Pisci i stilovi

Kojem čitatelju?

Politika čitanja užitka u Bukoličnom, trijeznom čitaocu?

Tvrtko Vuković. 2011. Kojem čitatelju? Politika čitanja užitka u »Bukoličnom, trijeznom čitaocu«? Ivan Slamnig, ehnti tschatschine Rogge! (Zbornik radova 10. kijevskih književnih susreta): 11–28. Kijevo – Zagreb: Općina Kijevo – Pučko otvoreno učilište Invictus – AGM.

I.

Lirika: majstorstvo obraćanja
Lirika, retorika, politika
Docere, delectare, movere
Čitanje: ponavljanje i jouissance

U svojim se korijenima pojam lirika odnosio na riječi koje se pjevaju. Lirika je tada u manjoj mjeri bila subjektivna forma izražavanja najdubljih, intimnih osjećaja, a u većoj mjeri intersubjektivna, javna izvedba povezana s glazbom i plesom. Tek s romantizmom, dakle krajem osamnaestog stoljeća, u lirici se počinje mitologizirati privatan, emocijama nabijen istup kao nadmoćna, punokrvna estetika. No, o obraćanju je riječ čak i u posve osobnim ili apstraktnim lirskim sastavcima kada nam se čini da nepoznat netko sebi mumlja u bradu. Pjesnik uzima liru, pero ili sjeda za tipkovnicu i pjeva okupljenoj publici, anonimnom drugu, dvojniku supatniku, muzama, bogu, idealnoj dragoj, istaknutom kritičaru ili profesoru književnosti. I time on nešto čini. Poezija, druga riječ za liriku, o tome izravno govori: grčki poieon dolazi u značenju činiti, raditi, stvarati, proizvoditi.1 Iako je gotovo nemoguće uspostaviti povijesni kontinuitet između različitih i udaljenih tipova lirike poput sapfičke ljubavne, rugalačke srednjovjekovne i dadaističke alogičke, iz pukotina tog diskontinuiranog razvoja pomalja se crvena nit. Lirika je u osnovi uvijek bila izvedba govornog ili pisanog obraćanja u određenom povijesnom trenutku u kojoj se priroda onoga koji se obraća i odnos pjesme prema drugim oblicima kulturne reprezentacije, poput filozofije ili ekonomije, stavlja u prvi plan. U tom je smislu lirika politična jer njezina izvedbenost stavlja u odnos jedan oblik govorenja s drugim oblicima govorenja u složenoj i raznoglasnoj društvenoj mreži subjekata, jezika i institucija.

Kada se govori o lirici i njezinoj političnosti, ne može se ne govoriti o retorici. Umijeće javnog govorenja zapravo je oduvijek bilo i lirsko umijeće. U izvoru tih umijeća i moć uvjeravanja i elokvencija, drugim riječima i svrhovito javno obraćanje i stilsko majstorstvo, isprepleteni su do neprepoznatljivosti. U prvom stoljeću prije nove ere, u djelu O uzvišenom (1980), grčki mislilac Pseudo Longin izlaže retoričku teoriju koja se temelji na ideji sublimnog. Njegova je glavna teza da nečije govorničke sposobnosti slušatelja mogu ganuti ili pridobiti za kakvu važnu stvar. Pseudo Longin pritom ističe da sublimno izmiče definiciji. Ne možemo posve uobličiti pravila koja njime upravljaju, ali zato možemo analizirati njegove učinke. On smatra da sublimno, ispaljeno poput metka iz neke jednostavne fraze, pogađa publiku većom snagom od unaprijed uglavljenih govorničkih vještina. Za razliku od konvencionalnog javnog govora, sublimno je diskurs dominacije: slušatelje doslovno toksificira željenim idejama i koncepcijama bez mukotrpnog pozivanja na razum ili pravdu. Sublimni jezik logički ne uvjerava, nego nasilno i spontano nadvladava. Zanimljivo je, međutim, da se Pseudo Longin uopće nije zalagao za povratak nekom umjetničkom primitivizmu. Pjesnički genij nije neukroćeni romantičarski vagabund, nego kultivirani majstor svjestan razlike između iskazivanja sirovih emocija i oblikovane ekspresije uravnoteženih misli. U tom je smislu, tvrdi Pseudo Longin, figura najbolje zamišljena kada je činjenica da je riječ o figuri skrivena.2

Dvije tisuće godina poslije, na iznenađujuće sličan način, američki kritičar Paul de Man (1996) otkriva tu snagu jezika, materijalnu moć figurativnog govora da proizvede učinke sublimnog. Poput Pseudo Longina i de Man shvaća da se ideološka učinkovitost figurativnog govora temelji na prešućivanju vlastite figurativnosti. No, za razliku od svoga grčkog kolege, de Man liriku smatra onim iskaznim modusom koji se oblikuje kao trop i istodobno razobličava svoju tropološku narav. Lirika doduše značenje zamrzava u figuri, ali pritom pali luđačku vatru retorike što značenje otapa i pretvara u bujicu figurativnog preoznačavanja. Budući da je figura zapravo retorička konvencija i sublimno je retorička konvencija pa ju je moguće desublimirati. Kada je riječ o lirici i studiju lirike, klasični retorički nalog docere-delectare-movere3 čini se nije izgubio važnost čak ni u postmodernizmu. Sve dok lirika polazi od kakve spoznaje, moralne ili filozofske, toj nas spoznaji nastoji poučiti, sve dok nas pogađa ludilom retorike, nagovara nas da sudjelujemo u izgradnji temeljno nedovršivih jezičnih svjetova, pokreće komunikaciju dovodeći istodobno u pitanje naše komunikacijske kompetencije. Negdje između ta dva smjera – djelovanjem nekakvog viška koji nije ni smisao, ni njegovo rastakanje, nego je prije ne-smisao, kome je smisao upravo u tom ne, u odnosu ne i smisla – lirika slijedi nalog delectare: oduševljava, zanosi i omamljuje.

