E-knjige

Nikola košćak: Šrajbenzi spiku?

Proza Roberta Perišića – Glas(ovi) generacije i sugestivnost žargoniziranog minimalizma

U ovome poglavlju istaknut ćemo neka prepoznatljiva stilska obilježja Perišićeve proze, ponajprije ona koja su povezana s kolokvijalnim jezikom i slengom. Posebnu ćemo pozornost obratiti na svojevrsno premještanje naglaska u Perišićevu opusu s likova društvenih marginalaca i težnje izrazitoj vjerodostojnosti u smislu mimetizma zbiljskoga govorenog jezika prema liku introspektivnog rokera i hibridnom, kolokvijaliziranom i žargoniziranom esejističkom diskursu koji obilježava diskurs toga, generacijski također reprezentativnoga, lika. Znatan dio poglavlja bit će posvećen i analizi dijalogičnosti u Perišićevu romanu Naš čovjek na terenu, koji obilježava polemika više jezika i svjetonazora u kojoj je od središnje važnosti diskurs perišićevskoga neprilagođenog rokera. Na kraju ćemo problematizirati i eventualnu povezanost kolokvijaliziranosti i minimalizma Perišićeva pisma, koji se u književnim kritikama često ističe kao osobita kvaliteta njegovih tekstova, što može sugerirati da se potonja u kritičkoj recepciji utemeljuje u poimanju literarnosti kao otpora entropiji (Lešić) i kao povećane konotativnosti i implicitnosti diskursa (Easthope).

Uz pretpostavku da postoji nešto kao tipičan junak Perišićeve proze, moglo bi se ustvrditi da se on u zbirci Možeš pljunuti onoga tko bude pitao za nas (1999) tek nazire. U prvoj Perišićevoj proznoj knjizi naime prevladavaju likovi narkomana, rekonvalescenata, utjerivača dugova, nasilnika, nogometnih navijača, psihički rastrojenih bivših vojnika i drugih tipova subjekata sa socijalne margine s kojima se, za razliku od likova iz Perišićevih sljedećih knjiga, od strane čitatelja uglavnom ne traži snažnija svjetonazorska i emocionalna identifikacija. Strahimir Primorac u svojoj kritici prve Perišićeve zbirke zamjećuje da su njezini protagonisti „u pravilu mladi gnjevni ljudi, svojim postupcima osporavaju različite društvene konvencije, malograđansku ‚idilu‘ mira i beskonfliktnosti“, a „na književnoj razini, osporava se ‚umivena‘ literatura, tj. ona koja ne govori o svemu što je ‚ovdje i sada‘“. (2005: 357) Uz to kroz prikaze likova i njihova diskursa ova zbirka implicitno polemizira i s nekim prevladavajućim ideologemima hrvatske zbilje 1990-ih.

Već u toj prvoj zbirci doći će do izražaja i neka (kasnije utvrđena) opća mjesta autorova stila, kao što su sklonost izrazito vjerodostojnom stiliziranju usmenoga kazivanja i konverzacije na zagrebačkom i splitskom vernakularu i slengu. Ako već ne žargonom ili urbanim vernakularom, njegovi se pripovjedači redovito izražavaju na standardu sa snažno izraženim elementima kolokvijalnosti i žargona. Kritičari će rano zamijetiti Perišićevu tendenciju vjerodostojnom prikazivanju zbilje i diskursa likova. Tako Krešimir Bagić piše:

Kada npr. portretira utjerivače, to čini tako plastično da ih se bez teškoća može zamisliti – stavlja im lančić oko vrata, pušta im kazetu s pjesmama Miše Kovača, sve to upotpunjuje okladom, prigodnim maštarijama o Severini i asocijacijama na Hajduk. Među najuvjerljivije priče spadaju one u kojima pušta likove da sami svjedoče o sebi, slijedeći pritom zakonitosti usmenoga kazivanja i strukturu svakodnevne priče. (2004: 126).

U istom tekstu Bagić, „ponajprije s namjerom da [naglasi] kako je Perišić iznimno osvješteno oblikovao svoje štivo i na jezičnoj razini“ (isto: 127), izdvaja zanimljivu i prema njemu pretjeranu autorovu interpretaciju odnosa standarda i ne-standardnih varijeteta ponuđenu u intervjuu Vijencu iz 2000. godine, povodom postavljanja na scenu njegove drame Kultura u predgrađu. U spomenutom intevjuu Perišić ondašnje uporabe standardnoga jezika u javnoj domeni naziva „jezikom farse“, jezikom koji je „cenzuriran, kontroliran i manipulativan, i uopće nije zainteresiran za opis socijalno-realnoga“. U takvom kontekstu Perišić sebe proglašava „antikulturnim“ te zagovara literaturu koja u većoj mjeri dijalogizira sa suvremenom zbiljom, pa i posredstvom stilizacije zbiljskih (ne-standardnih) jezika.45

Literatura koju je Perišić tada pisao (pa umnogome i ona kasnija) doista je u skladu s ondašnjim proklamiranim izjavama autora, a njegove kratke priče više će autora smatrati paradigmatskom stvarnosnom prozom na prijelazu iz 90-ih u nulte te ih uglavnom pozitivno vrednovati. Tako Jagna Pogačnik smatra da je „upravo proza Roberta Perišića, iz prve i druge knjige, ona koja doista odgovara tzv. stvarnosnom modelu koji smo razglasili (...). Perišić je možda jedini iz plejade današnjih ‚viđenijih‘ prozaika čija proza doista posjeduje jasnu svijest o tome kako kroz mimetički model provući naše vlastito sada i koja to čini više nego uspješno“ (2006: 238). Krešimir Bagić uvrštava Perišića među nekolicinu kratkopričaša 1990-ih u čijim se tekstovima najbolje očituje kritički mimetizam (uz Jergovića, Tomića, Ferića, Radakovića i Kulenovića) (2004: 13), a Strahimir Primorac već 1999. godine piše o tome da je knjiga Možeš pljunuti na onoga tko bude pitao za nas „pažnju pobudila (...) svojom pretpostavljenom paradigmatskom ulogom – ona se naime ukazala kao obrazac proze kakav bi mogao uskoro postati zaštitni znak pisaca koji su se i kao ličnosti i kao autori formirali u vremenu ratnih i poratnih turbulencija“ (2005: 356-357) (iako smatra da ona ne donosi nikakvih književnih novosti i da tek najavljuje eventualne literarne vrijednosti u budućim Perišićevim tekstovima).

Citat iz Primorčeve kritike uvodi nas i u generacijsku problematiku povezanu s Perišićevom prozom. Perišić je svakako jedan od najvažnijih pisaca svoje generacije (okvirno uzevši, riječ je o naraštaju rođenom 60-ih, koji je adolescentska iskustva stjecao 80-ih, u doba liberaliziranja društva i procvata pop i rock-kulture u Jugoslaviji), no generacijski je pisac ponajprije po tome što su i protagonisti njegove proze uglavnom sličnih godina. Te su dobi redom i likovi u zbirci Možeš pljunuti na onoga tko bude pitao za nas, koji su, doduše, prilično raznolikih profila, ali uglavnom iz urbanih sredina (Zagreba ili Splita), a svoje 20-e ili rane 30-e proživljavaju u ratno i postratno vrijeme. „Generacijska obilježenost“ (Visković 2006: 54) Perišićeve proze možda ponajbolje dolazi do izražaja po autorovoj sklonosti konstruiranju dobroćudnih likova rokera u 30-ima, koji se većinom pojavljuju u njegovim sljedećim proznim knjigama. Tipični je protagonist Perišićeve proze – u većini priča iz zbirke Užas i veliki troškovi, a i glavni junak i pripovjedač romana Naš čovjek na terenu – domaći roker „u tranziciji“, (post)adolescent u 30-ima, koji je svoje zlatne godine proživio u 80-ima. To je načitan i senzibilan, pomalo neurotičan i nesiguran frajer, introspektivni buntovnik koji ima problema s odrastanjem i prilagođavanjem; nikako da se opusti s rejverskom škvadrom svoje djevojke (Parti je bio u uzlaznoj fazi), a svjetonazorski se počinje udaljavati od nekadašnje ekipe; razmišlja o tome da li je izraziti sućut prijatelju prekonvencionalno; nelagodno mu je pred frendovima jer ima auto (Moja sućut); stidi se svojega posla i pomno priprema zafrkantski tekst da bi tjerao inat s gazdom (Ej, Džo); prije ulaska u vodu razmišlja kako je more mainstream, jer svi ulaze unutra kao u disko, a osjeća se glupavo kada se poslije plivanja ne vrati kod svojega ručnika na plaži (Izašao sam na drugom mjestu) itd.

