do enjambementa i t. d., i t. d.), Alonso u odgovarajućim parcijalnim značenjima intuira svijet pjesnikova doživljaja. Ali prije nego prijeđemo na razmatranje njegova sistema interpretacije i teoretskih zaključaka o kritici i o nauci o književnosti, nužno je osvrnuti se na još neke momente u njegovim pogledima na jezik.

Pretpostavljajući u pjesnikovu tekstu neizmjerno bogatstvo parcijalnih oznaka, u kojima je sažeta, izražena i reflektirana poezija vječnih, kozmičkih razmjera, Alonso nužno dolazi u priliku da istakne još jedan princip, koji ga razdvaja od de Saussurove teorije, što moramo posebno objasniti.

Vidjeli smo, da je prema de Saussuru i prema lingvistima, koji proizlaze iz njegove škole, oznaka, odnosno zvukovna strana riječi, proizvoljna u odnosu na u njoj sadržano značenje. Drugim riječima: nema ničega što vezuje zvukovnu stranu riječi sa stvari, koju taj zvuk označuje; nema, dakle, nikakve prirodne veze između predmeta i njegova naziva, između zvuka riječi i njezina značenja, mada se to mnogima može tako činiti, ako problem promatraju naivno i ne ulazeći dublje u njegovu suštinu.

Ni Alonso ne poriče, da je oznaka proizvoljna u odnosu na značenje, ali dodaje, da je veza između njih uvijek motivirana. Na prvi se pogled čini, da proizvoljnost isključuje motiviranost, ali Alonso naglašava, da »›proizvoljnost‹ nije isto što i ›motiviranost‹ (ili, tautološki, ›proizvoljnost‹ i ›motiviranost‹ nisu u suprotnosti)« (600–601). Na koji način on izmiruje tu protivrječnost objasnit će nam se, ako shvatimo, što smatra pod »motiviranost«, odnosno u čemu je oznaka motivirana prema značenju.

Poznato je, da su za svakog primitivnog govornika identične »riječ« i »značena stvar«, a i kulturan čovjek mora malo razmisliti da bi ih razlikovao. Takve su osobito onomatopeje (na pr. tik-tak i sl.) ili riječi kao šp. susurro, monótono i t. d. te nije čudo, da Alonso spominje i te riječi u prilog svojoj tezi. Ali osim toga, a to je važnije, u oznaci je sadržan kompleks parcijalnih oznaka (intonacija, intenzitet, isticanje pojedinih riječi, slogova, glasova i t. sl.), a ti su elementi, kaže on, uvijek motivirani u jeziku. Govornik ima osjećaj iluzije, da je motivirana riječ prema predmetu, oznaka prema značenju, a i ta »iluzija« onoga koji govori (i onoga koji sluša) sasvim je realna lingvistička činjenica, s kojom se mora računati«, zaključuje Alonso (601).

Ovakva teza nameće niz pitanja i problema od bitne važnosti u teoriji jezika. Kad Alonso tvrdi, da motiviranost oznake prema značenju postoji u poeziji, onda se nije teško s njim složiti: pjesničko je stvaranje, naime, složen proces umjetnikova izbora iz jezika (choix, – izbor se, prema Alonsu, ne bi razlikovao u običnu govoru i u poeziji osim u stupnju), pa je u toj specifičnoj organizaciji jezičnih činjenica svaka riječ (oznaka) nužno motivirana prema poetskom smislu (značenju). Alonso, međutim, govori o motiviranosti ne samo u poeziji, nego u jeziku uopće. Budući da se te motiviranosti, kao što su parcijalne oznake, ne mogu uključiti u jezik shvaćen kao sistem znakova (de Saussurova »langue«), kao apstraktni institut (Devoto), nego samo u neposredan govor (»parole«), iz toga se lako zaključuje, da je prema Alonsovim croceanskim pogledima pravi predmet lingvistike isključivo jezik shvaćen kao konkretna pojavnost. Osim toga jasno je, da on do takvog stava dolazi protiveći se konceptualističkom shvaćanju, kojim se funkcija jezika svodi na saopćavanje pojmovima a zapostavlja druge njegove realnosti, to jest afektivnu i imaginativnu funkciju, koje on uvijek ističe.

Poistovećujući osobine neumjetničkog i umjetničkog jezika, među kojima bi bila razlika samo u stupnju, razumljivo je, da Alonso ne priznaje ni principijelnih razlika između lingvističke i literarne stilistike i da se suprotstavlja koncepcijama Ch. Ballya i njegovoj »stilistici bez stila«. Ako imamo na umu njegove opće lingvističke poglede, koje sam pokušao sumarno izložiti, lako ćemo shvatiti razlike između njegovih i Ballyevih koncepcija. Bally u svojoj stilistici7 proučava afektivne elemente u jeziku (langue), i to u upotrebnom (komunikativnom), neumjetničkom jeziku. Alonso izražava razlike u odnosu na Ballya smatrajući: 1. da je predmet stilistike ukupnost elemenata značenja (elementos significatives) u govoru (pojmovnih, afektivnih, imaginativnih); 2. da je to proučavanje posebno plodno u književnom djelu; 3. da su umjetnički i neumjetnički govor (el habla literaria y la corriente) samo stupnjevi jedne iste stvari.

Ne može se poreći Ch. Ballyu znanstvena autonomnost njegovih stavova, ali je istina, da je isključivanjem književnih djela kao predmeta stilistike izazvao niz spornih pitanja i problema, koji se posljednjih godina u raznim aspektima javljaju. Pitanje je, međutim, da li treba opravdati drugu krajnost, u koju upada Alonso kad tvrdi, da »literarna stilistika treba biti starija sestra i vodič čitave stilistike upotrebnog jezika« (384–385), potvrđujući time, razumije se, svoju polaznu ideju o istovetnom karakteru upotrebnog jezika i jezika književnosti.

Ballyjevu tvrdnju da, za razliku od spontanog upotrebnog govora, pisac »pravi od jezika svojevoljnu i svjesnu upotrebu« i da »upotrebljava jezik u estetske namjere«,8 Alonso, kao pjesnik, po vlastitu iskustvu, odlučno negira, smatrajući, da je svaki govor »svojevoljan«, odnosno da predstavlja afirmaciju volje. Pisac svjesno samo ispravlja i dotjeruje djelo da bi jače djelovao na osjećaje publike. Kad stvara, toliko uranja u predmet koji izražava, da mu je ta »svjesnost« onemogućena. Obratno, tvrdi Alonso, u običnu govoru uranjanje u predmet spriječeno je zbog prisutnosti sugovornika, ali je zato govornik svjestan, jer mjeri riječi, pazi kako i što govori i t. d.