Upravo zbog toga lirika rijetko kad nailazi na čitatelja. To, naravno, ne znači da se lirika uopće ne čita, iako se čita malo i rijetko, ali to znači da je njezino čitanje uvijek nužno djelomično. Zapravo, uvjet je čitanja lirike nemogućnost čitanja njezina cjelovitog retoričkog spektra. Možda je još bolje reći da lirika, nešto više nego drugi književni rodovi, pokazuje kako je čitanje upravo omogućeno vlastitom nemogućnošću. Pseudo Longinova teorija sublimnog proslavlja ideološki vid retoričke upotrebe jezika, de Manova, na određeni način, utopijsku mogućnost njezine dezideologizacije. Dok prema Pseudo Longinu figurativni govor doslovno publiku podjarmljuje, prema de Manu on to čini po cijenu oslobađanja sile razobličenja vlastite figurativnosti. Budući da je okivanje značenja u figuri obilježje ideologije, defiguracija je, tvrdi de Man (1999), obilježje kritičkog mišljenja. Između ta dva retorička vida – ideološke docere i libertinske movere, jezičnog zarobljavanja značenja i njihova oslobođenog jezičnog premještanja, utvrđivanja smisla pouke i rastakanja smislenosti pouke – smjestio se retorički vid delectare.

Pojmu delectare4 pripojena su značenja: zanos, oduševljenje, naslada, ali i: zamka, klopka, petlja, pa ga je zbog toga produktivno povezati s Lacanovim konceptom užitka. Čitajući liriku mi ne čamimo u skučenom kavezu jezične docere, niti surfamo na beskonačnom jezičnom valu movere, nego se stalno suočavamo s petljom: movere jest docere. Upravo je to jedna od mogućih Lacanovih definicija užitka: nemogući spoj, ne jednostavan spoj mogućeg i nemogućeg u kome se krajnosti mogu raspoznati, nego neka radikalna nemogućnost koja sve omogućuje. Što je to najbolje zna jezik jer dugo pamti. U francuskom, neznanje, zbrka u znanju, pogrešna spoznaja, krivo znanje – méconnaissance – homonim je samospoznaje – me-connaissance. (Lacan 1999: 288-289) To je, također, onaj osjećaj koji nas uvijek prati dok čitajući pjesmu osciliramo između istine docere i njezina razlaganja u movere. Stižemo li u smisao pjesme, pjesma kao konstativ, ili se prepuštamo vitlanju njezina jezika, pjesma kao performativ, svejedno, uvijek se pitamo: zar je to sve, zar ne postoji nešto više od toga? To nešto više, taj višak manjka smislenosti čitanja je delectare, omamljujući užitak koji nikada ne pristiže, a tu je, osjećamo ustrajnost njegove odsutnosti, nesnosni paradoksalni pritisak bezdana između docere i movere koji nas prisiljava da ga zatvorimo ili da se u njemu izgubimo. Upravo se s tim susrećemo kada, poput djece koja stalno iznova žele slušati jednu te istu priču, stalno iznova čitamo jednu te istu pjesmu. Strast za doslovnim ponavljanjem u temelju je čitanja lirike.