Za razliku od većine likova marginalaca iz prve zbirke priča, taj perišićevski protagonist ne izražava se isključivo na kolokvijalnom jeziku, slengu ili dijalektu. Riječ je o naratorima i likovima koji će primjerice u istome iskazu rabiti i žargonske izraze (zvučati šupački, stari kriplovi, usputna cuga, kužiti se kao u muziku, piti s ekipom, ljuštiti pivo, naroljati se bez veselja) i (doduše, počesto ironično ili autoironično) učene izraze kao što su odraz društvene situacije, direktor fiktivne firme, imati moralnu obvezu, ugrožen image pivskog čovjeka, koncepcija razgovora, izgledati ucviljeno, argumenti na protivničkoj strani, progonjen žeđu, sidriti se na mjestima i sl. Kao i kod Popovića i Radakovića, i u vezi s Perišićevom je prozom moguće govoriti o kolokvijaliziranom i žargoniziranom hibridnom stilu. Evo primjera iz priče Parti je bio u uzlaznoj fazi (gdje već i sam naslov predstavlja hibridnu konstrukciju):

Ispočetka sam mislio: u redu, ja sam već malo aut, kao neka stara komunjara, moram se probat prešaltat, ono, reformirat, mislim, ako je njoj to okej, moglo bi biti i meni. Kužiš, to je, ono, pozitivan način razmišljanja. Treba uhvatiti ritam s vremenom, ritam s tehnom, treba prihvatiti promjene, demokratski...

Ali, nije išlo.

Onda sam tu tehno brijačinu odlučio, ono, istolerirati na najdžentlmenskiji način. Mislim, ima i tamo šank, jebiga, uvijek se ima što raditi. (...)

Ostali smo još samo ja i konobar. Jedini za šankom. Vidim ga, snimam ga već mjesecima. Kuži čovjek. Ali saund udara ko avijacija po izbjegličkoj koloni, pa nismo stigli nikad popričati. (...)

I evo, donio je šesto pivo, ali je odbio čašćenje. To jest, nije odbio. Nije rekao ništa, samo se vratio u svoj ugao, kao boksački trener, kao stari crnja s ručnikom i lošim borcem u ringu.

A ja sam valjda taj boksač, ono, s nikakvim radom nogu. Ovi tehno-gimnastičari bi me lako sjebali.

Eh, što imaju rad nogu... Ali nisu oni agresivni, svaka čast. (2002: 27)

Izrazi kao što su stara komunjara koja se mora prešaltati ili reformirati, okej je i demokratski prihvatiti promjene ili brijačina koju bi se moglo istolerirati evidentno predstavljaju spojeve žargona s učenijim leksikom. Primijetimo međutim da u ulomku upotrijebljene boksačke i avijacijske metafore koje se rabe za opis stanja generacije i techno-glazbe ipak nisu onoliko začudne kao Popovićeve metafore. Za razliku od Popovićevoga, pa i Radakovićevoga hibridnoga diskursa, Perišićev se ispostavlja u većoj mjeri socijalno reprezentativan: takve hibridizacije više su nalik onima koje bismo doista očekivali u stvarnim šankerskim razgovorima većeg broja postarijih obrazovanih rokera na prijelazu stoljeća, dakle čitave jedne generacije.

U romanu Naš čovjek na terenu46 takav tip hibridizacije još snažnije dolazi do izražaja, i to u mnogim esejističkim pasažima u kojima se miješaju spomenuti tipovi leksika (esejistički iskazi ipak su rijetkost u kratkim pričama iz Užasa). U tom se romanu elaborira čitav kompleks problema u kojima se našao perišićevski roker u novijim vremenima. On se naime u suvremeno doba zatekao u koliziji s čitavim sklopom domaćih društvenih, pa i zapadnocivilizacijskih vrijednosti – od konzervativizma „periferije“ u kojoj je odrastao preko konzumerističkoga pomodnjaštva „centra“ do rasapa ili izokrenutosti vrijednosti na razini civilizacije (motiv rata u Iraku, medijsko fabriciranje stvarnosti). Naš čovjek na terenu može se okarakterizirati i kao svojevrstan Bildungsroman, u tome smislu da je u njemu jedan od ključnih problema sučeljenost postadolescentskoga subjekta i svijeta koji pred njega postavlja zahtjev za tranzicijom, koja pak ima svoj intimni (veza s djevojkom) i socijalni aspekt (utvrđivanje vlastitoga mjesta u društvu, postizanje financijske i egzistencijalne sigurnosti). Ako se taj subjekt shvati kao reprezentant jedne generacije, onda se svakako može govoriti i o romanu o naraštaju odraslom u prilično ležernim 80-ima koji se u suvremeno doba našao na vjetrometini različitih društvenih, ideoloških i diskursnih silnica za koje se nije pripremio: „Odrastavši u čudnim istočnoeuropskim sistemima, previše smo nade polagali u rock’n’roll. S tom terapijom živjeli smo godinama. Nadali smo se. Mislili smo: neka se stvari malo srede, pa ćemo svi postati Keith Richards.“ (2007: 260) Roman je to o potrebi za samorealizacijom, o potrazi za identitetom (ili za njegovim očuvanjem) pripadnika „ugrožene urbane rokerske vrste“ u suvremenome hrvatskom društvu. To podrazumijeva diskurziviranje, pregovaranje i potvrđivanje vlastita identiteta, pa i dijalog jezika/svjetonazora takvoga, socijalno reprezentativnoga, lika i drugih, također za suvremenu hrvatsku zbilju reprezentativnih jezika i svjetonazora. Glavni protagonist romana nalazi se dakle na poprištu sukobljavanja različitih diskursa te se u takvoj situaciji nastoji izboriti za sebi odgovarajuću poziciju, unatoč tome što uopće nije siguran o kakvoj je točno poziciji riječ. Prije analize spomenute specifične hibridnosti Tinova diskursa istaknut ćemo neke aspekte tog dijaloga, a prije toga donosimo i kratak sažetak fabule romana.