Bez obzira da li ovakav odgovor zadovoljava te sve kad bismo se i složili s Alonsom, da je između neumjetničkog i umjetničkog govora razlika samo u stupnju (u kvalitetu intuicije), to još ne bi značilo, da se moramo naprečac složiti s principom jedinstvenog stilističkog proučavanja i jezika i književnosti. Istina je, da svi ti novi problemi, koje postavlja suvremena nauka, predstavljaju u neku ruku još uvijek prijelomnu fazu u razvitku lingvistike. Dokle god ima gledišta, koji su međusobno u većoj ili manjoj suprotnosti, ne može se reći, da je nauka u cjelini postavila definitivne sudove o tim pitanjima. Jasno je, međutim, da i Alonsovo proširenje funkcija jezika pored pojmovne i na afektivnu i imaginativnu, donosi nove probleme, koji u istraživanju mogu dati korisnih rezultata.

Samo je po sebi razumljivo, da se Alonsovi pogledi ne slažu ni s onim teoretičarima stilistike, koji su manje više srodni s teorijama Ch. Ballya. Iz prikaza I. Frangeša o stilističkoj metodi G. Devota,9 jasna je razlika između talijanskog i španjolskog učenjaka. To vrijedi i za teorije P. Guberine.10 Slijedeći i dalje produbljujući nauku Ch. Ballya, Guberina zaključuje: »Zato što je izraz afektivnih stanja isto tako normalan kao i izraz manje afektivnih stanja ili relativno neafektivnih, proučavanje i klasiranje svih izražajnih (pa i afektivnih, stilističkih) činjenica ulazi u gramatiku (u širem smislu, podrazumijevajući tu i riječ), a ne u umjetnost. Stilističke činjenice su u stvari gramatikalizirane, te idu u područje onoga, što se zove ›langue‹ – jezik«. I dalje: »Afektivni stilistički postupci ne mogu se dakle asimilirati s umjetnošću; oni pripadaju gramatici, koja će, obogaćena njima i primijenivši njihove teorijske i eksperimentalne metode, potpuno promijeniti svoj lik«.11 Guberina, dakle, kao i Bally, a suprotno od Alonsa, odvaja stilistiku od umjetnosti. Citirani članak predstavlja noviju fazu njegovih istraživanja, a u njemu on ide ipak dalje od Ballya, kad predlaže stvaranje posebne nauke, koja bi proučavala stilske postupke u književnom djelu i zvala se stilografija. Daleko od toga da bi stilografija imala srodnosti sa stilističkom kritikom u spitzerovskom ili u alonsovskom smislu, a ne može se poistovetiti ni s književnom kritikom, mada, tvrdi autor, u nju direktno ulazi.

Ne želeći se udaljiti od predmeta ovog prikaza htio bih načas upozoriti na prikaz Z. Škreba, koji se je na Guberinine postavke osvrnuo u Jeziku br. 2, 1957, gdje između ostalog piše: »Guberina govori o stilografskim ›činjenicama s područja fonetike (naročito impresivne fonetike), morfologije i sintakse‹, pa spominje među ostalim i oblikovanje slika«12 (podcrtao F. Č.). Ostavljajući po strani primjedbe iznesene u tom osvrtu, postavio bih samo pitanje: nije li se Guberina, spominjući »oblikovanje slika«, bar u okviru svojih stilografskih koncepcija donekle približio Alonsovoj postavci o trećoj, imaginativnoj (slikovitoj) funkciji jezika, pored pojmovne i afektivne?

Suprotnosti između Ballyjevih i Alonsovih stavova u stvari su odjeci oprečnosti između danas već, moglo bi se reći, dviju tradicionalnih struja u lingvistici: s jedne strane su oni, koji, slijedeći de Saussurove stope, realistički ali i kritički prihvaćaju neke metodološke principe pozitivizma, ne želeći se odreći de Saussurove »langue« kao stvarnog predmeta lingvistike, a s druge nastavljači idealističke »revolucije«, koji su temeljito raskrstili s naturalističko-pozitivističkim shvaćanjem jezika, prihvativši Croceovu identifikaciju estetike i lingvistike. Suvremeni francuski estetičar E. Souriau, profesor na Sorbonni, možda u duhu francuske tradicije izražava srednje i točnije gledište, kad kaže: »Gramatička forma, u književnom djelu, postavlja se u isti plan, ima istu važnost kao, u drugim umjetnostima zakoni upotrebljene materije. Francuska gramatika i sintaksa igraju, u Bossuetovoj ili Chateaubriandovoj rečenici, sasvim istu ulogu, koju igraju, u jednom djelu arhitekture, zakoni otpora materijala, fizičke ravnoteže i optičkog rasprostiranja osvjetljenja.«13 Gore iznesene suprotnosti urodile su i danas raznim razilaženjima, kako se je to moglo zaključiti i iz diskusije na nedavnom II. Kongresu italijanista u Veneciji (26.–30. IX. 1956) osobito s obzirom na neka Devotova gledišta. Umjerenije mišljenje iznio je kritičar M. Fubini, prema kojemu je stilistika samo jedna od mogućih formi književne kritike.14

Dosljedan svojim pogledima, prema kojima lingvističko proučavanje mora voditi računa o čitavoj stvarnosti jezika, o svim njegovim funkcijama, Alonso zauzimlje nedvosmisleno suprotan stav i prema podjeli na gramatiku i stilistiku, koja podjela proizlazi iz Ballvjevih teorija. Bally je u jeziku utvrdio postojanje logičkih (ili pojmovnih) elemenata, koje bi morala proučavati gramatika, i afektivnih, koji su predmet stilistike. Alonsova kritika u ovom pitanju, doduše, nije toliko uperena na Ballyja, koji u afektivnim elementima ipak uvijek pretpostavlja jedan logički sadržaj (»terme d’identification«), koliko prema tradicionalnom logicističkom shvaćanju gramatike. Budući da nam jezik prenosi i senzorne slike, dakle ima pored pojmovne i afektivne i treću, imaginativnu funkciju, gdje ćemo, pita se Alonso, proučavati tu treću funkciju, u gramatici ili u stilistici, ako su to odvojene kategorije?, pa nastavlja: »Kako upotrebljavati riječ ›stil‹ i ›stilistika‹ ne aludirajući na čitavu oznaku u govoru?« Njegov je odgovor jasan: stil je jedinstvo pojmovno-afektivno-imaginativne funkcije jezika; jezik je jedinstven i stoga se ne može prihvatiti shvaćanje, da je gramatika nauka, kojoj je predmet jezik (»langue«), dok je stilistika nauka, kojoj je predmet individualni govor (»parole«). Jedno je, bar, sigurno pozitivno u Alonsovu mišljenju: i on je, sa svoje strane, pridonio razbijanju zastarjelog shvaćanja gramatike »koja je svedena na nekoliko paradigmi, na nekoliko shema, na skelet.« Proces tog razbijanja, međutim, započinje već Bally, a formalistička gramatika sve jasnije ustupa mjesto novim shvaćanjima.