Ovdje se nakratko želim osvrnuti na Lacanovu analizu Freudovih uvezanih pojmova – ponavljanje, prisila na ponavljanje, povratak potisnutog – donesenu u jedanaestom seminaru Četiri temeljna pojma psihoanalize. (1986) Lacan tu pristupa tumačenju igre Freudova unuka poznate kao fort-da igra. Tijekom igre dijete ustrajno ponavlja neugodan događaj majčina odlaska bacanjem drvenog kalema pričvršćenog na uže izgovarajući pritom njemačku riječ fort (otišlo), a potom ponavlja i čin majčina dolaska izgovarajući njemačku riječ da (ovdje). Lacan tvrdi da se tu ne ponavlja trauma, nego označiteljska dijada fort-da i jaz u njoj. On, dakle, najprije odbacuje tezu da ponavljanjem igre dijete ovladava neugodom majčine odsutnosti. Potom zapaža da se tu ponavlja neki temeljni rascjep u subjektu. Dijete, smatra Lacan, u igri vrti fundamentalno otuđenje: označiteljsku dijadu fort-da i nekakav fantomski objekt koji ih razdvaja i spaja u simboličku konfiguraciju. U igri se, stoga, ne ponavlja nešto što zakriva manjak, nego se ponavlja manjak kao višak. Doslovno kazano: u tom je bolnom ponavljanju previše majčine manjkavosti. Lacan je imao potrebu to dodatno pojasniti pitajući se zašto dijete stalno želi da mu se neka priča ponavlja na potpuno isti način. Dijete, dakle, želi čisto, tekstualno konzistetno ponavljanje, ono ne želi da se ponavljanje otuđi od sebe, za razliku od odraslih koji žele ponavljanje uz pomoć kakve zgodne različitosti. Lacanov je zaključak da dijete ne želi vidjeti samo čisti neuspjeh ponavljanja, činjenicu da ponavljanje ovisi o razlici, da se u ponavljanju zapravo ponavlja razlika, da priča zbog te razlike nikada ne može biti ista, nego dijete želi još nešto: prolazno, neuhvatljivo, kontradiktorno u samom ponavljanju. Tu nije riječ, s jedne strane, o ponavljanju istog (identitet) i, s druge strane, o nemogućnosti da se isto ponovi (razlika). Riječ je prije o iskri frcnuloj iz kratkog spoja identiteta i razlike, o udaru munje istosti između istog i različitog što Lacan naziva jouissance: iskrsavanje nemogućeg u mogućem, nepredočivog Realnog u simboličkom.5 U jazu između dva ponavljanja proizvodi se, dakle, djelić onoga što ne može biti prikazano. U svakom čistom ponavljanju ponavlja se simbolizacija, ali i nešto što izmiče simbolizaciji. Slično je to psihološkoj pojavi déjà vu: tu znate da je riječ o ponavljanju iste scene, ali opet osjećate neku sablasnu razliku, neki višak koji je zapravo pukotina u istosti i onemogućuje da se scene idealno preklope, da isto bude isto. Ponavljanje, dakle, nije ponovno prikazivanje, nego je i prikazivanje i ono što kvari prikazivanje. U ponovljenom istom, dakle, javlja se nešto što nije ni isto ni različito, bolje je reći isto i različito zajedno, čista kontradikcija. I to je Lacanova definicija užitka: proturječni užitak koji se ne može uživati osim kao najveća patnja.

Ponavljajući čitanje neke pjesme, uvijek iznova na isti način, mi ne tražimo samo banalno retoričko zadovoljstvo u minimalnoj izvedbenoj pa onda i značenjskoj razlici, nego nakratko oslobađamo to nešto nesnosno, nemoguće i paradoksalno u samom značenju. Ne besmisao, nego smisao kao uvijek-već ne-smisao. Ako svako ponovljeno čitanje pjesme shvatimo kao višak prvog čitanja, treba kazati da u tom višku nužno izbija nepredočiva manjkavost pjesme. Može se tome pristupiti i drukčije. U hipnotičkom transu ponavljanja uvijek istih stihova izbija nešto fantomsko. To je onaj element pjesme koji ne pripada značenju, iako bi se bez njega značenje u potpunosti raspalo. U čitanju je pjesme također vidljivo da kraj dolazi prije početka. Francuski teoretičar Michael Riffaterre (1978) razlikuje heurističko, linearno čitanje, koje odgovara čitanju bez smisla, i hermeneutičko interpretativno čitanje smisla pjesme. Drugo je čitanje važnije jer otkriva uzroke značenja koji pri prvom čitanju ostaju doslovno skriveni. Međutim, kraj prvog čitanja zapravo je početak drugog čitanja: drugo smisleno čitanje ne može započeti bez besmislenog sudara s prvim stihom prvog čitanja. Tu, stoga, nije riječ o otkrivanju nesvjesnog uzroka u posljedici, nego o tome da se posljedica nužno, ponavljanjem uzroka, zabija u njegovu tvrdu neprobojnu jezgru. Značenje prvog stiha pristiže tek naknadno, po završetku posljednjeg stiha. Ponavljanje prvog stiha, prema Riffaterreu, pravi je početak oblikovanja značenja, ali se pritom previđa da u njegovu izvoru već ključa nesavladiva energija tvrdokorne doslovnosti čitanja bez značenja.

Zaključno, baš se ponajviše u čitanju lirike početak i kraj, smisao i besmisao, višak i manjak ne daju odvojiti. Što je višak čitanja veći, što je više izvedbi, materijalnih tragova i analiza neke pjesme, to je manjak njezina značenja prisutniji, ustrajniji i teže ga je obuzdati. U ponavljanju lirike općenito – a lirika nije ništa drugo doli umijeće ponavljanja u svim vidovima: tematskom, motivskom, povijesnopoetičkom, strukturnom, izvedbenom itd. – dolazi do toga da se višak čitanja nužno preklapa s manjkom značenja. Zanos, delectare, na što između ostalog retorika pjesme navodi publiku, upravo je zanos tim proturječjem. Slamnigova pjesma Bukoličnom, trijeznom čitaocu govori baš o suštini lirskog ponavljanja, o ponavljanju kao suštini lirike, o čitanju lirike kao ponavljanju te o učincima lirske retorike: docere-delectare-movere. Zato se ovdje tome želim malo više posvetiti.

II.

