Pisci i stilovi

Muškarci su najčešće žene i obratno

Obilježja Slamnigova ljubavnog dijaloga

Anera Ryznar. 2011. Muškarci su najčešće žene i obrnuto. Obilježja Slamnigova ljubavnog dijaloga Ivan Slamnig, ehnti tschatschine Rogge! (Zbornik radova 10. kijevskih književnih susreta): 45–59. Kijevo – Zagreb: Općina Kijevo – Pučko otvoreno učilište Invictus – AGM.

1. Uvod

Dijalektika muškog i ženskog (s)pola u poeziji Ivana Slamniga konstituira iznimno složeno semiotičko polje premreženo kulturnim, tradicijskim, književnim, političkim i drugim referencama1. Pristupimo li njegovu opusu kronološki, kako bismo se okušali u sintetskom opisu koncepta ljubavi, uskoro ćemo uvidjeti da se priključivanjem svake nove pjesme i zbirke u analizirani korpus, ljubav iznova rekonstituira i razotkriva kao dinamičan i fluidan pojam. Kao što je kritika već uočila, Slamnigov je „kanconijer“ daleko od petrarkističkog pjevanja o idealnoj, romantičnoj ljubavi (Šoljan, 1990:569) premda s tom tradicijom nerijetko polemizira. U pjesmama Križar se sprema u prekomorje2, Klasične priče prisjele mi ili Erotaza zasićenost subjekta ustaljenim klišejima i patosom romantičarskog diskurza vidljiv je u ironijskom prekodiranju uvriježenih ljubavnih figura (čežnje, rastanka, vjernosti i postojanosti ljubavi) i njihovom preispisivanju u registru tjelesnosti, humora i žargona. Kolokvijalizacija ljubavnog diskurza temeljni je izričaj Slamnigove ljubavne poezije. Njome se oblikuje pjesnički izraz koji idealno korespondira sa Slamnigovim konceptom ljubavi kao ovozemaljskog, stvarnog, fizičkog i egzistencijalnog odnosa s drugim. Taj je odnos demokratičan i dvoglasan, ali i relativiziran trajnom nemogućnošću komunikacije i razumijevanja. Uzrok tome je i temeljna ontološka rascijepljenost svijeta na dvije suprotstavljene polovice koje se u ovim pjesmama prispodobljuju kao ženski i muški spol: jedan koji zna i drugi koji ne zna, jedan koji je prividno strukturiran i drugi u čijem je svijetu sve 'relativno naopako'. U pjesmi Iz drugoga svijeta, “muški“ i „ženski“ svijet su i doslovno, fizički odvojeni – prelazak iz jednoga u drugi obilježen je jezikom, obrtanjem diskurza u humorističnom izokolonu u kojem „debela moja Rega“ postaje „prekrasna moja dama“. Radi se, zapravo, o srazu dviju logika, dviju epistema, a spol ovdje služi samo kao metafora razlike – on i ona nerijetko zamjenjuju mjesta, a sam se rascjep ponekad zatječe i unutar jednog te istog subjekta. Ako je, kako tvrdi Milanja3, Slamnigov lirski subjekt već sam po sebi rasredišten, ako se ne konstituira oko kakve postojane identitetske okomice nego kroz stalnu permutaciju uloga i lica tada je jasno zašto je njegov odnos s drugim uvijek doveden u pitanje. Ljubavni je odnos savršeni poligon za njegove identitetske metamorfoze, za pluralizam oblika, glasova i forma kojima pokušava preosmisliti vlastito postojanje.

2. Ženski subjekt: Mačka u čizmama

Pjesme koje na temelju deiktičkih indeksa određujemo kao iskaz ženskoga subjekta najčešće nisu strukturirane kao autonomni, zatvoreni poetski iskaz, nego kao govor upućen drugome (muškarcu). Forma obraćanja često je i eksplicitno naznačena, kao u pjesmi Moram ti reći dvje-tri riječi čiji naslov ima strukturu replike kojom se započinje razgovor, ili pak u pjesmi Obiđi za me cijeli svijet koja također nizom imperativa (obiđi, služi, plovi, pluži) pokušava dragog interpelirati u svijet pjesme. Govor ženskoga subjekta, bio on lirski ili psovački, obilježen je, dakle, pokušajem da se lirsko ja odredi prema odsutnoj muškoj figuri, prizivajući često, osobito u ranijim zbirkama, mitološku i biblijsku simboliku muške i ženske ujedinjenosti u zajedničkom pratijelu (androginu, Adamovu rebru). Tjelesno sjedinjenje u tom je smislu mnogo više od kratkotrajne ujedinjenosti u spolnome činu, ono je svojevrsni povratak na onotološko ishodište čovječanstva i metaforička slika sjedinjenja kojem ljubav po definiciji teži. Pokušaj da se jezikom povrati davno izgubljeno stanje jedinstva s drugim vidljivo je u pjesmi Netko bio u kojoj uvodni stih („Netko bio dvoje mladih“) pokušava gramatičkom nesročnošću poništiti nasilno jezično odvajanje rodova i dualizam pretvoriti u singularnost4, kao i u pjesmi Moj dragi mene ne voli u kojoj se prednost daje gramatičkom rodu (mačka) pred referencijalnim (dragi) čime se relativizira deiktička funkcionalnost zamjeničkih oblika za muško i žensko:

