Pisci i stilovi

Rimovanje ludensu radovanje: podsudaranje glasova, jezikâ i tekstova

Katarina Brajdić. 2011. Rimovanje ludensu radovanje: podsudaranje glasova, jezikâ i tekstova. Ivan Slamnig, ehnti tschatschine Rogge! (Zbornik radova 10. kijevskih književnih susreta): 75–85. Kijevo – Zagreb: Općina Kijevo – Pučko otvoreno učilište Invictus – AGM.

Jedno od najprepoznatljivijih obilježja Slamnigova pjesništva svakako je rimovanje, naravno ono nepravo, u kojemu je u glasovnom podudaranju prisutno i nepodudaranje – ako je rima za uho, nije i za oko; ako se podudara akcent, broj slogova nije isti; ako je broj slogova ujednačen, nije i vrsta riječi, itd. Mrkonjić Slamnigu priznaje da je “ozakonio nepravilnu rimu”1, dakle da je versificirajući verificirao anomaliju. Uz formalna podudaranja, uvijek je u igri i semantičko sučeljavanje rimovanog para pojmova. Osim što dakle formalno i sadržajno povezuje svaki pojedini par rimovanih riječi, funkcija rime unutar teksta je i vertikalna kohezija, učvršćivanje strukture pjesme i njezina ritma, a izvan teksta uklapanje, odnosno zauzimanje stava prema književnoj tradiciji. Funkcija svakog paralelizma u književnom tekstu načelno se može svesti na dva smjera: povezujući barem dva elementa preko, primjerice, njihova položaja u tekstu ili fonemskog sastava, paralelizam može isticati sličnosti ili razlike, približavati ili udaljavati značenja, potencirati sklad ili nesklad. Pa i kad je riječ o skladu, opet se radi i o razlici, jer dva pojma, koliko god srodna bila, opet su – dva. Čak i ako se ponavlja ista jezična jedinica, ona već samim ponavljanjem mijenja i usložnjava svoje značenje. Nultim stupnjem paralelizma uglavnom se smatra otkrivanje ili stvaranje sličnosti pa se tako spajanje disparatnog posebno apostrofira i pritom naglašava da je ipak riječ o spoju. Kao što je za rimu potrebno dvoje, tako je i u prostoru kontakta dvaju paralelnih elemenata zamjetno smjenjivanje opreka.

Priču o pjesničkome opusu Ivana Slamniga moguće je koncipirati oko opće tendencije dvostrukosti koja se može konstatirati ne samo u rimovanju, nego i u udvajanju glasova i dijalogizaciji lirskog govora, opreci muško – žensko, spajanju visokog i niskog modusa, stihu koji je lak, poetskom jeziku koji je premrežen kolokvijalizmima i aloglotizmima, tekstu koji se gradi na drugome tekstu – osim što je i poeta doctus i poeta ludens, zovu ga i liričarem parafraze2. Kritika je primijetila i Slamnigovu pripadnost dvjema različitim poetičkim modelima – s jedne strane s generacijom krugovaša dijeli interes za egzistencijalizam, s druge se pak strane smatra jednim od začetnika pjesništva označiteljske scene i semiotičke matrice. Slamnigu je primarna rima, ovdje široko shvaćena kao načelo p/od/s/udaranja (samo mali hommage Slamnigovoj seriji prefikasa), prezentacija jednog entiteta s pomoću drugog, ukrštanje dviju koncepcija, tradicija, dvaju pisama, njihovo jednačenje. Pri tome se užitak oslobađa u relativno naopakom odražavanju, jer kako je rima u Slamniga rijetko prava i čista, tako su i poveznice između supostavljenih pojava rijetko simetrične. Na tim se relativizirajućim, ekscentričnim, a u svome krajnjem stupnju i paradoksalnim gestama, u znatnoj mjeri temelje humorističke taktike Slamnigova lirskog idioma.