Koji čitatelj: naivni ili trezveni
Kulturni i teorijski citati i čitateljske kompetencije
Napetost docere i movere i klopka za čitatelja delectare

Krešimir Bagić (2004) već je upozorio na to da je naslov pjesme ponavljanje prvog stiha Baudelaireove pjesme Epigraf jednoj osuđenoj knjizi (Épigraphe pour un livre condamné). Meni se, doduše, čini da je riječ o vrlo slobodnoj parafarzi prvih dvaju stihova pjesme: “Lecteur paisible et bucolique, / Sobre et naïf homme de bien.” Doslovni bi prijevod glasio: “Čitaoče mirni i bukolički / Skromni i naivni dobroćudni čovječe.” Već francuski pridjev bucolique, kao i uostalom hrvatski pridjev bukolički, referira na antičku književnu tradiciju, točnije na pastirske pjesme, ekloge, idile ili bukolike. Međutim, pridjev bucolique odnosi se i na život pastira, pa bi u hrvatskom mogao imati značenje pastirski, a u prenesenom pejorativnom značenju seljački. Pridjev sobre u francuskom ima nekolicinu značenja, a u hrvatskom barem dva: ne pijan i trezven, razuman. Ako je donekle jasno kome se obraća pjesnik iz Baudelaireove pjesme – malograđaninu nenaviklom na skandal modernističke retorike – posve je nejasno kome se obraća pjesnik iz Slamnigove pjesme. Je li riječ o jednom tipu čitatelja, nazovimo ga naivnim, ili je riječ o dvama tipovima čitatelja, naivnom i takozvanom trezvenom, analitičkom, ne možemo sa sigurnošću tvrditi. Postmodernistička citatnost naše čitanje svodi na njuškanje po tragovima tuđih znakova bez reda i sigurnog utočišta. Sve je već rečeno, samo su okolnosti izricanja nove. Time se, dakako, dovodi u pitanje niz važnih koncepata na kojima je modernistička lirika gradila svoju uvjerljivost: originalnost ideje, autonomnost autora, autentičnost iskaza, i sl. No, osjećamo da je prejednostavno tvrditi kako je u slučaju Slamnigove pjesme to sve, iako ima podosta potvrda da je riječ upravo o tome. Pročitat ću, najprije, pjesmu nešto detaljnije pa ću se vratiti tezi da iz ili, bolje je reći, s onu stranu puke upotrebe citatnosti (s onu stranu u frojdovskom smislu) probija još nešto, neka neukrotiva sila.

Slamnigova je pjesma sastavljena od tri katrena s relativno pravilnom izmjenom osmeračkog i šesteračkog stiha. Ta se stihovna shema ponavlja u svim strofama osim u posljednjoj u kojoj je treći stih sedmerac. Naglasno je punjenje i rimovanje stihova neujednačeno. I osmerac i šesterac podrijetlo vuku iz usmene poezije, a približavaju se i pučkoj tradiciji takozvanog lakog stiha. (Kravar 2004) U nekim povijesnim razdobljima laki je stih bio znak izrugivanja visokoga pjesničkog stila. Taj versifikatorski citat može sugerirati barem dvoje. S jedne strane, malo prije spomenutu načelnu opredijeljenost postmodernističke književnosti da nas upozori kako je svaki iskazni modus, pa i onaj kojem se to u najmanjoj mjeri pripisuje, poput lirike, strogo kodiran, formaliziran, riječju neizvoran. S druge strane, versifikatorski citat govori ponešto o pokušajima postmodernističke književnosti da ukaže na činjenicu kako je odnos vrijednog i bezvrijednog više pitanje političke, a ne poetičke procjene. Drugim riječima, u šestercu, kao ni u osmercu, nema ništa inherentno karnevaleskno, kao što ni u dvostruko rimovanom dvanaestercu nema ništa uzvišeno.

Već se naslovom pjesme Bukoličnom, trijeznom čitaocu sugerira da će se ponoviti temeljno obilježje lirike: obraćanje. Lirika je apostrofa (Culler 2001, de Man 1999) između ostalog i zbog toga što u njoj nije riječ samo o tome da se nešto kaže, nego je riječ i o tome da se nekome nešto kaže. Lirika je zahtjev za odgovorom, događaj koji proizlazi iz apostrofiranja publike. Možda je ponekad jasno što pjesma kaže, možda je jasno i to da njezin jezik pokreće, ali ono što nam pjesma čini ostaje posve neprozirno. Upravo o tome govori pjesma Bukoličkom, trijeznom čitaocu: o emotivnom odgovoru čitatelja na krajnju nemogućnost znanja o tome što jezik pjesme radi. Gotovo je u cijelosti vidljivo koje kulturne izvore Slamnig citira, ali ono što se citatnim ponavljanjem oslobađa i kako na to čitatelj odgovara u području je nespoznatljivog užitka.

U prvoj se strofi uspostavlja dijalog s tradicijom usmenosti u lirici. Izravno obraćanje čitatelju sugerira izravan odnos autora i publike koji je izgubio na važnosti u meditativnom tipu romantičarske lirike i poslije u modernizmu. Međutim, ja-ti odnos gradi se na temelju paradoksalnog iskaza. U samom tekstu pjesme tvrdi se da teksta nema. Čitatelj je sam na startu. Nagađam da motiv starta, koji priziva i motiv cilja, čitanje pjesme približava, dakako u ironijskom kodu, atletskim disciplinama trčanja. Budući da je u lirici riječ o svladavanju kratke dionice, možemo zamisliti da se pjesma čita kao da se trči na sto metara. Trka na sto metara isključivo je rad tijela koji, ako i zahtijeva vještinu, ta vještina mora biti maksimalno automatizirana, dakle, nesvjesna. Temi tijela i čitanja još ću se vratiti. Motiv teksta, pak, desakralizira tradicionalno poimanje lirske pjesme kao umjetničkog djela. Dovodeći u vezu lirsku pjesmu sa strukturalističkim shvaćanjem teksta kao autonomne i determinirane mreže označiteljskih veza, ili s poststrukturalističkim shvaćanjem tekstualnosti kao polja nezavršivog dometanja značenja, Slamnig ukazuje na to da su granice između elitnog i trivijalnog, usmenog i pisanog, umjetničkog i neumjetničkog neosigurane. No, mi ne znamo izruguje li se onaj koji u pjesmi govori s tim tezama, uzima li ih ozbiljno ili je prema njima ravdnodušan pa ih samo hladno iznosi na vidjelo. Bilo kako bilo, u vezu su dovedeni neposredno obraćanje čitatelju, što je konvencija usmene komunikacije, i ideja tekstualnosti koja i usmenost shvaća kao proizvod sveopćeg rada pisanja, trag pisma.