Moj dragi mene ne voli
jer moj dragi je mačka
što kažem, ona je leopard
i hoda sliježući ramenima.

(...)

Prekoračenje tjelesnih granica, mijenjanje fizičkih oblika i preobražaj uopće stalna su obilježja Slamnigovih lirskih subjekata. I premda „muške pjesme“ uglavnom podržavaju ustaljene konotacije muškog i ženskog principa (muškarac kao nestabilan, dinamičan element, a žena kao statična figura čija dosljednost proizlazi iz želje da bude prepoznata), „ženski diskurz“ otkriva inherentnu vertikalnu slojevitost ženskoga subjekta kojoj muškarac nema pristupa (On uopće ne zna, Porezala sam se, Sukus). No, dok se u ranijoj Slamnigovoj pjesmi Zagrađena tvojim rukama živo i prisutno žensko tijelo (meso, mišićje, bedra) pokušava i doslovno ugraditi u odsutno muško (kosti i vjetar)5, pjesma Hortus voluptatis iz kasnije faze otkriva pomak u svijesti ženskog subjekta: njezin je prodor u muško tijelo sada političan, angažiran čin ispjevan osvetničkim diskurzom:

(...)

Od poslijepodneva do jutra
ti mene svu si prebro:
ja ću se uliti unutra
potražit svoje rebro.

u režnju ću za stotom bravom
u paviljonu skupom
u tvojoj glavi svojom glavom
upravljat tvojim trupom.

(...)

Ženski je subjekt u Slamnigovu opusu doživio svojevrsnu emancipaciju. U ranijim zbirkama (od Aleje poslije svečanosti do Dronte) o ženi se često govori, no ona rijetko progovara sama, a kad to i čini, taj je iskaz uglavnom konstantivan, melankoličan i lirski intoniran (Moj dragi je, došo: u morskomodromu, oklopu). Ženski subjekt kasnijih zbirki (od Sed Scholae nadalje) nagovješta drukčiji, aktivistički stav prema svijetu. Premda se žensko i dalje prvenstveno određuje odnosom prema muškom, taj odnos više ne podržava utopijsku sliku izgubljenog jedinstva, nego u prvi plan stavlja elementarne razlike između dva spola koja se privremeno izmiruju tek u pukom biologizmu (kinderbetu). Ženski diskurz postaje izrazito performativan, psovački i optuživački pa je tako u pjesmi Žena zapuštena muško „ti“ apostorfirano upečatljivom psovkom koja se istovremeno poigrava s gramatičkim i referencijalnim rodom imenice 'kurva':

Pred atlasom dendrita noćnih
kolebam se i nisam sretna.
Što nisi očistio pločnik
ti kurvo muška indolentna.6

No, programatskom pjesmom ženske (nad)moći mogla bi biti i Mačka u čizmama, gotovo pa feministička reinterpretacija Perraultove basne, u kojoj žena u obličju mačke (svom arhetipskom animalnom supstitutu) manipulira taštim i prevrtljivim muškarcem. Njegov se proces preobrazbe prekida kad ona svojevrsnim jezičnim šah-matom, realizacijom metafora 'igrati se mačke i miša' i 'držati nekoga na dlanu', njihov odnos i doslovno fiksira kao odnos gospodarice i roba.

„A da li možeš biti miš?“
upitah sve po planu.
„Još pitaš! Ajde dà vidiš!“
Sad držim ga na dlanu.

Ipak, nju takav odnos ne može dugoročno zadovoljiti, njezin je sadizam prije politički, nego psihološki motiviran. U implicitnom dosluhu s Hegelom, Slamnigov ženski subjekt zna da se proces subjektivacije može dovršiti tek dokidanjem antagonistički nabijene opreke subjekt-objekt, ja i drugi. No, u trenutku kad bi ona igru prekinula, muškarac pruža otpor. I igra se nastavlja.