Kroz priču o Tinu Perišić daje prikaz hrvatskoga društva na početku 21. stoljeća iz vizure generacijski i svjetonazorski specifičnoga lika, društva u kojemu je nacionalizam ponešto oslabio, ali zato se konzumerizam razmahao, društva u kojemu profit zasjenjuje većinu vrijednosti, mediji konstruiraju stvarnost više nego ikada prije, trendovi se bjesomučno smjenjuju, ali mnoge se tradicionalističke vrijednosti još uvijek „dobro drže“. Došao u Zagreb, upisao ekonomiju pa odustao od nje, a u međuvremenu bio u vojsci („tu po Zagrebu mogao sam dublirati Ramba ako treba, ali Boris zna da se moje ratovanje sastojalo od čučanja na nekom brdu, uz protuavionac... Ništa nam nije naletjelo, a onda me nakon mjesec i pol stari izvukao.“), Tin je upisao dramaturgiju, uz studij počeo honorarno raditi za novine, da bi naposlijetku postao urednik rubrike gospodarstva u nekom nacionalnom tjedniku. Danas novinar, a nekoć buntovni roker, on nastoji zadržati ponešto od rokerskoga imidža, barem uz melodiju pjesme Satisfaction Rolling Stonesa kao zvono na mobitelu i u odijevanju („Već par godina tražim neku šablonu za starog rokera koji nije ofucan. Ne znam više koji je ovo film. Prije sam svojim izgledom pokušavao nešto reći, a sad kao da želim nešto izbjeći.“). Jedna od fabularnih linija romana tiče se Tinova odnosa sa Sanjom, mladom kazališnom glumicom koja sprema premijeru neke tobože subverzivne predstave, čiji joj uspjeh osigurava da u karijeri napreduje brže nego Tin, pa čak i stanovitu javnu prepoznatljivost. Tina mori osjećaj da su se nakon idiličnoga početka veze („Sve joj se sviđalo što sam govorio.“) stvari prestale razvijati same od sebe, a on ne zna točno što sada, gdje „pogurati“ i kakav projekt smisliti. Radi se o čitavome aranžmanu društvenih uloga koje bi stari roker možda trebao preuzeti: postati suprug, zasnovati obitelj, pronaći stabilan posao, osigurati uspješnu karijeru, ući u ozbiljne investicije (stambeno pitanje), održavati imidž i pratiti društvene trendove (dizajn, kuhinja, odijevanje, glazba) itd. U intimu dvoje mladih ljudi upetljali su se konvencionalni društveni zahtjevi i društvo („Nekad smo tu bili slobodni, Sanja i ja, izvan svega. Naši poljupci, dugi sanjarski pogledi u oči, u buduće dane. Činilo se da smo našli svoj kutak. A sad je odnekud, kroz zidove, odasvud, probijao opći duh, zadah društva.“). Mladi par živi u iznajmljenom stanu u Zagrebu sredinom 2000-ih. Dok Sanja ulazi u novi milje i penje se na društvenoj ljestvici, Tinova pozicija u njegovu miljeu postaje nestabilna, pa naposlijetku dobija i otkaz.

Druga fabularna linija tiče se nestanka Tinova rođaka Borisa, dopisnika iz Iraka, koji radi za istu novinsku kuću kao i Tin. Dapače, upravo mu je on pomogao da dobije taj posao. Njegov nestanak isprovocira veliku medijsku pozornost i postaje okosnicom sukoba dviju konkurentskih medijskih kuća, a Tinu priskrbljuje i probleme s rodbinom u provinciji, osobito s Borisovom majkom Milkom. Nakon gostovanja u TV-emisiji na temu Borisova nestanka (najfarsičnije stranice romana), Tin je javno osramoćen i postaje medijskom karikaturom – primitivac koji je zaposlio rođaka preko veze. Boris se na kraju javlja; zabrazdio u depresiji i tabletama, nastavio je raditi kao terenski producent za neku britansku TV-kuću. Tin prekida vezu sa Sanjom nakon što dobije otkaz te počinje pisati trivijalne ljubavne priče za novine.

Jedno od važnijih dijaloških čvorišta romana odnosi se na odnos Tinova diskursa/svjetonazora spram diskursa/svjetonazora kraja u kojemu je odrastao. Podrijetlom iz nekog neimenovanog dalmatinskoga mjesta („u našem selu koje se, usput rečeno, jako proširilo, ali ipak nije nastao grad, pa smo ga zvali ‚mjestom‘... Tako, neodređeno... Mjesto... Naseobina, šta ja znam... Kućerine, apartmani, sve uz cestu...“), Tin pomalo pati od kompleksa podrijetla, pa i od straha od utjecaja predzagrebačkog života i odgoja. Kompleksan odnos Tina spram vlastita backgrounda prikazuje se kroz mnoge motive, a umnogome je povezan i s nekim važnim stilskim obilježjima romana. Što se motiva tiče, Tin primjerice uzroke svojoj nesigurnosti u odnosu s djevojkom objašnjava upravo u internaliziranim vrijednostima patrijarhalne sredine u kojoj je odrastao:

Bojao sam se, na kraju krajeva, svoje ljubomore, svoje želje za moraliziranjem i vlašću. Imao sam nekad sve to patrijarhalno smeće u glavi. Činilo se da ga nosim u genima. Naprosto bi isplivalo. Imao sam veze u kojima se nisam sviđao sam sebi. Sad pazim. Pazim da mi ne dođe. (2007: 313)

Često će njegov odnos spram vlastitoga backgrounda biti prikazan i ironiziranjem zavičajnoga jezika, kao kad hibridnom konstrukcijom izvještava da je „na displeju, ka na tvrdoj stini, pisalo: MILKA“ ili kada prikriva vlastito podrijetlo u dijalogu sa ženom iz njegova širega zavičaja koja se u redakciju došla požaliti na račun nogometne karijere svojega sina: govoreći standardom, on ironično citira njezin dijalektni iskaz („Kako mislite da je ‚triba igrat u Nantesu‘?, upitam, Budući da je ona izgovorila ‚Nantes‘ onako kako se piše, pridržavao sam se tog pravila.“ /145/), istodobno izvještavajući o vlastitome strahu da je dotičnu ženu tkogod uputio baš na njega kao na njihova „čovjeka na terenu“.

Slično kao i Tomić u Što je muškarac bez brkova, Perišić diskurs „dalmatinske provincije“ i njezinih govornika prikazuje kao grub i nasrtljiv, oskudan vokabularom i primitivan u reakciji na pokoje suvremenijie civilizacijske fenomene kao što su konzumiranje marihuane ili studij dramaturgije, ali i ekstremno iskren i direktan, što posebno dolazi do izražaja u njegovu „osvjetljavanju“ diskursa vlastite majke, Iće Kamere i Milke.47 Tako će se u televizijskom nastupu Milka svojemu nećaku obraćati s „ti mali“ („Ni materi mu ne govorin vi, a di ću njemu, balavcu. Meni ka teti, on može govorit vi, ako oće!“), a Ićo Kamera („lokalac“ koji neprestano vreba upaljene TV-kamere) pokušat će (u maniri deus ex machina) spasiti Tina od totalnoga javnog fijaska „teturavom“ obranom u kojoj se nemušto sudaraju kolokvijalnost i formalnost („Ja slučajno znan i Milku, i sve, i... I upoznat san sa situacijon... I mogu reć da nije sve tako, kako bi reka, crno... Neka izvini Milka, ali oni su njemu posa našli, on je bija nezaposlen, i tija je radit. I ovi momak, novinar, on je rođaku naša posal i... I to – to triba cjenit.“). Dijelovi u kojima se pojavljuju likovi iz provincije i u kojima se stilizira njihov govor spadaju među najkomičnije u romanu. Perišićev prikaz pritom, doduše, jest satiričan, ali, slično kao i kod Tomića, nije bez stanovitih simpatija spram ovih likova. Uostalom, sam pripovjedač počinje shvaćati da mu zdravorazumsko razumijevanje njegovih postupaka od strane vlastite obitelji i Iće Kamere donekle i čuva sposobnost autopercepcije pred pritiskom zaglušujuće galame medijskoga diskursa.