Tvrdnja da je čitatelj sam na startu, i nadalje, da se, jer teksta nema, sve stvara u njegovu duhu, neodoljivo podsjeća na neke odvojke teorije čitanja aktualizirane baš nešto prije ili u vrijeme nastanka Dronte (1981), zbirke u koju je pjesma Bukoličnom, trijeznom čitaocu uvrštena. Ovdje dakako ne mogu naširoko govoriti o tome, ali ću podsjetiti na nekolicinu važnih stvari. U čuvenom eseju Smrt autora iz 1968. proslavljeni francuski teoretičar Roland Barthes postavlja tezu da je čitatelj “prostor na kojemu su svi citati koji čine pisanje zapisani, a da pri tome ni jedan od njih nije izgubljen”. (Barthes 1999, 201) Teologizaciju autora, koja čitatelja ograničava na pasivnog primatelja božanske poruke, Barthes je zamijenio svojevrsnom teologizacijom čitateljske slobode. U njegovim su tezama nešto poslije semiotičari i poststrukturalisti vidjeli priliku da čitatelju daju aktivnu ulogu, a da čitanje, kao što je to već slučaj s pisanjem, proglase kreativnom djelatnošću. Takozvani konvencionalisti – poput američkih kritičara Jonathana Cullera i Stanleya Fisha – težili su opisati sustav čitateljskih kompetencija koje netko mora svladati ako uopće želi čitati književnost. Taj sustav čine književni kodovi i konvencije duboko ukorijenjeni u književnu instituciju. U studiji Potjera za znakovima (2001)6 Culler svoj projekt semiotike književnosti opisuje kao teoriju čitanja u čijem je središtu analiza načina kojima tekst označava. Slijedom toga, želi li tkogod istražiti proces književne semioze mora proučavati složene interpretativne operacije: strategije čitateljeva oblikovanja smisla teksta usklađene s njegovim književnim kompetencijama. U studiji Postoji li tekst u ovom razredu? (1994) Fish, pak, postavlja radikalnu tezu da ne postoje tekstovi, nego samo čitatelji. Tekst stoga nije izvorište interpretacije, nego je interpretacija izvorište teksta. Interpretativne sposobnosti čitatelja, međutim, nisu prirođene i samonikle, nego su plod predznanja što ga netko dobiva u interpretativnoj zajednici. Tako je institucija književnosti, proizašla iz određenog analitičkog miljea, mehanizam koji omogućuje, ali i ograničava književna značenja. Kao što sam nešto ranije natuknuo de Man (1979), ali i drugi njegovi kolege iz takozvane škole iz Yalea, poput J. Hillisa Millera, smatraju da je svako čitanje krivo čitanje jer ovisi o fatalnoj i nužnoj iščašenosti jezičnog označavanja. Budući da je sveopći jezik figurativan i čitanje, koje je u njega utkano, ne može biti ništa drugo doli figura, drugim riječima, odgoda, a ne objava istine književnoga smisla. Nečitljivost književnog teksta, njegova inherentna dvoznačnost, predstavlja slijepu ulicu čitanja, ali i njegov nužan uvjet. Čitanje, prema de Manu nije moguće, ali ne zato što ne možemo postići neko suvislo čitanje, nego zato što ne možemo pristići u završetak čitanja.