3. Muški subjekt: Akteon

Žena kao sugovornik pojavljuje se u brojnim Slamnigovim pjesmama pa i u onima koje se tematski ne dotiču ljubavi i muško-ženskih odnosa. Sugovornici (koja je katkad apostrofirana, a katkad je njezina prisutnost samo implicitna) u tom slučaju uglavnom pripada posljednja strofa ili stih, semantički ključan prostor pjesme, u kojem se otkriva da je pjesma posvećena ili upućena nekom lirskom ženskom „ti“. Ljubavni odnos je tada najčešće kontrapunktiran opjevanoj temi, u poanti koja prethodne stihove značenjski preosmišljava (Mali oglasnik), paradoksalno preispisuje (Puno su nam ostavili Austrijanci) ili pak potpuno ironijski negira (Metabiološko petostroflje). Vlastita ženska imena upisana u lirsko „ti“ mogu se načelno podijeliti u tri kategorije, s obzirom na intertekstualne i interdiskurzivne veze koje uspostavljaju: imena iz klasične (uglavnom grčke i germanske) mitologije i književnosti (Moira, Andromeda, Lizistrata, Dejanira, Viola), vlastita imena kao metonimijska veza s pojedinim narodima i kulturama (Birgitta, Helga, Eileen, Jula, Reza) i „obična“ svakodnevna imena i hipokoristični nadimci (Marina, Erika, Miškica, Zizi, draga, stara). No, bez obzira na obličje u kojem se pojavljuje, pred sugovornicom se lirski protagonist u pravilu razotkriva kao slabi muški subjekt – onaj koji je obilježen manjkom, nestalnošću i trajnom frustracijom koju u njemu izaziva nemogućnost komunikacije. U pjesmi Moram s nekim razgovarati toj je nemogućnosti pripisan vrlo jasan uzrok, kao i alternativa:

(...)

A s tobom se ne da razgovarati
jer ti si drugi spol.
Ostaju duge šetnje
ostaje alkohol.

No, sa ženama nije nemoguće komunicirati samo zato što njihov jezik počiva na nekoj drugoj, naopakoj logici, nego i zato jer se tome jeziku uvijek pribraja i erotski govor tijela, pred kojim se muški subjekt preobražava u Akteona (Akteon) kojeg je Artemida kaznila lišivši ga sposobnosti govora. Baš kao ni Akteon, ni Slamnigov subjekt ne može šutjeti pa je za kaznu preobražen u bludnog, ali inhibiranog jelena – spolna i jezična frustracija je na neki način pokrenula lavinu njegovih transformacija.

Bez obzira na to što Slamnigovo ljubavno pismo „govori o ljubavi u bezbrojnim njenim transformacijama, krabuljama, imenima, jezicima“ (Šoljan, 1990:570), u njegovim je varijacijama moguće prepoznati niz Barthesovih strukturalnih „figura“ po kojima se ono uklapa u kontekst univerzalnoga ljubavnoga diskurza7. Jedno od takvih mjesta je i figura odsutnosti voljenog objekta. Uvijek je drugi taj koji je odsutan, kao referent, kao onaj o kojemu se govori, no jezik istovremeno ima i snagu da ga obraćanjem prizove u svijet pjesme, da stvori fikciju njegove prisutnosti. U tom paradoksalnom procjepu nastaje neka vrsta „nepodnošljivog prezenta“ u kojem živi zaljubljeni subjekt, „zaglavljen između vremena referencije i vremena alokucije: ti si otišao (i zbog toga se žalim), ti si tu (jer se tebi obraćam)“ (Barthes, 2007:28). U ljubavnome diskurzu, figura odsutnog objekta žudnje tipično je muška figura, on je taj koji je neprestano na odlasku, čija se prisutnost ne može na dulje vrijeme fiksirati. S druge strane, žena obično utjelovljuje figuru prisutnog subjekta – govornika, „ona je ta koja daje oblik odsutnosti, gradi priču o njoj“ (ibid.). No, kad se te uloge obrnu, kao što je nerijetko slučaj u Slamnigovoj poeziji, u muškarcu koji govori o odsutnosti može se očitovati verterovska kvaliteta koju prepoznajemo kao žensku, „muškarac koji čeka i zbog toga pati na čudnovat je način feminiziran (...) ne zato što je invertit, nego zato što je zaljubljen“ (ibid.). Upravo se to događa u pjesmi Ženo, koje nema ni u vremenu ni u prostoru:

Ženo, koje nema ni u vremenu ni u prostoru
Koja se katkada javljaš kroz osmijehe i puštaš svoj
pogled kroz bogzna čije oči,
Prevari me i reci da jesi: donesi mi rukovet
zvijezda;
i slaži mi
Da sam ja onaj, koji nikada nije bio niti će biti,
kojega čekaš u eteru, prokuni mi meso,
I ne daj da sam sam.