Pjesma kao dijalog

Proučavatelji Slamnigova pjesništva konstatirali su da je njegov lirski subjekt iznimno raznorodan, da preuzima različite identitete te da često njegov sugovornik, tj. bolje rečeno sugovornica, budući da takve dijaloške pjesme u pravilu posreduju ljubavni diskurz, i sama postaje govornica, nositeljica iskaza. Stupanj njezine prisutnosti u tekstu varira: ona može biti prisutna ili samo kao neimenovano pjesmino Ti, kao imenovani adresat, kao dijaloška partnerica koja replicira subjektu ili s njime čak ravnopravno dijeli iskaz pa pjesma počinje nalikovati dramskom uprizorenju, ili može u potpunosti preuzeti iskaz na sebe. Pjesme u kojima je sugovornica lirskog subjekta imenovana javljaju se učestalo, međutim imena se rijetko ponavljaju – mnoštvo ljubljenih žena tek je jedan od načina izigravanja modela klasičnog kanconijera – a njihova udvarača prikazuje kao nezasitna zavodnika koji uživa u igri, podjednako ljubavnoj i jezičnoj. Dijaloškim strukturiranjem također se posvaja tradicija naše starije književnosti – dijalog unutar pjesme replika je i na petrarkističku i renesansnu dijalošku liriku. Za takve tekstove Tomislav Bogdan u svojoj studiji o statusu lirskoga subjekta u starijoj književnosti smatra da se u njima lirski subjekt ne pojavljuje, ali i isključuje mogućnost polisubjektne strukture, kao i lirskome subjektu nadređene instance Užarevićeva lirskog nad-ja. Bogdanovi se argumenti međusobno pobijaju i ne nude zaključno usustavljivanje iskaznih instanci u dijaloški strukturiranim lirskim tekstovima3. Govoreći upravo o Slamnigovim lirskim dijalozima, Krešimir Bagić smatra da je u takvim pjesmama za iskaz odgovorna instanca Nad-Ja, nadređena autorska svijest, te primjećuje da tada govorimo o trima instancama: Ja, Ti i Nad-Ja4. Preciznije bi možda bilo reći da govorimo o dva Ja, budući da Ti nije samo adresat kojemu se lirski subjekt obraća, nego i sam postaje govoreći subjekt. Instanca kojoj pripisujemo iskaz unutar teksta tako se raspolovljuje na dva subjekta, što lako primjećujemo zbog odrednica muškog, odnosno ženskog roda. Lirski subjekt jedno je od temeljnih obilježja pjesme, centralna sila, glas koji prolazi kroz tijelo pjesme i ovjerovljuje njezinu koherenciju. Uvođenjem drugoga glasa preinačuje se temeljna komunikacijska shema i postiže drugačiji tip koherencije i iskaznog modusa. Ako više ne govorimo o jednom subjektu, nego o subjektima, govorimo i o premještanju centripetalne sile s jednoga subjekta na drugi, čime se pjesma razdvaja, govor postaje raz-govor. Poetska konvencija je jednostrani govor, upućen adresatu, a to pjesmino Ti najčešće i ostaje samo Ti, lice kojemu se govori. Dijalogizacija dinamizira komunikaciju i prelama pjesmu kroz dvostruku vizuru, otvara u njoj rascjep. Nijemome Ti, toj ispražnjenoj figuri sugovornika, pridaje se glas i time relativizira iskaz i poziciju prvog subjekta, koji više ne polaže apsolutno pravo na riječ. Istovremeno se i pjesma tim autoreferencijalnim zahvatom prokazuje kao konstrukt. Realizirani u ulogama sugovornika, muški i ženski lik iniciraju različite diskurzivne matrice, a njihova igra razmjene, međudjelovanje i napetost poticana srazom perspektiva bivaju istaknuti kao okosnica pjesme i njezina značenja. Ljubavna, odnosno muško-ženska problematika stalni je ambijent i Slamnigove poezije koji je podvrgava humorističkoj relativizaciji, na čemu, među inim, radi i ra-spol-avljanje iskazne instance. Ipak, za razlike među muškim i ženskim subjektom teško da bi se moglo reći da su posve krajnje – jukstapozicija dvaju glasova otkriva da koliko se razilaze, toliko se i nadopunjuju, ili slamnigovski rečeno, uzlazno-silazno maze5. Opreka muško-žensko na pojedinim se mjestima i eksplicitno poništava, sve do paradoksalnog stiha muškarci su najčešće žene6. Prema broju podudarnih slogova, uvriježena je podjela rime na mušku, žensku i dječju, a jedna od brojnih kombinacija rima je i naizmjenično nizanje muške i ženske rime. Premda su ti rodni termini proizvoljni, poslužit će nam za poentiranje komentara o dvostrukom iskaznom modusu Slamnigovih stihovanih roškanja. Kao što se muška i ženska rima međusobno potenciraju, muški i ženski subjekt, priljubljeni u prostoru teksta, razmjenjuju gledišta, dinamiziraju strukturu pjesme i pribavljaju joj pokretljivost.