Slično kao i u Bulićevu Putovanju u srce hrvatskoga sna, i u Našemu čovjeku na terenu prisutne su parodijske stilizacije folklornoga diskursa. Kod Perišića se potonji međutim ne povezuje s nacionalističkim nego isključivo s patrijarhalnim diskursom (kod Bulića se folklorni diskurs povezuje s oba tipa diskursa), a Tin ga rabi i u autoironičnom autodijalogu kada diskurzivira vlastitu staromodnost u suvremenosti obilježenoj smjenjivanjem trendova, trivijalnom globalnom pop-kulturom i sl. Te parodijske stilizacije često sadrže hibridne konstrukcije u kojima se obilježja arhaičnoga diskursa i junačke epike miješaju sa suvremenim kolokvijalnim jezikom i žargonom svojstvenim Tinu. Primjerice, netom pred početak TV-šoua čija je tema nestanak dopisnika Borisa,48 a u kojemu gostuju i njegova majka Milka, njezin nećak Tin i njegovi kolege novinari, Tinova naracija postaje zasićena obilježjima diskursa usmene junačke epike, koji je po vrijednosnome sustavu blizak sociokulturalnome miljeu u kojemu je odrastao. Suvremeni motivi i pokoji kolokvijalizam ovdje se „ulijevaju“ u antiteze i rečenične nizove koji evociraju nizanje deseteraca, uz prisutnost rima, inverzija, arhaizama, glasovnih redukcija itd. Čak i apostrofi evociraju uzuse zapisivanja folklornoga stvaralaštva:

Navečer... Bila je to emisija „Aktualno“. Talk show. Politički talk show, socijalni i općeljudski talk show, s publikom u studiju, koji je vodila mršava žena kreštava glasa, koja je svakog gosta mogla prekinuti, tim glasom, kao da si napravio rez, i zbog toga se u njenom showu nije moglo skretati s teme, a tema je bila, što bi drugo moglo biti, nego: hrvatski novinar nestao u Iraku, dakle finalni megdan mene i Milke, na televizijskom strašnom polju, sve k’o u narodnoj pjesmi.

Nisam htio na megdana izlazit, k’o što je poznato, al’ stoput su me na mobitel zvali, govoreći da moram tamo nazočiti, govoreći besjede urgentne, bogme i prijeteće, te me na koncu nazva čak i gazda, vlasnik naš, koji je po prirodi možda čak opasniji od Milke, i ja sam mu probao reći da je bolje da netko drugi ide, ali ne, on je inzistirao nekim strašnim tonom, on je fakat inzistirao, i još mi reče da ću otkaz dobit ako ne odem, a mislim se, bogme, i ako odem, isto ću ga dobiti, jer će me Milka rasturiti, ali teško ti je njemu to objasniti, da se ja od seljančice neke sklanjam, baš tako je Milku nazvao, seljančicom, jer je nikad uživo nije vidio, pa mi reče da ja moram svoju priču iznijeti i argumentima kontra nje se postaviti, jer ne može ona bez dokaza optuživati, pa makar bila ne znam čija majka, u protivnom, budući da zbog mene trpi velike gubitke, ne samo da ću otkaz dobiti nego će se on potrudit da mi bude gore, u svakom pogledu gore, dugoročno i kratkoročno, da on ima instrumente i da se ne igram s njim, jer je na rubu živaca sa mnom, i evo me, na kraju krajeva, ne znali me jadi, u emisiji ‚Aktualno‘, sad će svaki čas počet, pa u studiju sjedim, malko napudrana nosa, u sakou crnom što ga imam za premijere i sprovode, pa me po njem u rodnom kraju poznaju. A uza me urednik, Pero Glavni, u odijelu Versaceovu i s naočalicama bez dioptrije, da mi drži štangu i da štiti firmu, kao druga linija obrane, ako mene probiju ili se, ovako demoraliziran, razbježim. Tu je još i gepovsko zvijere, onaj mali što je potpisao članak, Gruica ga zovu, pa još dvojica neutralnih tu su, vidjet ćemo na čiju će stranu: predsjednik našeg žurnalističkog društva i neki sociolog, bradonja, koji je napisao neku knjigu o... (251)

Folklorni se diskurs parodira i drugdje u romanu. Na samom početku Tin će eksplicitno spomenuti prilog folklorno kvalificirajući stil vlastita iskaza u dijalogu s djevojkom: „‚Ti propalico...‘, reče ona. / ‚Takav sam, šta mi možete‘, odvratio sam. Pa dodam folklorno: ‚Eh...‘“ (9) Takva arhaiziranja i „dijalektiziranja“ protagonistova diskursa nisu tek stilski manirizam, već svakako podrazumijevaju ironičan odnos spram stanovitih tradicionalnih vrijednosti i imaju važnu funkciju u tekstu. Parodija se uglavnom ostvaruje sadržaju neadekvatnom uporabom prepoznatljivih dijalektnih ili usmenoknjiževnih obilježja: frazema („Konobarica mlada, u pasu tankovita, našla se baš kod stola.“, „sunce mu balavo“), aoristnih oblika („Na doručku sam valjao fore, svjež ko jutarnji kruh, hrskav, zabavljah i cimericu“), stezanja samoglasničkoga skupa na kraju glagolskoga pridjeva radnog („kad sam onomad prvi put došo“), inverzija („svoju rupu u sustavu nađi“, „kreditima glavu razbijat“, „kod konkurencije ljute“), poštapalica „što kažu“ i „ne znali me jadi“, vremenskih priloga kao „onomad“, prijedložnih konstrukcija tipa „u njih“ i „u nas“ itd.

Kao što je već spomenuto, u nekim segmentima romana to je arhaiziranje u funkciji pripovjedačeva ironiziranja vlastite „zastarjelosti“ u suvremenim društvenim prilikama, pogotovo u usporedbi spram urbanoga konzumerističko-trendovskoga životnoga stila nekih njegovih vršnjaka. Tako se protagonistovi problemi s nalaženjem identiteta u suvremenoj društvenoj klimi signaliziraju često i na stilskoj razini njegova diskursa. Uz to što svako malo tematizira vlastitu socijalnu izmještenost, u sljedećem ulomku Tin potonju i „izražava“ polemičnom hibridizacijom različitih tipova diskursa:

Bili smo, fakat, u ovom stanu malo predugo. Počeo nas je nervirati taj namještaj koji su gazde ubacili prije nove ere... A moj frend Markatović i žena mu Dijana kupili su stan na kredit i uredili ga moderno, što kažu, svemirski. Bili smo tamo nekoliko puta: skuhali bi nam neki slow food, pa bismo pili sivi pinot s Goriških brda i osjećali se kao neka nova elita u tom dizajniranom stanu punom svjetla.

I svaki put kad bismo se vratili od njih, naš nam je unajmljeni stan izgledao... humanitarno. U njih sve neki futurizam, a u nas tamni ormari koji mirišu na mrtve bake.

Nismo otvoreno govorili o tome, ali hvatao sam to razočaranje u zraku i, ne znali me jadi, dolazilo mi je da se pitam jesam li uspio... u životu.

U životu?

Pa koji život, tek sam počeo – nakon rata i svih tih sranja... Tek sam odahnuo.

Ali, eto, vratismo se jednom od Markatovića, s tog fatalnog slow fooda... Nekako mi je teško pao, pa nisam mogo zaspat, nego sam uzeo pivo iz frižidera, pa gledam okolo, tu gajbu i taj namještaj gadni... Pa digni i ti kredit – šapne mi glasić (valjda je to bio moj dobri anđeo)... Zbunilo me to... Gle, ne bi mi nikad palo na pamet. Jer držah se još uvijek rokerom... Ali eto, reče glas, pogledaj Markatovića, tvoja generacija, a ima takvu gajbu i još blizance ima. Pa zašto ne bi i ti?