(...)

Ova pjesma pripada Slamnigovoj ranoj fazi (Aleja poslije svečanosti, 1956.) u kojoj je ljubav o kojoj pjeva lirski subjekt još uvijek atopična8 (Barthes) – žena se poima kao apstraktan, generički označitelj onkraj prostora i vremena, još nije nastupila faza njezina poosobljivanja i mahnitog (pre)imenovanja. Pothos ili žudnju za odsutnim bićem, koja se u toj fazi najčešće predočuje biblijskom simbolikom (Htio bih da budeš jedina u mom životu), figurom androgina (Ovako ti šapćem) i tjelesnim metonimijama (Dodir, Dobro promotrivši tvoje listove), u kasnijim će zbirkama zamijeniti himeros ili žudnja za stvarnom, prisutnom dragom. Njezina će blizina promijeniti situacijski kontekst ljubavne komunikacije, ali i diskurzivni ton lirskoga subjekta: draga će se iz adresata pretvoriti u sugovornika, a lakoću i razvedenost subjektova monološkog govora zamijenit će mukotrpni pokušaji uspostavljanja dijaloga između muške i ženske strane, odnosno pokušaj mirenja dvaju asimetričnih jezika9.

4. Dijalog: ženomuževi

Dijalogičnost kao jedno od najuočljivijih obilježja Slamnigova pisma može uključivati tri tipa sugovornika s kojima lirski subjekt stupa u razgovor: „već ispisane tekstove, njegovu – u tekstu nazočnu – sugovornicu (ili sugovornika) i čitatelja“ (Bagić, 1994:54)10. Kada govorimo o unutartekstnoj dijalogičnosti, treba napomenuti da, za razliku od ženskog subjekta čiji je govor u pravilu upućen muškarcu11, muški subjekt uspostavlja dijaloške odnose s različitim licima: ženama, suvremenicima, prijateljima, književnim likovima i autorima ili sa samim sobom. Dijalog između muškarca i žene, osim u klasičnom obliku (s pravilnom izmjenom turnusa između sugovornika), pojavljuje se i kao nepotpuni dijalog (u kojem su pojedine replike ispuštene), dijalog napisan u neupravnom govoru i dijalog koji se služi parafrazom ili nepravim citiranjem (ispuštanjem navodnih znakova čime se u pitanje dovodi identitet govornika kao, primjerice, u pjesmi Ustani, Mare, zora rudi). Nadalje, dijalogičnost je implicitno prisutna i u pjesmama koje su, kako upozorava Bagić (ibid.), prividno monološke12, odnosno strukturirane kao jedna replika (polovica konverzacijske sekvence) pri čemu replika koja joj prethodi ili slijedi nije izrečena, kao primjerice u pjesmi Novi svijet koja se služi dramskim postupkom grafičkog obilježavanja govornoga lica:

(ONA:) Ne kažem da hoću Novi svijet
al ti mi ga nekako nudiš
već sam zaboravila na one stvari
oko kojih se toliko trudiš.

(...)