II

Zaustavili smo se na lingvističkim pogledima Dámasa Alonsa iz jednostavnog razloga, što se on, kako smo napomenuli, jednakom stilističkom metodom služi i u interpretaciji pjesničkih djela. Njegova je metoda dala lijepih rezultata u interpretacijama odabranih tekstova španjolske poezije, ali ga je istovremeno, kako ćemo kasnije vidjeti, u konačnim njegovim zaključcima, u pogledima na kritiku i na književnu povijest, odvela u one vode, koje predstavljaju specifičnu varijantu tipičnih obilježja suvremene građanske nauke o književnosti.

Već na početku knjige Alonso napominje, da književna djela nisu pisana za komentatore ili za kritičare, pa nastavlja:

»Niti je Don Quijote stvoren za cervantiste (mada pokoji cervantist misli drukčije), niti Shakespeareov teatar za njemačku filologiju« (37), aludirajući time ujedno i na metode prošlosti, koje su u književnom djelu zapostavljale njegovu umjetničku jezgru. »Književna djela su pisana za jedno treće, veoma nevino i duboko zanimljivo biće: za čitaoca« ... »Prvo je spoznavanje pjesničkog djela, dakle, čitaočevo, a sastoji se u totalizatorskoj intuiciji, koja, osvijetljena čitanjem, kao da reproducira totalizatorsku intuiciju, od koje potječe samo djelo, to jest autorovu. To intuitivno spoznavanje koje čitalac dobija o jednom književnom djelu, je neposredno i toliko čistije, što se je manje izvanjskih elemenata postavilo između obiju intuicija« (38).

Stoga malo dalje Alonso i uzvikuje:

»Neka se ništa ne postavlja – ako je moguće – između čitaoca i djela!« (45).

Umjetnička intuicija – kaže Alonso – koja je nezamjenjiva, razlikuje se od znanstvene intuicije po tome što takoreći mobilizira čovjekovu psihičku ukupnost: fantaziju (fantastična intuicija), volju, koja afektivno stvara sliku (afektivna intuicija) i, u literaturi, razmijevanje (intelektualna intuicija).

O principu intuicije treba voditi uvijek računa, kad se govori o bilo kojoj strani Alonsove metode. On će u svojim analizama preko intuicije objašnjavati njezinu istovetnost u izražaju, a kakvi će ga principi na tom putu voditi, on to iznosi na početku poglavlja Garcilaso i granice stilistike:

»Ako napustimo predrasude (bilo to saussurovske ili jednostavno vulgarne), razumjet ćemo odmah, da se, na prijelazu od govornog jezika prema pjesničkomu, polje motiviranih, to jest ne čisto konvencionalnih odnosa između oznake i značenja, silno proširuje. Možemo ponoviti naš početni aksiom: pjesnička forma je kompleks kompleksa: sadrži, s jedne strane, pojmovnu predodžbu onoga što kazuje pjesnik; s druge, kompleks fonetskih elemenata, koji svi skupa teže da uspostave nekonvencionalne odnose između oznake i značene stvari. Toliko će pjesnička forma biti savršenija, koliko te veze budu sretnije izražajne« (49, podcrtano u tekstu).

Da bi razjasnio, koje će odnose proučavati u svojim interpretacijama poezije, autor nas odmah upoznaje s nekoliko tih fonetskih elemenata (to jest parcijalnih oznaka), koji pripadaju vrlo različitim kategorijama, a koji, u pjesničkom djelu, još više proširuju i produbljuju motivirane odnose između oznake i značenja, te neke i nabraja, na pr. ritmički akcent, foneme, pojedine riječi, stih, strofe. Ti objektivni, materijalni, fonetski elementi, te ovdje tek djelomično specificirane oznake odnosno kompleksi parcijalnih oznaka, predstavljaju polazne točke, na kojima kritičar izgrađuje ili bolje reći intuira odgovarajuća značenja, složenu, nedokučivu ljepotu poezije, potaknut prvim i nezamjenjivim spoznanjem umjetničkog djela, spoznanjem čitaoca. Parafrazirajući Grammontovu čisto fonetičku, neestetsku tvrdnju, da i najjednostavniji zvuk, jedan vokal, predstavlja čitavu jednu simfoniju, Alonso nastavlja:

»Zamislimo sada fantastičnu složenost odnosa, koje pretpostavlja jedan fonem, koji se nalazi u jednoj riječi, u jednom stihu, u jednoj pjesmi. Svi se ovi elementi, od prividno najjednostavnijeg do najorganskijeg, slažu, nečujno uvjetuju, svi živi, jer u pjesmi nema ili ne bi smjelo biti ničega što je inertno ...«

Predmet je dakle Alonsove stilističke analize »forma« pjesničkog djela, koju ne sačinjava ni sama oznaka ni samo značenje, nego njihova povezanost, njihov međusobni odnos. Ovako shvaćena forma pruža dvije perspektive u istraživanju: s jedne se strane može poći od oznake prema značenju, i to Alonso naziva »vanjskom formom« pjesničkog djela, a s druge se strane može pristupiti »unutrašnjoj formi« polazeći od značenja prema oznaci. Mada se oba postupka međusobno prožimlju (Alonso daje primjere analize i za jedan i za drugi), obično se u analizi polazi od vanjske forme, jer je to jednostavnije: oznaka naime sadrži materijalne, fonetske elemente, koji se dadu lako registrirati, pa je jedina teškoća u tome, što su u njoj uključeni bezbrojni odnosi prema značenju; nasuprot tome značenje je ustvari sama intuicija pjesničkog djela, te se ne može analizirati, jer je neiskaživo, pa je pristupanje analizi kroz unutrašnju formu mnogo složenije.