Hm, ja i kredit... kredit i ja... Razmišljao sam o tome te noći, one noći, ne znam točan datum... Razmišljao sam... Još smo, činjenica je, u Sanjinom studentskom stanu, iako je ona završila faks... A moj stari – to mi kaže svaki put – u mojim je godinama već... A moja stara, ohoho, ona je u mojim godinama već... Ma šta da ti pričam, a kako se tada živjelo, bolje da ti ne pričam, za cipele nisu imali, a ipak su djecu napravili, i još kuću sagradili... Pa se sada čude – normalno – o čemu mi mislimo, ja i Sanja... Da li mislimo? Kad mislimo? Kad mislimo misliti?

Imamo poster Marleya na zidu, crno-bijeli portret, onako državnički, pa sam ga pogledao: šta li rasta misli? A on džoint u usnama zagonetno drži. I Mapplethorpeov torzo nekog crnca imamo, na drugom zidu, koji me motivira da redovito radim trbušnjake... Eto to smo investirali. I onda ti, evo, dođe tako, da se zamisliš... Kredit, sunce mu balavo... Ustao sam te noći i gledao okolo. Kao da se opraštam s nečim. (15/16, podcrtani i masno otisnuti dijelovi N.K.)

Kontrasti u životnim stilovima i načinima razmišljanja između Tina i njegova prijatelja Markatovića – bivšeg studentskog kolege, nekadašnjeg darkera, sada poduzetnika obuzetoga novcem i inovativnim, ali i brzo isplativim projektima – analogni su stilskim kontrastima u pripovjedačevu diskursu. Markatovićev stil života povezan je sa „svemirski uređenom gajbom“ i sa „slow foodom“ (jedan od izraza koji su karakteristični za novu generaciju zagrebačkih „japija“, koju Tin ironizira), a Tinov s „namještajem koji su gazde ubacili prije nove ere“ i „ormarima koji mirišu na mrtve bake“.

U takvim hibridnim dionicama diskursa pripovjedača sleng i kolokvijalni jezik reprezentiraju rokerski, urbani, „frajerski“ aspekt njegova identiteta, a uporaba arhaičnoga jezika, diskursa junačke epike i dijalekta obično je u funkciji oponiranja tradicionalnim vrijednostima, ironizacije medijskoga miljea, autoironizacije i dr. Pretežni diskurs Tina, pogotovo u upravnom govoru, urbano je kolokvijalan, a žargonski obojeniji pogotovo kada komunicira s djevojkom ili prijateljima. Generalno gledajući, njegov je govor uvijek prilagođen komunikacijskoj situaciji (za razliku od govora njegovih sumještana i rodbine) i u njemu gotovo da nema obilježja zavičajnoga jezika. Potonje se može sagledavati i kao indicija njegova hotimična distanciranja od jezika i svjetonazora vlastitoga odrastanja, pogotovo ako se uzme u obzir da u trenucima emocionalne uzbuđenosti, kao kada ugleda sumještanina Iću Kameru na televiziji – Tin ipak „spontano ispali“ pokoji iskaz na dijalektu. Sudeći prema Tinovu izbjegavanju izražavanja na njemu, njegovim opservacijama o govornicima toga jezika, pa i po ironiziranju njihova govora, vlastiti zavičajni/materinski jezik za Tina reprezentira konzervativno nazadnjaštvo, ruralni i plemenski mentalitet od kojega se nastoji distancirati vlastitim svjetonazorom, životnim stilom i jezikom, koje povezuje s urbanošću, rokerskim autsajderstvom i društvenom kritičnošću.

Urbano kolokvijalna i žargonska komponenta njegova jezika dakle funkcionira kao legitimacija Tinova rokerskoga, urbanoga i liberalnoga svjetonazora. Kolokvijalna i žargonska su obilježja međutim u njegovu diskursu izmiješana s obilježjima drugih tipova diskursa, onima koja svjedoče o njegovoj obrazovanosti i načitanosti, o interesu za generacijske, socijalne, pa i globalne civilizacijske teme te o njegovoj autorefleksivnosti. Baš kao i u mnogim pričama iz zbirke Užas i veliki troškovi, i u Našem čovjeku na terenu pripovjedač je sklon autorefleksivnoj naraciji u kojoj se žargon hibridizira s analitičkim i intelektualističkim diskursom. Sljedeći ulomak i na sadržajnoj i na stilskoj razini ilustrira spoj raznih aspekata pripovjedačeva identiteta. Masno su označeni kolokvijalni i žargonski segmenti, a podcrtani su oni segmenti koji sadrže izrazitije knjiške izraze:

Dok sam odustajao od dramaturgije, osjećao sam se slično. Radio sam u novinama i paralelno na faksu slušao spike kolega s džeparcem. Što sam ja duže radio, to su oni postajali avangardniji. Pokušavao sam pratiti trendove: pročulo se da iz teatra treba prognati psihologiju, pa smo to zastupali. Čitali smo dekonstrukcioniste i pokušavali ih aplicirati na kazališni teren... Vodili smo dosta šizofrene razgovore s puno fleksibilne terminologije. Sve više sam gubio snagu. Klipsao sam od redakcije do faksa kao dugoprugašica Paula Radcliffe.

Bio sam ljut na svoje roditelje, seljačine koji su mi ukinuli džeparac i zeznuli mi dekonstrukciju. Bio sam ljut na zagrebačke alternativne šminkerčiće koji će prije ili poslije postati dionici lokalnog glamura, davati izjave za Red Carpet s nevoljkom facom, kao da ih je ta banalna sudbina stigla bez njihove volje. Bio sam ljut na seljake i elitu, na rad i art, zapevši negdje između, kao netko tko se ne uspijeva probiti kroz maglu, između svih tih kulturnih klasa, svih tih ljudi tako prokleto uvjerenih da su autentični. Nisam znao kome sve to reći. Bio sam ljut na sebe. Nisam se mogao izraziti. U tome je bila stvar. (92/93, kurziv R. P.)

Zanimljivo je primijetiti da su slengizmi i kolokvijalizmi u citiranom pasusu i u funkciji demistificiranja vlastitih prošlih stavova, a ujedno i u funkciji kritike studentskoga žargona koji se inspirira visokoparnim jezikom teorije: diskurs „avangardnih kolega s džeparcem“ ironično se naziva „spikom“, autoironiziranje je prisutno u prisjećanju na ondašnje smatranje roditelja „seljačinama“ koji su mu „zeznuli dekonstrukciju“, a središnji problem – ljutnja na nekritičku autopercepciju „autentičnosti“ onih kojima je okružen i nemogućnost izražavanja vlastite osobnosti – iz trenutačne pozicije kvalificira se zdravorazumskom kolokvijalnom konstrukcijom „U tome je bila stvar“. Kolokvijalno-žargonska obilježja Tinova iskaza figuriraju tek kao dio njegova diskursa, a njegovu obrazovanost i sklonost kritičnoj (auto)analitičnosti indicira, između ostaloga, uporaba leksema i sintagmi kao što su avangardni, prognati psihologiju, aplicirati, fleksibilna terminologija, dionici lokalnog glamura, nevoljki, banalna sudbina, kulturne klase, autentični i dr.