U muško-ženskom dijalogu osobitu će važnost imati i semantika interturnusne šutnje13 i bilježenje parajezičnih signala koji u određenim uvjetima (kao što je npr. ljubavni diskurz) mogu imati ilokucijsku snagu govornoga čina. Primjerice, u pjesmi Razgovor Eve i Adama Evine su replike ispresijecane Adamovom šutnjom i jednosložnim odgovorima što može imati brojne implikature (provokaciju, ignoriranje, kritiku, obustavu komunikacije, dosadu) i kojima se ironijski preoznačava pojam 'razgovora' naveden u naslovu. Muško-ženski dijalog kod Slamniga najčešće je disensnog tipa14 (ne poštuje načelo kooperativnosti niti se pridržava konverzacijskih maksima15) i ostvaruje se u nizu podvrsta: kao dijalog uvjeravanja, eristički dijalog, kritička diskusija, filozofska rasprava i sl. Razgovor tako postaje jezičnim poligonom na kojem se odlučuje o odnosu snaga između dviju sučeljenih strana, definiranih prije svega spolnom razlikom. Takav odnos nagoviješta koncept ljubavi koji će prevladati u zbirkama Relativno naopako i Tajna, a u kojem subjekt i objekt žudnje više ne teže homeostazi, tjelesnom i jezičnom sjedinjenju, nego se njihov odnos konstituira u srazu dvaju oprečnih logičkih načela (emocionalnosti i racionalnosti, egzaltiranosti i rezignacije, dominacije i podčinjenosti itd.). Tako će, primjerice, u pjesmi indikativna naslova Sex is boring, glas, a ne više tijelo, postati primarnim medijem komunikacije među spolovima što će se na razini forme vidjeti i u simetričnoj strukturi pjesama Bojim se vječnosti i onanije, S duga puta dođoh i Postajem blesav, o moja Marina koje se u pravilu sastoje od samo dvije replike – muške koja tvrdnjom otvara pjesmu i ženske koja je protutvrdnjom zaključuje. U Izlazu na Cmrok taj se model dodatno usložnjava pluriperspektivnim alternacijama lica: pjesmu otvara neko zajedničko „mi“ (bauljali smo Tuškancem) koje se potom odmah raslojava na „ja“ i „ona“ (moja draga i ja), pri čemu se onda ili „ja“ ili „ona“ pretvara u „ti“ (pomisliš, ali ne reče ništa) pa nije jasno pripada li ta prva, neizgovorena replika njemu ili njoj16. Slijedi autoreferencijalna replika muškoga „ja“ („Jesen, još jedna jesen“, rekoh, / „kad mlidijah da ću umreti; / još nisam umro.“) i konativan odgovor ženskog „ja“ koje njihovu spolnu razliku potvrđuje u jeziku („To si mi rekao / prošli tjedan, utorak, peti; / ti tražiš onaj izlaz na Cmrok / da se riješiš problema. / Muško si, traži, al ja sam žensko, / znam da izlaza nema.“).

Kritika je često spominjala teatralnost Slamnigova lirskoga subjekta i njegovu sklonost prerušavanju i metamorfozi. Kako napominje Mrkonjić (2004:88), Slamnigov rasredišteni subjekt svoju „želju da se bude drugo, odnosno da se bude zaposjednut drugim“ najbolje utjelovljuje u odnosu prema „ženi kao najizvornijem drugom.“ Taj je odnos „obilježen imaginativnom“, a mogli bismo dodati – i jezičnom – „drastičnošću i to u izrazito trpnom smislu“17 (ibid. 95). No, ni žena u Slamnigovom poetskom svijetu nije stabilan i nepromjenjiv označitelj – ona će poprimati obličja životinja i predmeta (srne, ždrebice, broda, crne rupe itd.), mijenjati vlastita imena i presvlačiti svoj identitet s obzirom na intertekstualne relacije i kulturne aluzije koje ta imena sadrže. U tom smislu, ravnoteža muškog i ženskog subjekta proizlazit će prvenstveno iz te međusobne igre transformacija, iz zajedničke protejske prirode (Protej). Kako je primijetio i Bagić (1994:54), „On i Ona neprekidno – iz pjesme u pjesmu – obnavljaju jednom zapodjenuti razgovor“, pritom preuzimajući različita imena i identitete, od kojih neka „imaju istaknuto simboličko značenje“ (ibid.). U tim ćemo ulogama tako zateći Adama i Evu, Orsina i Violu/Cezarija, Akteona i Artemidu – mitske protagoniste velikih priča o (pre)svlačenju i metamorfozi. Mahnita rotacija uloga i mjesta18 svoju će kulminaciju imati u sve češćim figurama androgina ili hemafrodita (nebeskim blizancima, ženomuževima, puževima) u Slamnigovim zadnjim zbirkama, Tajni i Ranjenom tenku. Čini se da je i Slamnigov subjekt, kao i Barthes, spoznao da „sjedinjenje (amfimiksiju) ne treba tražiti izvan podjele uloga, ako ne i spolova“ (Barthes, 2007:198) pa u pjesmi Što više gledam, to više vidim „najprvo ustanovljuje podjelu i konflikt, da bi usred zbivanja došlo do prave kontaminacije“ (Maroević, 2000:47):

Što više gledam, to više vidim
svijet podijeljen na dva dijela:
žene se bez treme svađaju, to im je posao
svakodnevno na placu i s mesarima.

(...)