Stihovi sve se stvara u tvom duhu / sude Bonn i Tartu” na određeni način, zajedno s drugom pa i s trećom strofom, prizivaju čitatelja čije su kompetencije usklađene s kompetencijama teoretičara čitanja, ili s nekim tko, poput mene ili boljih studenata književnosti, u njihove radove ima kakav-takav uvid. Međutim, čitanje se ne iscrpljuje u otkrivanju citata. To što ja prepoznajem način kodiranja pjesme ne znači da znam sve o čemu ona govori, ali to, također, ne znači da do mene ne pristiže nešto što je za pjesmu fundamentalno. Zapravo, značenje, kao što tvrdi de Man, do mene dolazi samo kao razlika svih mogućih značenja. No, pritom se javlja još nešto. Zanimljivo je primijetiti da je ovdje tradicionalna ideja duha čitatelja, koja je sasvim u blizini ideje inspiracije7, blisko uvezana s mehanizmima prijekog suda barem jedne teorijske škole. Riječ je o takozvanoj Tartu-Moskovskoj semiotičkoj školi koju je osnovao Jurij M. Lotman, u svijetu priznati ruski semiotičar. Kao što bi, možda, rekao Hegel, samom duhu čitanja ove pjesme u grlu je zapela tvrda analitička kost. Ta je kost sam duh čitanja. Ovdje upravo pokušavam govoriti o tom, u pjesmi ozbiljenom, kratkom spoju nadahnuća čitanja i znanstvenog čitanja. Jer dok čitam ovu pjesmu ja ne osjećam, kao što tvrde poststrukturalisti, da mi značenje bježi. Doduše, ne osjećam ni da sam iscrpio vlastite čitateljske kompetencije, kao što to tvrde njima bliski konvencionalisti. Ono što osjećam jest neko klizanje značenja, ali klizanje značenja unutar značenja, a ne ono koje ga u nedogled odgađa. Dakle, ja manje-više mogu tekst iščitati do najsitnijih detalja, ali se svejedno kroz taj višak čitanja probija neki utvarni manjak, nešto čime ni neka robotska interpretacija ne bi mogla ovladati. Upravo ta unutrašnja rasporenost čitanja, a ne njegova vanjska beskonačna otvorenost, omogućuju čitanje. Nije, dakle, riječ o tome da se značenja raspadnu onog časa kad u procesu čitanja pristignu do mene, kao što bi to tvrdili poststrukturalisti, nego je riječ o tome da su značenja poprilično učvršćena, ali da u središtu njihove relativno stabilne mreže pulsira tempirana bomba nestabilnosti.

Slamnigova pjesma govori tako o retoričkoj docere: čitanju koje u skladu s interpretativnom zajednicom i analitičkim konvencijama docira značenje, te o movere: čitanju usklađenom s djelovanjem odlagajuće retorike teksta što značenje pomiče u svim mogućim smjerovima. Kada se u drugoj strofi kaže da maštu čitatelja raspiruje android, a ne pisac, i da je taj android, k tome, sklon kratkome spoju, time se radikalizira Barthesova ideja o skriptoru, tvorcu koji ne stvara neko vlastoručno pismo, nego je pismom stvoren kao od vlastitoga pisanja otuđen stvor. Između docere tog znanja i movere odlaganja znanja u pjesničkoj retorici zamućenoj ironijom i drugim figurativnim zavrtanjima događa se, kao što sama pjesma kaže, kratak spoj. Pitanje je, dakle, o kakvom je kratkom spoju riječ. Ako u času čitanja druge strofe prepoznajem da je riječ o mogućoj parafrazi Barthesova eseja Smrt autora, to je čitanje doista omogućeno konvencijama koje sam usvojio u interpretativnoj zajednici. No, ako uviđam da, unatoč tome, tekst i dalje djeluje na mene i nagoni me na ponovno čitanje, onda to ne znači da je prethodno značenje rastočeno u dezintegracijskom stroju movere. Čak i ako više nikad ne pristižem u neko novo značenje pjesme, ako je značenje nekako zacementirano, ponovno ću je čitati. Tu se vidi učinak delectare u smislu rada neke savršene klopke. Pitanje je kakva je to klopka i na što nas hvata?8

III.

Iz teksta u tijelo, iz poetike u politiku čitanja
Delectare: tjelesni užitak čitanja
Delectare: nuditi nemanje
Čitanje: sramota i gubitak digniteta u čitateljskoj zajednici

Nešto od toga da se naslutiti prelaskom u treću strofu. Tu se pjesma o modelima čitanja ovisnima isključivo o kategorijama tekstualne ekonomije – manjak teksta i autora proizvodi višak čitanja i čitatelja – nadopunjuje pjesmom o rodnoj i spolnoj određenosti čitanja. Na stanoviti je način upravo feministička kritika, unatoč brojnim stranputicama, vratila tijelo na teorijsku scenu. Feminizmu su se naknadno pridružile sve one teorije kojima je u središtu zanimanja demistifikacija zdravog razuma utemeljenog na kakvoj ideologiji ljudske prirode, spolnom esencijalizmu ili biološkom determinizmu. Riječ je, na primjer, o rodnim i queer studijma. U trećoj se strofi, dakle, problem odnosa čitatelja i pjesme premješta iz teksta u tijelo, ili, drugim riječima iz poetike u politiku čitanja. Rodne razlike utječu na način čitanja jer se čita i tijelom, a ljudsko tijelo nije univerzalno. Zapravo tijelo je i opće i pojedinačno: svi ga imaju, ali je svačije drukčije, nužno je diskurzivirano, ali nije u cijelosti podložno diskurzivnim usustavljivanjima. Međutim, to što se onaj koji u pjesmi govori obraća čitateljici vokativom čiji je morfološki nastavak nestandardiziran – čitalice – može imati različite ironijske konotacije što interpretaciju gura u bezdan značenjske neodlučivosti. Budući da se nastavak -ica koristi za tvorbu imenica koje označavaju kakav objekt ili predmet radnje poput lizalice, kosilice, tražilice, pisalice, bušilice, može se naslutiti da se ovdje upravo izruguje teorijama čitanja zasnovanima na rodnim razlikama. No, isti se morfološki nastavak, što je doduše rjeđi slučaj, koristi i za tvorbu imenica koje označavaju vršitelja radnje, poput rugalice. Želi li se time reći da se ljudsko tijelo ruga tekstualizmu ukorijenjenom u teoriji čitanja, da je žena-čitateljica subjekt koji na tekstu samostalno radi, ili je posrijedi nešto treće, nije posve jasno. Ni odgovor na pitanje na što se u stihu – “ni onog što nudih” – odnosi glagol nuditi, ne može biti jednoznačan. Može ga se tumačiti, na tragu analize prve i druge strofe, kao potvrdu nužne odsutnosti smisla iz pisanja i čitanja pjesme, ali ga se može tumačiti i kao parodiju i tekstualističkih i rodnih teorija i politika čitanja. Dopustite mi da se poigram: ako je tekstualizam usmrtio autora, a pjesmu proglasio mrežom kodova i konvencija uklopljenom u sustave drugih jezičnih mreža, onda onaj koji u pjesmi govori čudovištu žene-stroja uskraćuje nasladu koja dolazi iz jednog od ta dva teorijom zaštopana izvora: iz autora ili iz pjesme.