Roman Naš čovjek na terenu sadrži popriličan broj kraćih kolokvijalizirano-žargoniziranih esejističkih ekskursa o generacijskim temama, ali i o problemima suvremenoga hrvatskoga društva i zapadne civilizacije. Slengizmi i kolokvijalizmi kao što su furati se i proraditi, uz pojedine motive iz popularne kulture, figuriraju kao jasni indeksi pripovjedačeva autsajdersko-rokerskog identiteta prošlosti u sljedećem socijalnokritički intoniranom esejiziranom ekskursu:

Gluma je paradigma epohe; svi se u nešto uživljavaju. Gluma je ekstrakt slobode izbora. Nitko više nije obavezan naslijediti identitet, svatko može izmisliti sebe, furati se na Kurta Cobaina, Madonnu ili Billa Gatesa. Nekad si se rađao kao kmet i umirao kao kmet. Danas svatko teorijski može postati bilo tko, svatko je obavezan potražiti svoju ličnost; što kažu, „pronaći sebe“. (...)

Bila je to revolucija. Izmislio se: prije Hendrixa nije postojao nitko kao Hendrix. Kad izmisliš novu ulogu, novi lik, mijenjaš kulturu. Potraga za svojom ulogom, odabir osobnih fikcija, uživljavanje, to na koncu, ipak, mijenja svijet... Gluma je stanje svijeta, kulturna praksa, produkt slobode! Svi smo glumci u potrazi za svojom ulogom. Svi imitiraju nekoga, ali ako ti se slože komponente, možda zaista proradiš kao Hendrix. (...)

Ali sad je izbor uloga veći. Demokratski. Velika je ponuda na tržištu identiteta. Zato je propao socijalizam. Nije nudio dovoljno opcija, dovoljno maski, dovoljno supkultura, dovoljno filmića. Bilo je premalo uloga, premalo imagea, premalo tipova tenisica. Ponuda je bila gotovo srednjovjekovna. (...) Sad smo svi glumci, pomislih. Nosimo svoje odore, nastupamo po svijetu. (...) Glumci spadaju u rubriku ‚život‘ (...). (127-128)

U kritici je već uočeno da bi pojedini segmenti diskursa naratora „mogli funkcionirati kao više nego solidni novinski feljtoni, to jest kolumne, na razne teme, o zagrebačkom mentalitetu, red-bull generaciji, urbanom i ruralnom, mobitelima i mejlovima, stabilnim elitama i big brother receptu za uspjeh, tranzicijskom metežu, policiji i realizmu, i tako dalje“ (Crnković 2008). Ti žargonizirani esejistički ekskursi pripovjedača mogu se promatrati ne samo kao svojevrsna posebnost na stranicama suvremene domaće proze nego i kao ekspliciranje/verbaliziranje stavova jedne urbane generacije koja se u suvremeno doba osjeća pomalo izgubljeno i bezidejno, a prepoznajući njegove boljke ne tendira nostalgiji, no ne vidi jasno ni alternativu. U svakom slučaju, rokerski životni stil, kao ni urbani (rokerski) žargon ne predstavljaju se ovdje kao nešto što bi imalo potencijal usmjeriti Tina i njegovu generaciju na neki povoljniji put. Drugim riječima, nema u Perišićevu romanu fetišizacije žargona, ali nema ni zamjene za njega. Završivši naposljetku nakon čitave medijske hajke kao anonimni pisac trivijalne proze, Tin osjeti „neopisivu sreću“ sudjelujući u pomalo bizarnom, ali ne baš suviše radikalnom i inovativnom performansu u trgovačkom centru. Slabašnost njegove subverzivne snage ipak se ne može mjeriti s očekivanjima generacije koja se svijetu namjeravala inatiti, ili si barem dozvoliti da ne haje suviše za njega, u najmanju ruku poput neuništivoga Keitha Richardsa.

Kritičari su uglavnom pozitivno vrednovali Perišićeve prozne tekstove, često ističući kvalitete njegova stila, osobito u zbirci Užas i veliki troškovi. Napomenuvši da Perišićevo štivo nije od onih koje se može „lako čitati, ‚gutati‘, kao što je to moguće s pričama Jergovića, Tomića, Ferića“ te da je „malo vjerojatno da će on izbiti u prvi plan popularnosti“, Velimir Visković smatra da „unutar poetike nove hrvatske stvarnosne proze Perišić zasigurno zauzimlje posebno mjesto namećući se svojim stilom“ (2006: 55). Jagna Pogačnik ocijenit će „odličnim“ Perišićev minimalizam („sve je sadržajno i formalno odmjereno, ali s vrlo jakim efektom /.../ doista fascinira što na samo nekoliko stranica uspijeva ispripovijedati ono za što je drugima potrebno stotine stranica“), uz „ocrtavanje likova u kratkim rezovima“, ali „plastično i uvjerljivo“, te „svjesno ogoljenu i kratku rečenicu“ (2006: 239/240). Teofil Pančić smatra da druga Perišićeva zbirka priča donosi „dalje razvijanje i sazrevanje spisateljskog izričaja“, te da autor „sve svoje veštine upražnjava još ubedljivije, a diskretnije, ‚minimalističkije‘, ‚nevidljivom‘ rukom nenametljivog majstora koji radije kleše nego što kiti“ (2007: 51). Gordana Crnković Užas i velike troškove smatra „najznačajnijom knjigom domaće takozvane stvarnosne proze“, a spominje i „neobičnu sugestivnost“ kao posljedicu „rada na tekstu i reduciranja svake nepotrebne opširnosti i svakog brbljanja“. Prema njoj Naš čovjek na terenu roman je „vrlo ekonomičnog pripovijedanja, u kojemu nema ni nelogičnosti, ni suvišnih motiva, ni nepotrebnih likova, ni nespretnih rečenica“ (2008).

Moguć izostanak lakočitljivosti o kojemu govori Visković svakako se može dovesti u vezu s često spominjanom i uglavnom pozitivno vrednovanom minimalističnošću i sugestivnošću Perišićeve proze. Pokušat ćemo u nastavku analitički elaborirati ova stilska zapažanja, koja se, uz vješto stiliziranje urbanoga kolokvijalnoga i žargonskoga izričaja, ističu kao jedna od glavnih odlika Perišićeva pisma, te ih povezati s problemom kolokvijalizacije literarnoga diskursa.

Minimalističnost stila, dojam sugestivnosti ili otežane čitljivosti kod Perišića se uglavnom mogu povezati sa stanovitom dekontekstualiziranošću njegove proze. Mnoge Perišićeve priče započinju in medias res, i to na takav način da se čitatelju može učiniti da ga se uvlači u nečije privatno usmeno pripovijedanje ili konverzaciju – čitatelja se često postavlja gotovo u poziciju prisluškivala. Pri čitanju ovih priča često se tek nakon popriličnog odmicanja od početka teksta uspijevaju utvrditi karakteri, odnosi između likova ili uopće motiv o kojemu pripovijeda narator. Tako je, primjerice, u priči Traje veliko finale:

Traje veliko finale.

Sjedim u kratkim hlačama i majici. Odavde gledam kako skida kaiš, potom je čučnuo i mjeri. Vrti glavom. Kima glavom.

Dobar je.

Svi kažu. Moj otac je dobar.

Možda i najbolji.

Sa svih strana svijeta slili se igrači. Dosta ih je došlo sa sjevera: od Zagreba, pa sve tamo do Hamburga i Stockholma. Jedan je došao čak iz New Yorka.

Nemaju oni pojma.

Žive po tim gradovima kao slijepci. Onda dolaze tu, htjeli bi nešto dokazati, pobijediti.