Muškarci su najčešće žene: spuštaju duga lica
Kisele se svojim ženomuževima, traže da ih se tetoši,
žene su opet muškarci: pa to je sitnica
nećemo sada trošiti živce, smiri se.

(...)

Ako, kako tvrdi Barthes (2007:95), pisati o ljubavi znači „suočiti se sa zbrkom jezika: onim područjem izluđenosti u kojemu je jezik istovremeno previše i premalo, pretjeran (zbog neograničenog širenja ja, zbog preplavljenosti osjećajima) i siromašan (zbog kodova na koje ga ljubav ograničava i izravnava)“, tada je Slamnigov subjekt u Ranjenom tenku dospio do one točke u kojoj se ambivalentan odnos prema drugom može izraziti samo tautologijom19 i paradoksom20. Spolnu (biološku) razliku sada je zamijenila mnogo fleksibilnija, društveno i kulturno uvjetovana kategorija roda što znači da lirski protagonisti, koji više nisu predstavnici svojih spolnih skupina i njihovih logika, napokon mogu prekinuti iscrpljujući krug sukobljavanja i zavođenja:

(...)

A nas dvoje, ni jedno ne zna nazvati taksi,
petljamo se između kofera, sjedimo na rubu pločnika
otpuhujući smijući se bez razloga.
Još ćemo se povaliti nasred ceste.

5. Zaključak

Slamnigova ljubavna lirika, u svom nastojanju da premosti jaz između lirskoga subjekta i objekta njegove žudnje često poseže za različitim tipovima dijaloga. Čak i u pjesmama koje nisu eksplicitno polifone, razgovor ostaje temeljnim načinom uspostavljanja veze s drugim. Dragi/draga se tako iz tradicionalne pozicije žuđenog objekta promiče u poziciju ravnopravnog subjekta pjesme tako što mu/joj se dodjeljuje pravo na glas. Riječ je o uistinu modernoj ljubavnoj komunikaciji u kojoj je drugi jednako aktivan član; on/a više nije predmetom poetskog opjevavanja, divljenja i čežnje nego predstavlja drugi (najčešće suprotstavljeni) pol ljubavne jednadžbe. Dijalog u ovim pjesmama najčešće neće biti diskurznim sredstvom harmonizacije ljubavnoga odnosa, nego jezičnim poligonom na kojem će se taj odnos stalno propitivati, na kojem će se omjeri muške i ženske moći neprestano mijenjati. To znači da će se sugovornici jezikom služiti kako bi redefinirali svoju situacijsku moć (u ljubavnome paru zauzeli ulogu onoga tko je nadmoćan) i socijalnu poziciju (koja je uvjetovana njihovim rodnim ulogama i tradicionalno preteže u korist muške strane). No, bez obzira na specifičnosti koje proizlaze iz njihove spolne razlike, muško-ženski odnos u Slamnigovoj poeziji metonimijski propituje opće uvjete uspostavljanja komunikacije s drugim, mogućnosti i podbačaje jezika kao temeljnog medija te komunikacije te intersubjektivnu prirodu ljudske žudnje određene simboličkim sustavom jezika.

Bilješke

1 „Pred nama je sustavni inventar 'prizora iz suvremenog ljubavnog života', stalna drama ljubavi koja ne živi ni u kakvom Elizeju, nego je, kako sam pjesnik kaže, 'danas i ođe', okružena našom svakodnevicom, u živim, konkretnim, nevoljnim ljudskim sudbinama, ljubav u koju se upleće povijest, politički i društveni život, materijalno stanje, jezik, nacionalnost, zajedno sa svim onim klasičnim i modernim problemima koji su oduvijek pratili odnos spolova“, Šoljan, 1990:569.

2 Sve Slamnigove pjesme citirane u ovome tekstu preuzete su iz Slamnigovih Sabranih pjesama (1990) i zbirke Ranjeni tenk (2000).

3 Milanja smatra da je Slamnigov lirski subjekt „rasredišteni subjekt u Freudovu smislu decentriranosti Ja, pa otud i tema rasapnosti, rastakanja, koja će indicirati i dvostrukost/višestrukost pozicije lirskoga subjekta, a ne samo puku egzistencijalnu (egzistencijalističku) rasapnost“, Milanja, 1991:95.