Iz ovih i prethodnih napomena mislim da nije teško razabrati temeljne, neposredne principe u sistemu Alonsovih interpretacija, ali konkretne rezultate njegovih analiza, njegovo stvaralačko i zbog toga umjetničko oživljavanje tih metodoloških principa, može, naravno, osjetiti samo onaj, tko je čitao interpretacije stihova Garcilasa, Góngore, Fray Luisa i drugih velikih pjesnika. Analizirajući na pr. dva fragmenta iz Garcilasove III. Ekloge (osobito s obzirom na odjeke talijanskog Rinascimenta), posebno je proučio red riječi i njihovu evokativnu funkciju, motiviranost pojave inverzije i njezinu izražajnu vrijednost, reprezentativnu funkciju ritma, afinitet između vokala i konsonanata, tehniku i vrste enjambementa, odnose između strofa i t. d. – da se poslužimo samo nekima od podnaslova ovoga opširnog i sadržajnog poglavlja, u kojemu se na sretan i zanimljiv način ukrštava objektivna metodološka podloga i naučna akribija s potpuno subjektivnom, intuitivnom analizom umjetnika.

Ali na kraju ove interpretacije, kad se čini da je svojom stilističkom analizom osvijetlio u tančine ljepotu Garcilasovih stihova, ostajemo iznenađeni činjenicom, da Alonso zapravo nije izišao iz usko-stilističkih okvira: u ljepoti, neposredno zahvaćenoj intuicijom i u neku ruku verificiranoj stilističkim aparatom Alonsove metode, uzalud je tražiti determinante vremena i prostora, koji su tu ljepotu uvjetovali i u njoj našli svoj specifičan izraz, uzalud je tražiti bilo što drugo izvan intaktnih formalnih okvira pjesnikove intuicije.

Naprotiv, kad je došao do točke, koja ujedno predstavlja granice stilistike, Alonso ne ide dalje, jer dalje ne može ni ići: dosljedan svome idealizmu, ne preostaje mu drugo do zaključka, da je poezija nedokučiv misterij. Zato on i uzvikuje: »Odbacimo našu nekorisnu stilistiku! Odbacimo čitavu filološku pedantnost! Upravo smo na rubu misterija ...« A malo dalje patetično i, čini se, u tipičnom stilu španjolskog misticizma, pita: »Bože moj, Bože moj, zašto diramo svojim nevještim rukama poeziju, ako ne znamo ništa o njezinu misteriju, koji je ujedno i tvoj?«

Mogli bismo se sada zapitati: čemu onda čitav jedan složeni znanstveni aparat, ako njime ne možemo doći do znanstvenih zaključaka? Zar nam nije dovoljna snažna intuicija, ona, prema Alonsu, prva i nezamjenjiva, čitaočeva spoznaja umjetničkoga djela, kad znamo, da nam se je »pogled tek privikao na tamu bunara u času kad uviđamo, koliko je dubok«, kako to u lijepoj slici kaže Alonso? Ali granice stilistike, koje je on tako utvrdio, ujedno su granice njegova pogleda na svijet, pa i na poeziju. Kad bi citirane Alonsove riječi bile samo izraz divljenja pred veličinom umjetničkog djela, pred snagom ljepote, koja iz njega zrači, ne bismo ni morali dolaziti do takva zaključka. Ali riječi, u kojima je formulirao svoj metafizički zaključak, imaju programski karakter i u njima su uključeni svi ostali njegovi teoretski pogledi na književnost i na nauku o književnosti.

Spomenuli smo Alonsovu misao, da je prvo spoznanje pjesničkog djela čitaočevo: čitalac je, kaže on, uvijek umjetnik, jer intuira pjesnikov izraz, dobija o njemu impresiju, i djelo samo po tome i postoji kao umjetnost. Drugo spoznanje književnog djela je kritičarevo. On posjeduje mnogo dublju, intenzivniju ali i ekstenzivniju sposobnost primanja. Dok čitalac doživljava ipak samo u određenim granicama,

»ovo drugo izuzetno stvorenje, kritičar, ne samo da posjeduie moćan intenzitet impresije, već reagira, općenito, na sve stvaralačke intuicije, a intenzitet utiska mora odgovarati u njemu izražajnoj sposobnosti stvaralaca, svih pjesnika.«

Iz toga prirodno proizlazi, da i sam kritičar mora imati sposobnost izražavanja, kojom svoj doživljaj prenosi drugima:

»Kritičar je umjetnik, prenosilac, evokator djela ... Kritika je umjetnost«.

Iznoseći ovo u principu ispravno mišljenje, Alonso je samo ponovio jednu staru istinu, mada je takvo definiranje kritičara još uvijek poučno isticati suprotstavljajući ga onima, u kojih je književni ukus, sposobnost pravilnog estetskog valoriziranja i jasno ocrtan kriterij zasjenjen mnoštvom neumjetničkih i nekorisnih fraza. Ali pri razgraničavanju kritičareve funkcije vodili su Alonsa drukčiji ciljevi nego što bi trebalo očekivati, a to je, vidjet ćemo, u uskoj vezi s njegovim shvaćanjem književne povijesti. Otvorimo li bilo koju povijest nacionalne književnosti, bilo koje evropske književnosti, uvjerit ćemo se, da su to groblja živih djela, zakopanih žalosnom erudicijom, kaže Alonso. Ostavljajući po strani njegovo generaliziranje, moglo bi se, nažalost, naći dosta slučajeva, koji donekle potvrđuju njegovo mišljenje, pa ne treba da to ilustriram primjerima. Dosta je upozoriti na samu španjolsku literaturu, za koju Alonso kaže, da je »imala dosta erudita, ali kritika jedva da je i postojala«.