Da uskrata dolazi nužno kao tjelesna uskrata, vidljivo je stoga što se čitalici oduzima pravo ritma, inherentno tjelesne kategorije. Samo u trećoj strofi dolazi do izbacivanja stiha iz slogovne sheme osam-šest, osam-šest i samo tu nema rime u doslovnom smislu. Riječ je, dakle, o tome da pjesma oblikuje uskratu, općenito, ali i uskratu vlastita značenja, kao tjelesnu komponentu. Između, s jedne strane, istine docere, koja čitatelja poučava o premještanju teorije čitanja iz polja teksta u polje tijela, iz poetike u politiku i sl., te, s druge strane, razlaganja istine u retorici movere, što čitatelja tjera na ustrajno obnavljanje čitanja, smješta se klopka delectare: tekstualna uskrata koja ima veze s tijelom. To je još jedan argument za to da se delectare poveže s Lacanovim konceptom užitka. Užitak, prema Lacanu nije ni posve jezični ni posve tjelesni užitak. Lacanov jouissance potpuno je drukčiji od užitka koji Barthes opisuje u studiji Užitak u tekstu. Tekstovi, poput ove Slamnigove pjesme, prema Barthesu, svojim šepanjima, prekidima i zjevovima, svojom movere, izazivaju užitak koji polučuje krizu u čitateljevu odnosu prema jeziku. Na taj se način čitatelj izbacuje iz udobnosti i sigurnosti vlastitih povijesnih, kulturnih i psihologijskih niša. Taj je užitak, tvrdi Barthes, usporediv sa spolnom nasladom: njegovim udarom racionalni subjekt doslovno kopni, a oslobađa se energija u potpunosti povezana s čitateljevim tijelom. (Barthes 2004) Barthes, međutim, zaboravlja da proces čitanja, osim ukinuća svijesti, zahtijeva i njezinu prisutnost. On smeće s uma da je užitak, uvijek na neki način, povezan s jezičnim kodiranjem kojemu želi umaknuti. To, pak, Lacan ima na pameti kad govori o jouissance. Iako Lacan u dvadesetom seminaru Još (2005) priznaje da je jouissance (napose Drugi, ženski, a ne falički jouissance) esencijalno tjelesna supstancija koja izmiče simbolizaciji, on ni u jednom času ne sumnja da je jouissance u vezi sa simbolizacijom. Kakva je to veza?

Zamislimo li pjesmu kao simboličko polje unutar kojeg se čitanje kreće, a učinak retorike tog polja na čitatelja kao udar Lacanova Realnog s kojim čitatelj nema nikave veze i ne može ga osvijestiti, onda bismo jouissance čitanja mogli zamisliti kao smještanje čitatelja u procijep-spoj simboličke docere i Realne movere. Drugim riječima, takvo čitanje ne bi bilo određeno jezičnim smislom, a također, ne bi bilo prepušteno radu jezičnog stroja lišenog dubine smisla. Takvo bi čitanje bilo slobodno zaranjanje u iskustvo onoga o čemu ne možemo znati ništa. Ako postoje značenja i njihovi učinci, dakle konstativi i perfomativi, onda takvo čitanje čini nešto posve različito i od hvatanja značenja i od hvatanja neuhvatljivih učinaka značenja. Ono, uronjeno u značenja i izubijano njihovim djelovanjem, prianja uz nešto treće. To je možda ono što se u trećoj strofi Slamnigove pjesme naziva: nemanjem ili nepostojanjem onoga što se nudi. Nešto se nudi, a toga nema, nema toga što se nudi, nudi se samo nemanje, nepostojanje: “Čitalice nema mene / ni onog što nudih.” Pitanje je može li se nuditi nepostojanje? Znači li to da je riječ i o nepostojanju samog nuđenja u nuđenju? Jednoznačnog odgovora nema, ali on se, začudo, nudi.