Igraju po nekakvim dvoranama, plaćaju članarinu. Igraju vrhunskim boćama. (2002: 163)

Da se zapravo radi o boćarskome finalu, doznaje se tek iz posljednje citirane rečenice; da je onaj koji je dobar – pripovjedačev otac, također s odgodom. Radi se zapravo o postupku koji se temelji na tome da čitatelju nisu poznate pojedine propozicije ili implikature49 koje se za iskazivača podrazumijevaju. Iskaz je često, baš kao u navedenom primjeru, eliptičan („veliko finale“), a pripovjedač se služi tzv. rappelima, karakterističnima za kolokvijalni jezik – najprije rabi zamjenicu, a tek potom konkretizira ono na što referira kakvom imenicom („Dobar je. / Svi kažu. Moj otac je dobar.“). Priča Sapunica započinje na sličan način:

Ušao je u našu garažu, gdje je svirao blues. Iz zvučnika starog Taunusa čuo se crnac kojeg je žena varala. Tvrdio je da je pogrešnog čovjeka varala, kad je varala njega. U zraku se osjećala tragedija i nisi znao koga treba više žaliti. (2002: 51)

Opet valja odgonetati situaciju i značenja. Tko je ušao u garažu? Tko su „mi“? Značenja za kojima čitatelj traga ponovno su naznačena tek zamjenicom („našu“) ili licem glagola („ušao“). Sklonost elipsi ovdje se demonstrira i time što se kaže „crnac kojeg je žena varala“, a zapravo je riječ o crncu koji pjeva pjesmu o liku kojega je žena varala. Usto ne specificira se kakva tragedija i tko su oni koje treba žaliti – da bi dekodirao značenje, čitatelj mora imati znanje o elementarnim pravilima žanra blues-pjesama, te uočiti da se ovim rečenicama vjerojatno nagovješćuje neko nasilje koje će počiniti lik iz pjesme, što možda sadrži i konotaciju u vezi s prizorom ulaska neimenovanog muškarca u garažu.

U dosad citiranim ulomcima već se mogu primijetiti neka obilježja kolokvijaliziranosti diskursa koja su bitno povezana s Perišićevim minimalizmom. Evo primjera u kojemu su ona još izrazitija. Riječ je o početku priče Uopće nema osjećaja:

Bukowski mi je susjed. U Hollywoodu, u finom kvartu. Ali, stara svinja ima štakore. Koji ulaze u moj vrt.

Psujem mu sve po spisku, mater agresorsku.

On ne kuži, smije se, valjda je napušen. (2002: 9)

Ulomak zanimljiv je iz nekoliko razloga. S jedne strane, ovdje se izravno referira na Bukowskoga, pisca s kojime i Perišićeva i Popovićeva proza imaju dodirnih točaka (i Popović povremeno Bukowskoga spominje u svojoj prozi). Iz stilističke perspektive važnije je to da ovdje ponovno imamo primjer početka in medias res, u kojemu čitatelju valja raspoznati poneke propozicije, od kojih je najvažnija ta da se zapravo radi o prepričavanju sna. Tek dekodiranje ove „globalne“ implikature može objasniti smisao začudne rečenice „Bukowski mi je susjed“ kojom priča počinje. Riječ je dakle o minimalizmu u smislu uskraćivanja informacija.

Minimalističkom bi se mogla shvatiti i kratkoća rečenica u prethodno citiranome ulomku, no taj je minimalizam i donekle varljiv. Radi se naime o tome da se kod Perišića često, baš kao u prvome odlomku, kompleksnija misao pismovno parcelizira, i to nerijetko i na sintaktičke segmente manje od klauze, poput ovdje grafijski osamostaljenih, velikim početnim slovima i točkama odvojenih, priložne oznake mjesta u Hollywoodu, u finom kvartu i atributne klauze koji ulaze u moj vrt. Minimalizam je to, dakle, koji se može povezati s parceliziranim stilom organizacije teksta.

U oba svoja aspekta, i implikativnom i parcelacijskom, Perišićev se minimalizam može dovesti u vezu s kolokvijaliziranošću diskursa. Naime upravo je za kolokvijalni jezik karakteristična visoka razina ovisnosti o kontekstu, tj. implikativnost, kao i tijek diskursa u kojemu se riječi i sintaktičke jedinice nižu u skladu s ritmom misaonoga procesa i rada govornih organa, čemu je pandan parcelacija u pisanom tekstu. Kolokvijalizacija se uz to provodi i na razini leksika i frazeologije (stara svinja, psovati sve po spisku, mater agresorsku, kužiti). Analizirani bi ulomci dakle ilustrirali u čemu se zapravo sastoji često spominjana minimalističnost Perišićeva stila50 i kakva je njezina povezanost s kolokvijalnim jezikom. Šturost jezičnoga materijala u pripovjedačevome iskazu i dijalozima, „kratkoća i ogoljenost rečenica“ (Bagić 2004: 126), eliptičnost iskaza, asindetsko vezivanje klauza, otežavanje dekodiranja zbog prešućivanja pojedinih propozicija, zajedno s prisutnošću specifičnoga leksika i frazeologije – sve to upućuje na povezanost Perišićeva stila s obilježjima kolokvijalnoga diskursa, a istovremeno i na to da je ono što smatramo estetskom kvalitetom u literarnom minimalizmu katkad i povezanije s nečim tako banalnim kao što je kolokvijalni jezik. Drugim riječima, u kritici često istican i pozitivno vrednovan Perišićev minimalizam s jedne je strane povezan s konceptima literarnosti prema kojima književni tekst odlikuje povećana konotativnost, implicitnost i otpor entropiji,51 a s druge s kolokvijalizacijom diskursa.

Bilješke

45 Evo i nekoliko izvadaka iz spomenutoga intervjua: „Čuj, ljudi zaista svašta ‚blebeću‘. I to ne samo ljudi iz tramvaja i birceva nego i oni drugi, za koje ne znam točno gdje žive, ali se pojavljuju na televiziji, na fakultetima, na književnim večerima... To je vrlo zanimljiv dramski problem. Naime, kad postaviš takav lik, a njega inače možeš sresti i u saborskom kafiću, onda on na papiru, ‚stilski & jezično‘ gledano, biva nužno smješten u tzv. underground. Jer tip psuje, pije i daleko je od razine koju u svojim novinama postavlja Matica hrvatska. Tu se, kako vidimo, pojavljuju dramatski problemi recepcije. Kad sam napisao knjigu, mnogi su recenzenti moje junake prepoznali kao ‚ološ‘. Poslije sam se baš zainteresirao za problem, pa sam, što kažeš, pomalo ‚prisluškivao‘, i to ne u tramvajima. Onda sam shvatio da toga ‚ološa‘ ima previše. Ono, makar par stališa. (...) Meni je, kao piscu, dakako, stilska razina bitna. No, ovdje je namjerno želim zaobići kao predmet razgovora, zato što je u ovoj predstavi ‚stil‘ prvenstveno socijalno i kulturološko pitanje. U analizi stila, naime, mogli bi se ‚pogubiti‘ u detaljima i ne vidjeti on[o] što se vidi iz aviona, a valjda i iz zrakoplova. To, naime, da je ovdje standardni jezik – jezik farse. On je cenzuriran, kontroliran i manipulativan, i uopće nije zainteresiran za opis socijalno-realnoga. (...) [K]ulturom standarda, tj. ‚visokom kulturom‘ vlada jezik farse. A farsa zapravo dolazi onda kad je nemoguća tragedija. Onda kad likovi više ne zadovoljavaju aristotelovske zahtjeve za doseg tragičnoga. Tragično je, po meni, bitno vezano uz realno. U farsi se sve događa u jeziku, a u tragediji sve je realno. Prevlast farse nad tragedijom je, dakako, povijesni i književnopovijesni problem, no konkretno: rekao bih da je u hrvatskoj kulturi ta prevlast izrazita, toliko da kad se netko protiv nje buni ispada antikulturan! Što se toga tiče, ja sam antikulturan. (...) U našem je kazalištu normalno da se postavi najluđi i najprovokativniji tekst, pod uvjetom da je strani. Ako pak provokacija postaje konkretna i gađa izbliza — pojavljuju se problemi. To je isti onaj problem koji smo prije dotaknuli. Hrvatskom kulturom vlada jezik farse. Na stilskoj razini ona je uglavnom u redu. No, na sadržajnoj — ona se drži dosta ‚inkognito‘.“ (http://www.matica.hr/Vijenac/Vij161.nsf/AllWebDocs/HrvatskakulturailiIncognitoergosum)