Koliko god bile točne njegove tvrdnje i opravdana reakcija na one književne historije, u kojima je autonomna ljepota djela ostala zastrta debelom naslagom suvišne erudicije bilo koje vrste, Alonso u zamjenu ne daje nikakve perspektive povijesti književnosti iz jednostavnog razloga, što, prema njegovu mišljenju, »istinska književna djela ne mogu biti predmet povijesti«. Književno bi djelo bilo neprekidno trajanje i u njemu nema nastajanja: »Milonska Venera, Partenon, Ilijada, Božanstvena Komedija, Shakespeareov teatar, Quijote, prethode vremenima: nemaju povijesti, nepromjenljiva su, savršena bića sama po sebi, i, u tom smislu, na neki način posjeduju kvalitete Boga (jasno u granicama ljudskih koordinata)«. Ne začuđuje nas ovaj spiritualizam, koji nužno slijedi iz cjelokupnih Alonsovih idealističkih pogleda, već izraženih i u općim shvaćanjima lingvistike i stilistike i koji jasno ukazuje na nemoć jednog dijela suvremenih građanskih teoretičara, da koncipiraju književnu povijest, da umjetničkim djelima dadu vremensko-prostorno određenje, odnosno da ih shvate kao pojedinačne aspekte općeg književnopovijesnog razvojnog procesa. To se uostalom vidi i iz činjenice, da se Alonso u ovoj knjizi ograničio samo na pjesnike iz jedne epohe i to na odabrane lirske fragmente iz njihova opusa, jer je to najbolje odgovaralo njegovoj stilističkoj metodi i njegovim pogledima uopće. Čini se, da se granice njegove metode ne očituju samo u nemoći da djelima da sintetičko povijesno određenje, nego pomalo i u ekskluzivnom odabiranju predmeta svojih analiza. Očigledno je, da je poricanje povijesnog razmatranja književnosti u najužoj vezi s Alonsovim principom, prema kojemu ne treba da se ništa postavlja između djela i čitaoca. Sve kad bismo, međutim, reagirajući na pozitivističku metodu u kritici, i mogli potpuno prihvatiti princip o isključenju neumjetničkih motiva u proučavanju književnosti, dakle o mimoilaženju svih onih elemenata, koji po svojoj prirodi stoje izvan autonomne ljepote književnog djela a koji se često u historijskom prilaženju djelu nagomilavaju i više nego je potrebno – to još ne znači, da bismo se mogli odreći istraživanja, u kolikoj je mjeri ta autonomna ljepota determinirana stavom, koji je u djelu izražen prema životu, prema vremenu i prostoru u kojem je nastalo, u kolikoj je mjeri djelo ogledalo epohe. A to je upravo ono, što Alonso isključuje, otišavši u tome dalje i od samog Crocea, čiji je postulat, izražen u poznatom principu »poesia – non poesia«, doveo do krajnjih granica.

Kad govorimo o značajkama umjetničkih djela, Alonso, dakle, insistira na tvrdnji, da

»njihovo pravo spoznavanje nije, ne može biti, historijsko spoznavanje ... Jer ništa, konačno, ne vidi u njima čovječanstvo, što u njima ne hi postojalo od prvoga časa, mada svako stoljeće osvjetljuje s većim ukusom određene aspekte:«

Napominjući da je njegova teorija: u potpunoj kontradikciji s onom, koja umjetničko djelo promatra uvijek »u nastajanju« (haciendose) on »kvazibožansku osobinu genijalnog umjetnika« vidi u njegovoj sposobnosti, da u nulcleu djela kondenzira mnogostruke intuitivne mogućnosti:

»Nema ništa u impresiji što već nije u izražaju; ali može biti mnogo toga u izražaju čega nema u određenoj impresiji. Otkrivanje novih vrijednosti u umjetničkom djelu mnogo puta je iluzorno. Ništa bitnog Čovječanstvo nije vidjelo u Quijoteu poslije Fieldinga, što on već ne bi bio vidio«.

Na taj način Alonso misli da je svojim jednostavnim zahvatom i jednostranim, metafizičkim shvaćanjem likvidirao složenu problematiku književne povijesti i uopće povijesti umjetnosti kao specifičnog aspekta općega povijesnog kretanja čovječanstva. Umjetničko bi djelo, tako, palo s neba kao nešto što je a priori nezavisno i autonomno, kao nešto »po prirodi ahistorično unutar toka historije«, kao nepromjenjiv, permanentan fenomen. Kako ga je daleko odvela teorija, koja sama u sebi krije neizmirivu protivrječnost, koliko se svojim u biti statičnim i antidijalektičnim principima odvojio i od idealističkih hegelijanskih shvaćanja, mislim, da je suvišno dokazivati.

Dužnost je kritičareva (povjesničar književnosti, po Alonsu, ne može ni postojati, kao što teoretski ne postoji ni književna povijest), da utvrđuje autentičnost, duboku estetsku intuiciju pravih umjetničkih djela i da ih razlikuje od onih, koja nemaju te kvalitete, koja su samo simulacija ili imitacija. Stoga mu u povijestima književnosti najviše smeta miješanje drugorazrednih djela s istinskim umjetničkim vrijednostima. Da je istinska umjetnička vrijednost zapravo rezultat istih onih okvira i odnosa, koji su uvjetovali sva ostala, manje vrijedna djela u njihovu povijesnom slijedu, dakle u krajnjoj liniji rezultat povijesti književnosti – vidjeli smo, da je potpuno strano ovom teoretičaru, koji tu istinu odbija kategoričkom tvrdnjom: »Ne postoji književna povijest. Ne postoji povijest umjetnosti.«

Da bi ipak donekle izbjegao potpunu negaciju povijesti književnosti, Alonso dopušta, da ta «amorfna masa«, koja »se nagomilava pred našim očima kao ogromna planina« a koja se s druge strane »u stvarnosti kreće, ima neki cilj«, ipak jest predmet povijesti, ali nipošto književne povijesti, nego jednog dijela kulturne povijesti, točnije povijesti književne kulture. Priznajući ogromnu važnost povijesti književne (ili uopće umjetničke) kulture, unutar kulturne povijesti, on dodaje, da je proučavanje pjesničkog djela uvijek proučavanje jedne aktualne stvarnosti, pa ne može biti historičko, jer je djelo u toj »amorfnoj masi« lišeno svojih uzvišenih kvaliteta.

Tako Alonso drži da se je riješio svih mogućih objekcija, koje bi mu se mogle postaviti predočavanjem vrijednih i pozitivnih rezultata, dosadašnjih literarno-historičkih istraživanja.

Ali ostalo mu je da riješi još jedan važan problem, koji bi mogao dovesti u kontradikciju njegovu ideju o ahistoričnosti umjetničkog djela. Ako kritičar mora posjedovati tako velik intenzitet intuicije, koji odgovara izražajnoj snazi pjesnika, postavlja se, naime, pitanje, kako mu je to moguće u slučaju, kad se suoči s djelom stvorenim u dalekoj prošlosti, u vremenu i prostoru, koji su pjesnikovu ekspresiju uvjetovali sasvim različitim elementima, nego što su elementi vremena i prostora, u kojima kritičar mora intuirati tu ekspresiju? Da je taj problem od bitne važnosti u funkciji kritike, da je u njegovu rješenju sadržana suština povijesnog gledanja na umjetnost, o tome nije potrebno raspravljati. Ali Alonso zaobilazi suštinu pitanja (ta već je ranije istakao, da je umjetnost ahistorična) i ograničava se samo na problem razumijevanja, s jedne strane, jezika, koji brzo zastaruje i s vremenom poput nekog oksida prekrije djelo, s druge, nekih materijalnih činjenica, eventualnih aluzija na prilike, običaje i t. d., poznatih samo suvremenom čitaocu. Kritičar, dakle, mora imati osim spomenutih kvaliteta i erudiciju, da bi digao »oksid koji prekriva metal«, ali on se ne može postaviti između čitaoca i djela:

»Takva objašnjenja ne teže da zamijene osobnu ›impresiju‹, nego da dignu izvanjski veo, da stave čitaoca u uvjete slične onima, koje je imao djelu suvremeni čitalac«,

kaže Alonso. Zaludu mu je tvrditi, da takva objašnjenja ne dovode u pitanje njegovu tezu, jer je time i protiv svoje volje napravio jedan korak na putu povijesnog tretiranja umjetnosti. Ali, kako smo vidjeli, on tim putem nije htio ni mogao proslijediti, jer je skrenuo pravcem koji vodi u formalizam i metafizičke zaključke, kao logične točke njegova idealističkog usmjerenja.