Podvostručeni jezik

Slamnigovu sklonost da svoj poetski govor razvede Bagić je, na tragu Slamnigove pjesme Prava istina o babilonskom tornju, prikladno nazvao babilonizacijom teksta, videći u tom postupku “nadmoćnu autorsku gestu koja – umještanjem krhotina različitih jezika i govornih idioma – prikuplja podudarne i proturječne civilizacijske smislove, nudeći se pritom kao njihov osobiti nadomjestak, interpretant ili, pak, generator novih smislova”7. Raspon Slamnigovih inojezičnih akrobacija proteže se od umetanja pojedinih riječi i izraza na kojem stranom jeziku i njihovu mjestimičnom uvlačenju u rimarij, preko udomaćivanja stranog ili pak očuđivanja hrvatskog jezika grafijskim gestama do makaronskih pjesama u kojima se elementi stranog i materinjeg jezika kontaminiraju. Ne ulazeći ovom prigodom u podrobniju analizu konkretnih stihovnih situacija uobličenih takvim amalgamima, ukratko ću komentirati pisanje jezicima naspram pisanju jezikom.

Poznato je i već navedeno da nema rime bez dva stiha, dva izraza. Kao što u rimovanom paru dolazi do približavanja i međusobnog određivanja, tako je i u uslojavanju materinjeg i stranog jezika, u podvostručenju poetskog idioma moguće prepoznati stvaranje prostora kontakta i uzajamnog djelovanja jezikâ. Naravno, jezik književnosti uvijek je načelno otvoren i propustan i u tome Slamnigov vokabular nije iznimka. No, u njegovoj poeziji takvo premrežavanje nije tek uzgredna odluka ni mjestimična ornamentalna egzotizacija, nego učestao postupak kojim se jezični kod na globalnoj razini čini elastičnim i razvedenim. Različiti jezici u tekstu se sudaraju i funkcioniraju poput rimom združenih riječi, koja im stvara zajednički kontekst, a nerijetko upravo i jesu povezani rimom. Pisanje jezicima proizvodi višeglasje, nudi mogućnost komparacije i međusobnog omjeravanja, prijevodom stvara nevidljivi tekst u tekstu. Pritom prevođenje nije pravocrtno i pravilno: strani element ne može se bez ostatka zamijeniti domaćim, premda sadržaj može biti lako prevodljiv. Podudaranje je, poput nepravilne rime, samo djelomično, jezici se i njihovi prijevodi odbijaju jedan od drugoga, stvarajaći kanal između jednog jezika i drugog. Slamnig također često poseže za kolokvijalizmima i dijalektizmima, što dodatno usložnjava jezičnu situaciju njegovih pjesama, a rado promovira i vlastite gramatičke i grafičke eksperimente. Jezičac se premješta s jednog prema drugom idiomu, ali nigdje se ne zaustavlja: pluralnost neočekivanih verbalnih kombinacija u krupni plan postavlja pisanje kao stalno poprište pregovora između riječi i podsjeća na to da je svaka intervencija u jezik intervencija u tekst i ukupnost njegovih značenja, da je svaki jezični izbor obilježen i obilježiv i da se katkad najuzbudljiviji susreti zbivaju u međuprostoru jezičnih f(r)ikcija.