46 Pridjev naš može se shvatiti kao da se odnosi na rokersku generaciju s kraja 80-ih i početka 90-ih, pa naslov referira na snalaženje ili iskustvo jednoga njezina pripadnika unutar suvremene društvene konstelacije. S druge se pak strane naš može odnositi na protagonistov dalmatinski zavičaj (periferija), a teren bi tada predstavljao suvremeni Zagreb (centar) – kao „naš čovjek“ Tin „sređuje“ posao rođaku Borisu „na terenu“, u Zagrebu. S treće strane na svojevrsnom je terenu i Tinov rođak Boris, „naš“ dopisnik iz ratom opustošenog Iraka.

47 Tinovu provincijsku prošlost, odnosno sociokulturalni kontekst od kojega se neprestano trudi distancirati personificira Borisova majka Milka. „Mobitel se tresao, a ja sam osjećao kako me dostiže sve ono od čega desteljećima bježim. U glavi mi se pojavljuju slike... Milka se pretvara u vrhovnog izaslanika jednog bivšeg života... Vidio sam kako me proganja provincija, sve to... Prošlost, duhovi predmodernog života, magma od koje sam se želio emancipirati. Vidio sam sebe kako bježim po urbanoj pustopoljini (nešto kao Elizejske poljane) i seljake kako za mnom nadiru naoružani vilama i koječime (što je tko dohvatio) kao u seljačkoj buni, a Milka ih prevodi kao Delacroixova Marianne, heroina razdrljene košulje, junači diže ruke i nadire sa svojim starim sisama... O, Bože! Odakle odjednom sve ovo?! Ta, pobjegao sam u Zagreb, postao urban, bio na tisuću koncerata, živim s glumicom koja igra avangardne komade, držao sam se kul, sve sam napravio po propisu...“ (2007: 161-162)

48 Borisovi se mejlovi Tinu sporadično interpoliraju tijekom cijeloga romana i označeni su posebnim fontom (tipom slova). Tinov rođak, koji je studirao arapski, sudjelovao u ratu 90-ih i (čini se) boluje od PTSP-a, „na rubu pameti“, ali katkad vrlo lucidno analizira, a svakako vrlo sirovo, prikazuje irački rat i analizira (američku) globalnu politiku. Doduše, tekstovi koje šalje u potpunome su neskladu s konvencijama novinarskoga diskursa, pa ih Tin neprestano mora prepravljati odnosno iz njih „isisati“ štogod upotrebljivo kako bi sam ispisao štogod objavljivo u novinama. Situacija se s Borisom zakomplicira u trenutku kada se prestane javljati, tj. kada prestanu pristizati njegova pisma. Boris piše nekim poetsko-dijalektno-žargonskim tipom diskursa, s mnogo elemenata arhaičnoga jezika i citata iz narodne književnosti, uz interpoliranje začudnih metafora i izraza na engleskome, u podužim periodima i dr. Evo ulomka u kojemu se uz svega par informacija koje bi se mogle iskoristiti u kakvome novinarskome žanru miješaju obilježja privatnoga diskursa (osobno obraćanje rođaku), kolokvijalnoga jezika (elipse, parataksa) i zavičajnoga regiolekta: „Nema ovdje ništa kupiti, popušio zadnje dvije cigarete, nigdje kioska, sami oklopnjaci i pustinja, nitko ne prodaje sladoled, nema ni one Majke Hrabrost što kola vozi, ne znam šta si ono spominjao da ti cura glumi, nisam dobro shvatio, moga bi te nazvat da te pitam, to me jako zanima, ali su nam rekli da pazimo s Thurayom, jer nas mogu locirat, a bez veze mi je ginuti zbog kazališta, iako cijenim, cijenim...“ (116) Potencijalna subverzivnost Borisova diskursa kao drukčijega načina govorenja (dijalekt i sleng koji bi mogli „nagristi“ okoštalost uzusa novinarskoga diskursa?) o nekim bitnim temama dovodi se međutim u pitanje zbog dubioza o duševnome zdravlju samoga dopisnika.

49 Koncept implikature razrađuje H. P. Grice u svojemu članku Logic and Conversation. Jasnu definiciju daje Fowler u svojoj knjizi Literature as Social Discourse: implikature su neizrečene propozicije koje čitatelj ili slušatelj obično deducira iz onoga što je zapravo rečeno (1981: 18).

50 Minimalistički je stil nešto manje karakterističan za Našeg čovjeka na terenu. Roman i inače, zbog svoje opsežnosti, lakše „stvara kontekst“, odnosno odgovarajuću kognitivnu shemu za čitatelja. Usto Naš čovjek na terenu obiluje, kako je već spomenuto, esejističkim i feljtonističkim ekskursima u kojima prevladava eksplicitnost, kao i inače u esejima i feljtonima.

51 O implicitnosti i konotativnosti kao uvriježenim specifičnostima teksta visoke književnosti (nasuprot eksplicitnosti i denotativnosti popularne književnosti) piše Anthony Easthope u svojemu članku Visoka kultura/popularna kultura: Srce tame i Tarzan među majmunima. O poimanju literarnosti kao otpora entropiji, odnosno o tome da umjetnički/književni tekst zbog svoje (pomne) organizacije „ne zna za redundanciju“ pak Zdenko Lešić (2008: 63-65). Trag koji su ti koncepti literarnosti ostavili u citiranim kritikama više je nego evidentan. Semantička gustoća i relativna nabijenost simbola, koji se neposredno mogu povezati s (od strane kritičara uočenim) kvalitetama Perišićeva pisma, prema Nelsonu Goodmanu predstavljaju dva od pet važnih tipova simptoma estetskoga. Prema Goodmanu simptomi estetskoga mogu biti: (1) sintaktička gustoća, (2) semantička gustoća, (3) relativna nabijenost simbola, (4) egzemplifikacija, (5) višestruka i složena referencija (2008: 67-68). Teze o simptomima usko su povezane s općom teorijom simbola koju Goodman u najopširnijem obliku izlaže u svojoj knjizi Jezici umjetnosti. S obzirom na to da si ovdje ne možemo dopustiti opširniji prikaz Goodmanove semiotike, donosimo jedan od njegovih sažetaka naravi ove „simptomatologije“: „Ondje gdje nikad ne možemo točno odrediti koji simbol sustava imamo ili imamo li drugom prigodom isti simbol, gdje je referent toliko neuhvatljiv da se simbol može valjano pridodati samo uz beskrajnu pažljivost, gdje je važno više, a ne manje obilježja simbola, gdje je simbol primjer svojstava koja simbolizira i može vršiti mnogo povezanih jednostavnih i složenih referencijalnih funkcija, ne možemo jednostavno gledati kroz simbol u ono na što se on referira, kao što činimo kad se ravnamo prema svjetlima semafora ili kad čitamo znanstvene tekstove, nego moramo neprestano obraćati pozornost na sam simbol, kao kad gledamo slike ili čitamo poeziju.“ (2008: 68, kurziv N.K.)