Svojom definicijom kritike, kao druge po redu vrste spoznanja književnog djela, i negiranjem literarne historije kao naučne kategorije, Alonso je isključio dva od najhitnijih elemenata, koji po tradicionalnom shvaćanju sačinjavaju nauku o književnosti. Kao i prvo, čitaočevo, tako ni drugo, kritičarevo spoznavanje umjetničkoga djela ne može dakle biti naučno, jer je to intuitivna, dakle ne naučna spoznaja.

Kad čovjek, kojega je doživljaj poezije zaokupio kao nešto, »što nam otvara jednu nepoznatu dimenziju u našoj egzistenciji« postavi ovakva pitanja: »Zašto me pokreće taj određeni stih, ta pjesma, taj pisac? Što je, kako nastaje taj val emocije, koji prolazi mojom dušom? Odakle proistječe to, u kakvu je odnosu s mojim životom i sa životom, koji me okružuje?«, dakle kad taj fenomen ne osjeti »kao prirodnu hranu« nego »kao filozofski problem« – na ta mu pitanja, zaključuje Alonso, kritika ne može dati odgovora, jer ona ih sebi i ne postavlja.

Ni čitaočevo, dakle, ni kritičarevo spoznanje ne može tu dati odgovora (među njima je razlika samo u intenzitetu), pa Alonso traži treću mogućnost spoznanja, mogućnost, koju bi trebala pružiti nauka o književnosti, onakva, kakvom je on zamišlja. Tražeći mogućnost znanstvenog tumačenja umjetnosti, on je svijestan dubine i složenosti problema, koji bi se mogao svesti na pitanje: na koji način umjetnost, takva kakvu je poznamo iz njegovih shvaćanja, može biti predmet znanstvenog spoznanja. Drukčije rečeno, kako Alonso može izmiriti svoje principe subjektivističkog intuicionizma i njegovih posljedica na teoretskom planu, s elementima objektivnosti, koje pretpostavlja znanstveno tretiranje.

Evo kako on gleda na problem:

»Umjetnosti je svojstvena individualnost, jedinstvenost njezinih fenomena. I tako je problem vidljiviji u svojoj strašnoj goloti, kad ga promatramo svedena na umjetničku ili literarnu činjenicu. Može li nešto što je jedinstveno (el único) biti predmet znanstvenog spoznanja? Može li umjetnička činjenica, jedna pjesma – individualni, neponovljeni, neponovljivi bitak – biti predmet znanstvenog spoznanja ili samo intuitivnog spoznanja? Očito je, da se tu ne može primijeniti nikakav pojam ›zakona‹ u prirodoznanstvenom smislu. Očito je, da bi ›spoznanje‹ umjetničkog fenomena uključilo razumijevanje razloga njegove jedinstvenosti ili njegove ›posebnosti‹.«

To znači, da uistinu znanstveno spoznanje književnog djela mora polaziti od unutrašnjeg zakona, od sistema zakona, koje svako djelo, kao poseban svijet, univerzum, u sebi sadrži. A ovaj je problem prema Alonsovu mišljenju neriješen i ne će se moći riješiti znanstvenom metodologijom, jer je »taj konstitutivni zakon jedinstvenosti umjetničkog ostvarenja« moguće shvatiti samo intuicijom.

»A ta istina, – nastavlja on – koju nam dnevno iskustvo potvrđuje, obavezuje nas da ponovo insistiramo na pitanju: Da li umjetnička činjenica može biti samo predmet intuitivnog spoznanja? Zar nikad ne može biti predmet uistinu znanstvenog spoznanja?«

Unatoč složenosti ovako postavljenog problema, ipak se pružaju mnoge mogućnosti za znanstvenu djelatnost na ovome području. Tako na pr., kaže Alonso, moguća je tipološka klasifikacija mnogih elemenata, koji su slični ili zajednički u više djela sličnoga tipa. Ili pak induktivna sistematizacija izvjesnih općenitih kategorija i norma, kao što je na pr. utvrđivanje određene tendencije, koju pokazuje, recimo, enjambement, inverzija ili koja druga oznaka proizvodeći određene afektivne reakcije u značenju i t. sl. Ali svi ti pokušaji, koji u djelu traže ono što mu je zajedničko s drugim djelima te vrste, ne bi mogli, nastavlja Alonso, riješiti temeljnog pitanja: po čemu je umjetničko djelo individualno i jedinstveno. Nikakva tipologija ili homološka sistematizacija ne mogu, dakle, vršiti funkciju intuicije, koja jedino može dati odgovor na to pitanje.

Umjetničko djelo stoji pred istraživačem književnosti poput nedostižna vrha, kao Everest, kaže Alonso. Jedina disciplina, koja se svojim metodološkim principima sve sigurnije penje prema tom vrhu, bila bi, prema njegovu mišljenju, stilistika To bi bilo treće, znanstveno spoznanje književnog djela. Ali Alonso je još daleko od toga da stilistiku, u toj funkciji, nazove naukom: ona treba tek da postane naukom o književnosti. Evo njegovih riječi:

»Stilistika je zasad, jedini napredak prema ustanovljenju istinske nauke o književnosti – takve kakvu je ja zamišljam. Napominjem da kažem ›napredak‹: da, to je pokušaj tehnika i metoda; to nije nauka. Kad se bude uspostavila kao nauka (kad bude uvela potpunu mrežu normi), poistovetit će se s Naukom o Književnosti. Jer Nauka o Književnosti ne će moći imati drugog predmeta osim znanstveno spoznanje literarnih ostvarenja. Ali pisati, zasad, ovaj izraz, ›Nauka o Književnosti‹, može se tumačiti samo na dva načina: ili kao želja, hvale vrijedna, ali još neispunjena u sistemu, ili kao tašta i nepodnosiva podvala. Štaviše, kad Stilistika (Nauka o Književnosti) bude sistematizirana, sve će postići osim svoj posljednji cilj. Kad bude sve odmjerila, kad bude sve katalogizirala, još će joj strašna ›jedinstvenost‹ (unicidad) umjetničke činjenice izmaći iz ruku. Ipak, taj ostatak, koji se ne može znanstveno spoznati, svaki put će se smanjivati, kako bude napredovala naša tehnika« (401–402).