Prevoditi s originala, pisati po predlošku, čitati u paru

Slamnigov tekst u sebe često uvlači drugi tekst. Posežući za raznolikim književnim prethodnicima, kolonizirajući ih, parafrazirajući i preoznačujući, Slamnig svojim pjesmama priskrbljuje dijalogičnost i čitatelja nagovara da čita u paru i da promatra s čime se i kako njegovi tekstovi rimuju.

Katkad se intertekstualni odjek zamjećuje već u naslovu, a katkad na rubnome mjestu teksta – u epigrafu, koje je i prostorno i značenjski posredna instanca između naslova i teksta, njegov komentar, smjernica i prilog, ujedno i okvir teksta i njegovo uokvireno, prema Genetteu, paratekst na razmeđu teksta i ne-teksta, zona tranzicije, ali i transakcije8. Graničnost i (ne)pripadnost epigrafa ogleda se i u njegovoj izdvojenoj poziciji i grafičkom izgledu – epigraf se smješta tik do teksta, ali od njega je uvijek odmaknut u stranu, često je i druge veličine ili tipa slova. Slamnig epigrafom upućuje na predložak prema kojemu piše svoj tekst, odaje ga kao izravnu reakciju na pročitano, što će se pak kod čitatelja, ukoliko mu apostrofirano djelo nije bilo poznato, obrnuti: Slamnigov prethodnik postat će mu nasljednik, a za oba će teksta važan postati njihov suodnos. Pjesma Ja sam stranac9 primjer je osobite vrste eksplicitne reference. U epigrafu je naveden stih I am nobody. Who are you? pjesme označene brojem 288. Emily Dickinson. Usporedno čitanje dviju pjesama pokazuje visok stupanj njihove podudarnosti, a radi dodatne usporedbe navest ćemo i Slamnigovu pjesmu na engleskom jeziku, u prijevodu Sibile Petlevski.

Ja sam stranac

I am a nobody. Who are you?
E. Dickinson

Ja sam stranac! Dobar večer
Da l' si i ti stranac?
Dva smo, znači? nemoj reći, jer
stavit će nam lanac.

Tužno li je biti domać
i prosto, poput žabe,
kreketat do u božju ponoć
sred zadimljene grabe!

I. Slamnig

288.

I'm nobody! Who are you?
Are you nobody, too?
Then there's a pair of us—don't tell!
They'd banish us, you know.

How dreary to be somebody!
How public, like a frog
To tell your name the livelong day
To an admiring bog!

E. Dickinson

I am a Foreigner

I am a nobody. Who are you?
E. Dickinson

I am a Foreigner! Good evening.
Are you a foreigner too?
It makes us a couple, isn’t it so? Don’t tell, because
they’ll chain up me and you.

It is sad to be a native
and it is boorish, like a frog,
croaking all night long
from a fuming bog!