4 Sličnom jezičnom strategijom služi se i muški subjekt u stihu „Otiđimo, draga, na Jan Mayen, budimo meteorolog“ pjesme Muškarci kuhaju, žene debatiraju. Barthes (2007:199) je ovu neutralizaciju broja, odnosno roda, opisao kao jezičnu manifestaciju ljubavne žudnje za sjedinjenjem: „Da bi se ta cjelina za kojom žudim ostvarila, bilo bi dovoljno da jedan i drugi budemo bez mjesta: da na čudesan način možemo zamijeniti jedno drugoga: da dođe carstvo „jedan za drugoga“ (...), kao da smo riječi nekog novog, neobičnog jezika u kojem bi bilo apsolutno dopušteno upotrijebiti jednu riječ za drugu.“

5 Muški će joj subjekt u pjesmi Ovako ti šapćem uzvratiti istom mjerom: „Htio bih tvojim kostima dati svoje meso“, što je jedan od primjera komplementarnih muško-ženskih pjesama koje stoje u implicitnom dijalogu.

6 Ovaj naizgled grubi ženski diskurz ovjeren je mazohističkim zahtjevom muškoga subjekta u pjesmi Kad si mi ono dala nogu: „O psuj me, ružno mi govori, / o daj me ljubomorom mori, / o daj mi otrovne galame / samo osjećaj nešto za me.“

7 Barthes je svoju studiju Fragmenti ljubavnoga diskursa koncipirao kao rječnik figura ili „krhotina diskursa (...) koje se jasno ocrtavaju kad u diskursu koji teče možemo prepoznati nešto što smo pročitali, čuli, doživjeli. Figura je omeđena (kao znak) i pamti se (kao slika ili priča)“, (Barthes, 2007:15). Valja spomenuti da se semantikom ljubavi i kodiranjem intimnosti bavi i studija Niklasa Luhmanna, koja polazi od zanimljive ideje da „svaka pojedina semantika ljubavi može otvoriti prostor k razumijevanju odnosa komunikacijskog medija i društvene strukture“ i da „polazište iz kojega valja poimati i prakticirati ljubav nije tematska razina komunikacijskog procesa, nego njegovo kodiranje“, usp. Luhmann, 1996:18-19.

8 „Zaljubljeni subjekt prepoznaje voljeno biće kao atopos (tako su Sokrata zvali njegovi sugovornici) to jest kao onoga kojemu je nemoguće odrediti mjesto, svrstati ga, koji je uvijek nepredvidljivo originalan“, Barthes 2007:43.

9 Pothvat uvijek osuđen na neuspjeh, smatra Barthes (2007:104), jer je “ljubav monološka, manijačka, a tekst heterološki, perverzan.“

10 Zasebna (i vrlo opširna) tema bilo bi proučavanje intertekstualnih relacija koje Slamnigova ljubavna lirika uspostavlja s kanonskim i popularnim tekstovima hrvatske i svjetske kulture. Nabrojimo ovdje samo neke: Vladimir Nazor, Dragutin Domjanić, Hanibal Lucić, Stanko Vraz, Sergej Jesenjin, Emily Dickinson, France Prešern, William Shakespeare, Biblija, Lewis Carrol, narodna usmena poezija, petrarkistička i trubadurska lirika, moderne šansone itd.

11 Iznimka su malobrojne pjesme iz ranije faze (Porezala sam se, Zastanem i mislim, Prolazila sam kroz staklena vrata šume, Osi mojih očiju se rastaju) u kojima je u fokusu sama ženska subjektivnost koja se uglavnom ispisuje kroz semantiku divljine, prirode i tijela.

12 Premda bi se možda moglo govoriti i o prividno dijaloškim, 'shizofrenim' pjesmama u kojima forma dijaloga ne podrazumijeva dva govornika, nego jezični rascjep unutar jednog te istog lica, kao što sugerira ludički naslov pjesme Unutrašnji dijalog. O tome se pita i lirski subjekt u pjesmi Kad je mogla izdržati: „Zašto da i govorim: umara me jer stalno moram izmišljati njene odgovore“.

13 I šutnja je jedna od Barthesovih figura ljubavnoga diskurza: „NIJEMOST: zaljubljeni subjekt osjeća tjeskobu, jer voljeni objekt odgovara škrto, ili uopće ne odgovara na riječi (govor ili pisma) koje mu upućuje“, Barthes, 2007:151.

14 Konsens i disens temeljni su interakcijski ciljevi. Dok se pod konsensom podrazumijevaju „oblici neagresivnog djelovanja da bi se stabilizirao ili održao odnos i postiglo nekonfliktno stanje“, za disensne je situacije karakteristično „da oba ili samo jedan sudionik inzistiraju na svojim zahtjevima, koji su u neskladu s općim kooperativnim komunikacijskim ciljevima.“ U disensne se strategije ubraja, primjerice, poricanje, odbacivanje tuđih argumenata, protukritika, ismijavanje, okrivljavanje i sl., Ivanetić, 1995:74, 77.