Na taj je način Alonso ipak spasio mogućnost znanstvenog proučavanja književnosti. Ali kako! To mjesto može pripasti samo stilistici – »jedinoj mogućoj nauci o književnosti«. Ta nauka može, usavršavanjem svoje metode, sve više stezati obruč oko nepoznanice pjesničkog djela, ali njegova središta, njegova misterija, nikada ne će dostići. »No penetraremos en el misterio!«

S ovim trećim, znanstvenim spoznanjem, koje je neostvarljivo bez čitaočeva i kritičareva, mada je od njihova različito (»Ta su tri spoznanja kao tri stupnja«, kaže Alonso), dospjeli smo do konačne točke, koja zaokružuje i kruni čitavu Alonsovu teoriju. Nije teško opaziti, koliko je on daleko otišao ne samo s nekim postavkama i zaključcima, s kojima se u principu ne slažemo, nego i u odnosu na druge zapadne njemu manje-više srodne stilističare i teoretičare književnosti. Bez obzira na to Alonsu treba priznati, da njegova stilistička metoda, koja je u ovoj knjizi od gotovo sedamsto strana ilustrirana sjajnim primjerima interpretacije, predstavlja postupno izgrađenu teorijsku cjelinu, koju on nastoji dokumentirati i braniti dosljedan od početka do kraja svojim principima. Njegova visoka stilistička zgrada ima specifično koncipirane općelingvističke temelje; druga je stvar, međutim, što ta zgrada nema krova, jer on je, rekli bismo, negdje – na nebu, u metafizičkim sferama, nedostupnim znanstvenom spoznanju.

Pogledajmo na kraju pobliže Alonsovu stilističku metodu (koja nije, napominje on, čisti intuitivni užitak čitaoca niti, s druge strane, ima pedagošku intenciju, to jest neposrednu svrhu kritike) u njezinoj konkretnoj znanstvenoj određenosti, onakvu, kakvu nam je Alonso prikazuje slijedećim riječima:

»Najneposrednija analiza pjesme predstavila nam pjesmu, s jedne strane, kao vremenski slijed zvukova (oznaka); s druge, kao duhovni sadržaj (značenje). Oznaka je modifikacija fizičkog svijeta, koji se ne može odmjeriti i registrirati s apsolutnom točnošću (serija zvukova: s trajanjem, intenzitetom, visinom, bojom): oznaka je, dakle, kao bilo koji drugi predmet, koji se proučava u prirodnim znanostima. Značenje je (preko oznake) alteracija našega duhovnog života, koja se ne može odmjeriti ni registrirati; možemo je analizirati na tek vrlo aproksimativan način: ono što neposredno zapažamo jest njezina ogromna složenost. Stoga i u najjednostavnijoj pjesmi značenje predstavlja jedan svijet. Prvi je zadatak stilistike da pokuša prodrijeti u taj svijet. Odakle? Stvarnost nam pruža prvi prirodan put: preko oznake. Uzmimo sad kao jedinstvenu oznaku samu pjesmu.

Oznaka i značenje su dva kompleksa od n elemenata, vezanih s n spojeva, elemenat na elemenat, komponenta na komponentu. Ako s A označimo jednu oznaku (kojoj su sastavni elementi al, a2, a3 . . . an) a s B odgovarajuće značenje (kojemu su sastavni elementi b1 b2, b3 . . . bn), čitavi niz A–B pretpostavlja uvijek seriju u poredanih nizova, elemenata.

A = al a2 a3 an

B = b1 b2, b3 bn

Mi smo također neka vrsta registratorskog instrumenta (kako finog, kako kompliciranog!) oznake, pečat ili registar koji se u nas utiskuje jest upravo značenje: intuitivni utisak. Jedan zvučni elemenat (fonem ili kratka grupa fonema), na primjer a7, izaziva u nama intuiciju b7. Ali bila bi i jednostavna i netočna ideja zamišljati odnos između oznake i pjesničkog značenja kao seriju nezavisnih spojeva. Ne: očito je, da su svi ti spojevi međusobno zavisni. I to je temeljni zakon pjesme, neposredna posljedica njezinog vremenskog karaktera: svaka od tih veza osjeća prisustvo ostalih, nadasve najbližih, a po sukcesivnom lancu svih drugih. Ima, dakle, osim tih vertikalnih spajanja (koji vezuju dijelove jednakih obilježja) jedna zamršena mreža horizontalnih odnosa (koji vezuju spojeve međusobno različite, drukčijeg obilježja). Na primjer, odnos a7–b7 nema nezavisnu vrijednost, nego je uvjetovan odnosima a6–b6, a8–b8, a5–b5, a9–b9, i t. d., u neprekinutom lancu, jer je svaki od tih spojeva za sebe uvjetovan spojevima svaki put udaljenijim od spoja a7–b7. Te vertikalne i horizontalne veze, to je ono od čega se sastoji pjesma kao organizam. One, na kraju krajeva, zatvaraju misterij pjesničke forme, u koji se ne može prodrijeti« (403–405).

Citirali smo ovaj oveći odlomak ne samo zato jer nam je na taj način bilo jednostavnije iznijeti njegovu složenost, nego i s ciljem da ukažemo na težnju za egzaktnošću, za gotovo matematičkom točnošću, kojom Alonso želi ispuniti svoju stilističku metodu, tu treću, znanstvenu spoznaju književnog djela i, po njegovu mišljenju, jedinu moguću nauku o književnosti. Negirajući drukčije gledanje na svijet i na život, pa prema tome i na filozofiju umjetnosti, on je stvorio ponešto složen ali zanimljiv aparat svoje stilistike. Na prvi nam bi se pogled moglo činiti, da od toga nema osobite koristi, ali to bi bilo točno isključivo ako mislimo na konačne zaključke, koje Alonso izvodi, na njegovo poistovećivanje stilistike s naukom o književnosti odnosno na pridavanje budućoj stilistici jedinog prava na znanstveno proučavanje književnosti. Naprotiv, smatramo, da Alonsova stilistička metoda, kao jedan od mogućih načina pristupanja književnom djelu, može biti od velike koristi, ako iz nje izvučemo zdravu metodološku jezgru, ako je kritički proučimo kao jedan od aspekata suvremenih znanstvenih dostignuća na tom području i ako iz nje odstranimo ono što ne odgovara našim shvaćanjima. Najveća je korist od toga u svraćanju pažnje na sam pjesnički tekst kao na autonomnu i jedinstvenu umjetničku cjelinu, od koje svaka interpretacija treba da polazi i da se uvijek na nju vraća kao na jedini svoj cilj.