(prijevod S. Petlevski)10

Slamnigova pjesma prilično vjerno slijedi predložak E. Dickinson i lako je moguće zamisliti da je u nekom drugom kontekstu potpisuje Slamnig prevoditelj, a ne Slamnig pjesnik. Zapravo, moglo bi se reći da u ovome slučaju i presuđuje kontekst – uz epigrafom najavljeno referiranje, činjenicu da se pjesma pojavila u Slamnigovoj zbirci Analecta iz 1971 (napisana je 1951, kako stoji u dataciji), a ne primjerice u antologiji Američka lirika koju su Šoljan i Slamnig priredili 1952, uzimamo kao signal da je riječ o autorskom tekstu, a ne prijevodu ili prepjevu. Ne smije biti zanemareno da su krugovaši imali specifičan pogled na odnos autorske i prijevodne produkcije, pridajući im jednaku simboličku vrijednost. Šoljan je smatrao da “u kontekstu svoje književnosti, spisatelj nastupa kao prevodilac dvojako: s jedne strane u doslovnom smislu, kad prevodi s drugih jezika, po svom nahođenju, ona djela koja u tom kontekstu nedostaju, koja za tu literaturu mogu biti plodonosna, i koja bi, recimo, i on sam napisao da već nisu napisana, ili s druge strane, u vlastitim djelima, dok u pisanju traži pretke iz drugih sredina i vremena, pa se oslanja na teme i postupke iz drugih razdoblja ili jezika, usvajajući ih, prenoseći, 'prepričavajući ih s dodatkom'”11. Tatjana Jukić zaključuje da je stoga u slučaju Slamniga i Šoljana granica teško odrediva i taj čin prokazuje kao promašen: “pokušamo li razgraničiti njihove autorske tekstove od njihovih prijevoda, nasilje toga čina redovito nadmašuje mogući interpretacijski profit”12. Ne samo da će se tek u komparativnom čitanju pojaviti interpretacijski profit, zapravo će se tek tada pojaviti i sam tekst, kao što se i rima javlja tek u drugom stihu pa nas navraća na prvi. Usporedimo li pjesme, primijetit ćemo da se obje grade na suprostavljanju identifikacijskih parova (stranac-stranac, nobody-nobody) i oprekama (stranac-domać, nobody-somebody). Lirski se subjekt zavjereničkim tonom identificira s adresatom, izjednačuje ja i ti pjesme, izuzima i iz identifikacije i iz komunikacije treća lica i njihovo zajedništvo utemeljeno na prosječnosti podvrgava satiri. Time se u drugoj strofi izokreće početna opreka iz prve izvana-iznutra, odnosno ja/mi-drugi: oni koji su bili isključeni iz zajednice, sada postaju oni koji isključuju druge. Slamnig zadržava većinu formalnih i sadržajnih značajki predloška, ali unosi i izmjene. Već je u naslovu vidljivo da je ništavnost izjednačena/zamijenjena s tuđosti, čime se opozicija premješta iz raslojavanja iznutra na raslojavanje izvana-iznutra. Književni kontekst također dodaje značenju Slamnigove pjesme – mogli bismo reći da je ona amblematična za “naraštaj krugovaša koji je koji je izgradio svoju zajednicu na ideji 'očajničkog bratstva'”13. Prijevod Sibile Petlevski pak dosljedno i doslovno slijedi Slamniga, bez oslanjanja na pjesmu E. Dickinson, i ponavlja Slamnigovu opreku strano-domaće, sve do posljednjeg stiha. Na samome se kraju, zanimljivo, sve tri inačice razilaze. Utjelovljenje subjektova oponenta, taj domaći nitko, kod E. Dickinson obraća se grabi i mogao bi se nalaziti i izvan nje, kod Slamniga se i sam nalazi usred grabe, zajedno s ostalima, a kod S. Petlevski obraća se iz grabe, moguće i onima koji se nalaze izvan.

Ne ulazeći dalje u interpretaciju pjesme i dvojnih odnosa unutar nje, istaknut ćemo da i je i sama E. Dickinson napisala dvojnika ovog teksta14. Poznato je kako je za života objavila jako malo pjesama i iza sebe ostavila više verzija istih pjesama te stoga nije odredivo koja bi inačica bila ispravna ili najrelevantnija, ne bez stanovitog nasilja nad tekstovima. Sudbinu tih inačica obnavlja i Slamnigova pjesma o strancu, koju je nužno čitati na fonu predloška. Čitanje stranca raslojava se barem na dva smjera, no ona nipošto nisu odvojiva: mogli bismo se upustiti u podrobniju interpretaciju samog teksta, ali prijeti nam interpretacijski gubitak ako u postupak ne uključimo narav njegova odnosa s pjesmom E. Dickinson, moguće razloge i učinke citatnog postupka i preuzimanja strukture i motiva pjesme te temelj Slamnigova autorstva.