15 Od četiri Griceova konverzacijska načela kooperativnosti (usp. Grice, 1991:308) – kvantitete, kvalitete, relacije i načina – ženski će subjekt uglavnom kršiti načelo relacije (proširivanjem i mijenjanjem teme), a muški načela kvalitete (davanjem lažnih, neutemeljenih ili pretjeranih izjava) i načina (njegove će replike biti nejasne, dvosmislene i ironične).

16 „U tekstu, fading glasova je prihvatljiv: glasovi pripovijedanja dolaze, odlaze, nestaju, preklapaju se; ne zna se tko govori; govori se, to je sve: nema više slike, nema ničeg osim jezika“, Barthes, 2007:104.

17 Ta poetika pasije prisutnija je u Slamnigovoj ranijoj fazi, primjerice u pjesmi Ona dolazi u kojoj subjekt u nizu anaforičkih preobražaja, između ostalog, poprima i kristolike obrise („A ja sam si probio / grkljan klinom / A ja sam se pribio o bukvu / a ja sam se pribio / pribio o bukvu“), dok će u kasnijim zbirkama transformacija u ženinog Otkupitelja biti popraćena znatnom dozom autoironije. U pjesmi Nisam tražio, ali sam našao parafraza euharistijskog rituala („Da sam ti samo rekao riječ / ozdravila bi duša tvoja“) koja sama po sebi nema ironijski naboj, postaje ludičkom u kontekstu same pjesme, supozicionirana s motivima gaća, postera, papra i soli ili pak fonetskim pisanjem stranih imena (Schliemann-Šliman).

18 Te uloge, napominje Barthes (2007:119), nisu odabrane nasumice, nego su rezultat subjektova poistovjećivanja s onim osobama i likovima koje u ljubavnoj strukturi zauzimaju isto mjesto: „Svaku ljubavnu mrežu proždirem pogledom i u njoj otkrivam mjesto koje bi bilo moje, kad bih joj pripadao. Ne uočavam analogije, nego homologije, konstatiram, na primjer, da sam ja u odnosu na X-a... ono što je Y... za Z-a...“

19 „Iz riječi u riječ iscrpljujem se da bih drukčije izrekao ono isto svoje Slike, neadekvatno opisao svojstvo svoje žudnje: na kraju tog putovanja moja posljednja filozofija može se svesti samo na priznavanje – i prakticiranje – tautologije. (...) Dospjevši do kraja jezika, tamo gdje on može samo ponavljati svoju posljednju riječ, poput izgrebane ploče koja se okreće na mjestu, opijam se njegovim potvrđivanjem: nije li tautologija ono nečuveno stanje u kojem se, kad se pomiješaju sve vrijednosti, susreću slavan kraj logičke operacije, opscenost gluposti i eksplozija Nietzscheova da?“, Barthes, 2007:32.

20 Primjerice, u pjesmi Valse triste: „Toliko sam definiran, da se vidim: / u lijevom uglu slike, velikog ulja tebe“.

Literatura

  • Bagić. K. (1994). Živi jezici. Naklada MD. Zagreb.
  • Barthes. R. (2007). Fragmenti ljubavnog diksursa. Pelago. Zagreb.
  • Grice, P. (1991). „Logic and Conversation“. U: Pragmatics: A Reader (ur. S. Davis). Oxford University Press. Oxford/New York.
  • Ivanetić, N. (1995). Govorni činovi. Zavod za lingvistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Zagreb.
  • Luhmann, N. (1996). Ljubav kao pasija: o kodiranju intimnosti. Naklada MD. Zagreb.
  • Maroević, T. (2000). „Knjiga gorke duhovitosti i bremenite lakoće“. Pogovor zbirci Ranjeni tenk Ivana
  • Slamniga. Matica hrvatska. Zagreb.
  • Milanja, C. (1991). Doba razlika. Stvarnost. Zagreb.
  • Slamnig, I. (2000). Ranjeni tenk. Matica hrvatska. Zagreb.
  • Slamnig, I. (1990). Sabrane pjesme. Grafički zavod Hrvatske. Zagreb.
  • Šoljan, A. (1990). „Uz Sabrane pjesme Ivana Slamniga“. U: Ivan Slamnig: Sabrane pjesme. Grafički zavod Hrvatske. Zagreb.