Preostaje nam da zaključimo ovaj prikaz s još nekoliko zapažanja. Mada u jednakoj mjeri idealistička i subjektivistička Alonsova stilistička analiza sadrži, na prvi pogled, evidentnije i objektivnije metodološke elemente nego je to slučaj s metodom Lea Spitzera.15 Ali zbog toga je, ustvari, i mnogo pretencioznija, iako je to Alonso prikrio iznoseći granice svoje stilistike, koja je, unatoč izvanrednih rezultata interpretacije, nemoćna upravo u času kad treba dati konačno određenje umjetnine, njezino definitivno objašnjenje. Ne dozvoljavajući drugu mogućnost nauke o književnosti osim stilistike, Alonso u tom pogledu ne čini ni ono, što nastoji tradicionalna, estetička, pa i pozitivistička kritika, bez obzira na ispravnost njezinih sudova i zaključaka. Umjesto toga vidjeli smo, da je njegov naglašeni intuicionizam i subjektivizam urodio metafizičkim zaključkom o ahistoričnosti, divinizaciji i misterioznosti umjetničkog djela. Da bi se kritički odvojili pozitivni elementi njegove metode od neprihvatljivih konačnih sudova i teorijskih zaključaka, ove je činjenice potrebno naročito podcrtati, pogotovo zbog majstorske dosljednosti, kojom su formulirane njegove ideje izrastajući »logično« jedna iz druge. Po čemu, dakle, smatramo pretencioznijom njegovu metodu od Spitzerove, mada su im slabosti, u krajnjoj liniji, zajedničke? Dok Spitzer, vjerom u karakteristični detalj, preko kojega otkriva »duhovni etimon« djela, prihvaća između ostalog i pomoć drugih nauka (kao na pr. Freudove psihoanalize) i ne ističe svoju nauku kao jedino moguću, Alonso ostaje čvrsto na svojim lingvističkim koncepcijama o znaku, to jest o odnosu između oznake i značenja, smatrajući, da oznaka implicira čitavo značenje umjetničkog djela, drugim riječima, da se ukupna stvarnost umjetnine, njezino »značenje«, može intuirati u oznaci. Ta sveobuhvatnost oznake logično proizlazi iz postavke o trostrukoj, »trodimenzionalnoj« funkciji jezika (pojmovnost, afektivnost, imaginativnost).

Alonso je, moglo bi se reći, jedan od novijih odjeka idealističke lingvističke škole, koja se je, preko Vosslera i Spitzera, pothranjena Bergsonovim intuicionizmom i Croceovom estetikom, razvijala do današnjih svojih dostignuća. Put koji je ta škola prošla, bio je lingvistici a posebno stilistici nuždan i u mnogome plodonosan, a rezultati značajni. Ali od one uloge, koju je u tom smislu idealizam u lingvistici imao kad je nastao kao reakcija na pozitivizam neogramatičara, do konačnih zaključaka na području estetike njegovih suvremenih izdanaka kao što je i Alonso, velika je razlika. Stoga je danas, s obzirom na značajna dostignuća, do kojih su došli građanski teoretičari idealističkog smjera, potrebno, da sve ove tendencije, teorije i njihove rezultate kritički proučimo i ocijenimo u svijetlu naučnih pogleda, to jest kao rezultate onih materijalno-duhovnih uvjeta, koji su stvorili građansku misao na polju lingvistike i estetike.

U tom su pogledu od osobita interesa teorije Dámasa Alonsa, uz Amada Alonsa, Spoerrija i Hatzfelda jednog od najznačajnijih predstavnika idealističke literarne stilistike,16 u kojoj dominira ličnost Lea Spitzera, a koja se u Americi formirala u čitavu jednu školu poznatu pod nazivom New Stylistics ili Stylistic Criticism.

Bilješke

1 Damaso Alonso, učenik i suradnik Menendeza Pidala. rođen je u Madridu 1898. Predavao je na više evropskih i američkih sveučilišta, a sad drži katedru romanske filologije u Madridu. Nakon njegova izdanja Góngorinih Soledades (1927) smatra se najboljim poznavaocem Góngorine poezije (La lengua poetica de Góngora, 1935). Pored drugih brojnih studija i knjige Poesia española. Ensayo de metodos y limites estilisticos (1950), koju ovdje prikazujem, a koju cjelokupna kritika ocjenjuje kao najbolje što je napisao, izdao je 1951. g. zajedno s C. Bousonom zanimljivu knjigu Seis calas en la expresión literaria española, gdje iznosi originalne teorijsko-stilističke analize. Autor je opširne studije Poetas españoles contemporaneos (1952) i antologije Poesia de la Edad Media y poesia de tipo tradicional (1935). Inače je poznati predstavnik suvremene španjolske poezije (najvažnija mu je zbirka Hijos de la ira, 1944, pod utjecajem Unamuna) s čisto religioznom inspiracijom.

2 Cours de linguistique générale, Pariz, 19493, 97 i d.

3 Z. Škreb, Značenje igre riječima, Rad JAZU, 278, Zagreb, 1949, str. 106.

4 O. c., 107–108.

5 Ibid., 112–116.

6 V. osobito Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb, 1952.

7 Ch. Bally, Traité de Stylistique française, Paris, 19513.

8 Ibid., 19.

9 I. Frangeš, Lingvistička stilistika Giacoma Devota. Rad JAZU 310, str. 200–217.

10 Usp. P. Guberina, Valeur logique et valeur stylistique des propositions complexes, Zagreb, 19542; Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb 1952; Povezanost jezičnih elemenata, Zagreb 1952 i dr.

11 P. Guberina, Stilistički i stilografski postupci, »Pogledi« 1955, 167 i d.

12 Z. Škreb, Jezik i umjetnička cjelina, »Jezik«, 2, Zagreb, 1957, 33–37.

13 E. Souriau. La correspondance des Arts. Paris, 1947, 127–128 (fit. prerna: H. A. Hatzfeld, A Critical Bibliography of The New Stylistics, 1953, 254–255.)

14 Usp. A. Pompeati, Italianisti a Venezia, »Nuova Antologia«, Rim, 1956. 558– 560.

15 Usp. I. Frangeš, Stilistička metoda Lea Spitzera, »Pogledi«, 1955, 173–188.

16 P. Guiraud, La Stylistique, Paris, 1954, 77.