Makrostrukturalna gesta udvajanja

Ivan Slamnig prigrlio je rimu ne samo kao vezivnu praksu, nego i kao prazni formular koji je moguće puniti uvijek novim izričajima, računajući pritom u velikoj mjeri na njezin ludički i humoristički potencijal. Slamnig je vjerojatno i najprepoznatljiviji po humorističkoj intonaciji koja obilježava većinu njegova pjesničkog opusa. Promotrimo li one malobrojnije pjesme u kojima humor nije prisutan ili nije jasno vidljiv, vidjet ćemo da najčešće u njima izostaje i rima. Slamnig je u rimi vidio nepresušan izvor jezičnih poigravanja i ključni čimbenik tehnike pjesme, a načelo rimovanja kao supostavljanja toliko snažno obilježava njegov opus da se dvostrukost koja stoji u temelju rime može prepoznati i među drugim elementima svijeta pjesme. Komentirajući udvajanje glasova, jezikâ i tekstova pokušala sam prikazati neke od učinaka te makrostrukturalne geste, uz svijest da je takvo čitanje Slamniga unaprijed osuđeno na parcijalnost i olakotnu okolnost da je svaki pristup ionako tek jedan od mogućih ulaza u tekst.

Bilješke

1Mrkonjić 2004: 129

2Donat 2004: 149

3Bogdan 2003: 35-57

4Bagić 1994: 53

5Slamnig 1990: 540

6Slamnig 2000: 10

7Bagić 1994: 41

8Genette 2001: 2

9Slamnig 1990: 244

10 http://croatia.poetryinternationalweb.org/piw_cms/cms/cms_module/index.php?obj_id=1926

11 Šoljan, Antun (1987) Izabrana djela I, Pet stoljeća hrvatske književnosti, Zagreb, str. 452; citirano prema: Jukić 2003

12 Jukić 2003

13 Biti 2005: 176

14 I am Nobody. Who are you?
Are you – Nobody – Too?
Then there’s a pair of us!
Don’t tell! they’d advertise – you know!
How dreary – to be – Somebody!
How public – like a Frog –
To tell one’s name – the livelong June –
To an admiring Bog!

Literatura

  • Bagić, Krešimir (1994) Živi jezici, Naklada MD, Zagreb
  • Biti, Vladimir (2005) Doba Svjedočenja, Matica hrvatska, Zagreb
  • Bogdan, Tomislav (2003) Lica ljubavi, Zavod za znanost o književnosti Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb
  • Donat, Branimir (2004) Ivan Slamnig ili bolji dio literature, u: Književna kritika o Ivanu Slamnigu, ur. Donat, Branimir, Matica hrvatska Metković, Zagreb
  • Gennete, Gérard (2001) Paratexts: thresholds of interpretation, Cambridge University Press, Cambridge
  • Jukić, Tatjana (2003) Hrvatske pedesete i prijevodi s engleskoga: Krugovaši i slučaj "Izdajica", http://www.hrvatskiplus.org, posjet 6. lipnja 2011.
  • Mrkonjić, Zvonimir (2004) Uvod u fundamentalnu drontologiju, u: Književna kritika o Ivanu Slamnigu, ur. Donat, Branimir, Matica hrvatska Metković, Zagreb.
  • Slamnig, Ivan (1990) Sabrane pjesme, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb.
  • Slamnig, Ivan (2000) Ranjeni tenk, Matica hrvatska, Zagreb.