Čitanje obilježeno s delectare, zaneseno, ekstatično čitanje, moralo bi, kao što etimologija riječi ek-statičan sugerira, stajati izvan svega, ali tako da se ta izvanjskost ostvari iznutra. Takvo čitanje trebalo bi biti neodrediva i prekomjerna devijacija vladajućeg sustava čitanja, nepoznata sila koja izbija baš u okviru mogućih interpretativnih kompetencija i čini nemoguće: mijenja njihovo shvaćanje iz temelja. Takvo bi čitanje, iz perspektive ozakonjenih čitanja, moglo izgledati kao besmislica, kao nuđenje onoga čega nema ili nemanje onoga što se nudi. Također, ono bi moglo biti sramota koja bi mogla skončati gubitkom digniteta u interpretativnoj zajednici. Čitati s užitkom, u čitanju prionuti uz užitak, lakanovski jouissance, znači osloboditi Realnu nemogućnost uskraćivanja veze s poznatim gospodarskim oblicima značenja, drugim riječima tu nemogućnost učiniti mogućom. Takvo bi čitanje prionulo uz ono čemu se nositelj iskaza u pjesmi Bukoličnom, trijeznom čitaocu u trećoj strofi možda izruguje, prionulo bi uz uskratu koja dolazi iz jezika, a ima veze s tijelom. To se može reći i ovako: ako mi pjesma, zbog učinaka retoričkih premještanja, zauvijek uskraćuje značenje, a ja ga povratno stabiliziram konvencionaliziranim načinima čitanja, onda čitanje s užitkom zadržava postojeća ozakonjena značenja aktivnima oslobađajući istodobno u njima energiju neznačenja, onoga što nema značenje. Takvo čitanje ne razara koncept smisla, nego pokazuje da je smisao smisao samo zato što ovisi o nekoj ne-smislenosti, o onome što ne može imati smisao. To što ne može imati smisao dio je tijela u čitanju koji ni na koji način nije dotaknut značenjem: ni kodiran, ni dekodiran, nego je u krajnjoj disproporciji sa simboličkim sustavima čitanja. To je ono što se čitanjem nudi, a nema ga. Ono je tu, a nije o-značeno, ni raz-značeno, a jest u značenju ne-označivo, ne-čitljivo. Nije to puka anarhija značenja, nego značenje koje dolazi kao vlastita destabilizacija: nudim ono čega nema, nudim ne-imanje, samo ne kao imanje.

Slamnigova pjesma Bukoličnom, trijeznom čitaocu citira, dakle, ponavlja, između ostalog, i osnovne elemente književne komunikacije. Model veze između autora, teksta i čitatelja temeljni je problem institucije književnosti. U tom se gotovo doslovnom ponavljanju – ranije smo pokušali pokazati da je to odlika ponavljanja općenito – stvara neki višak manjka. Osjećamo da tu nije samo riječ o teoriji, ironiziranju teorije ili o ambivalentnom odnosu teorije i književnosti, nego se tu pojavljuje još nešto više čemu se divimo, što nas zanosi, a ne znamo što je, manjka, delectare. Ili, kao što Lacan na više mjesta kaže, to je jouissance kao jouis-sens, užitak u značenju, značenje prošupljeno čistim neoznačivim užitkom. Zato nije dovoljno reći da se u čitanju susrećemo s nužnim manjkom značenja teksta, što bi mogla biti recimo de Manova teza, pa zbog toga nastavljamo obnavljati vlastito sljepilo čitanja kao nadomjestak za tu manjkavost. Nego, u čitanju se susrećemo s nužnim viškom čitljivog, takoreći s dokrajčenom čitljivošću koja nije sve. To ne-sve ne možemo obuzdati. Čitanje s užitkom značilo bi progutati taj ne-sve višak, ali ne tako da on nestane, nego da postane supstancija čitanja. Čitajući trebali bismo doslovno postati taj besmisleni, bolni, proturječni i počesto ridikulozni višak, višak ne-sve izložen preziru ozakonjenih analitičkih jezika. Čini mi se da je Slamnigova lirika, ponekad, a možda i počesto, liriku čitala na taj način: kratki spoj docere, poučavanja, i movere, poigravanja, proizveo je sablasni to-nije-sve višak s kojim studij lirike ne zna što bi. Ako analiza krene u smjeru docere, gubi iz vida movere i obrnuto. Zato je Slamnigova lirika utjelovljenje nesnosnog iščašenog viška užitka u čitanju: tu ima i previše docere u movere i previše movere u docere. Ona je, usudio bih se reći, doktrinarno-ludistična, čista kontradikcija. Čitati s užitkom, značilo bi, tako, u samom ozakonjenom, gospodarskom, legitimnom čitanju osloboditi prostor da proturječje izbije i opustoši ga, oduzme mu legitimitet i sve zamislive povlastice. To, dakako, nije srodno poststrukturalističkoj strategiji beskonačnog obnavljanja čitanja koja u manjku kompetencija pronalazi opravdanje za nastavak jednog te istog čitanja. Čitanje s užitkom trebalo bi zapravo slijediti Slamnigovu pjesmu Bukoličnom, trijeznom čitaocu: ostajući unutar vladajućeg analitičkog sustava prekomjerno ponavljati i ustrajno oslobađati moguće čitateljske kompetencije tako da u konačnici nuđenje viška znanja prijeđe u njegov manjak, doslovno, kao u trećoj strofi, u ne-imanje znanja o onome što se nudi, u iscrpljenost poznatih znanstvenih spoznaja, što bi rezultiralo izbijanjem nekog novog, nemogućeg, još nekodiranog i neutrživog užitka u znanju, znanosti o književnosti i interpretaciji.

Bilješke

1 Liddell-Scott-Jones: A Greek-English Lexicon. Pogledati pojam poieô na internetskoj adresi: http://archimedes.fas.harvard.edu/pollux/

2 Usp. o tome studiju The Sublime Philipa Shawa (2006).

3 Osim Horacija ovaj retorički diktum spominju Ciceron i Kvintilijan. Zanimljivo je da se pojam movere odnosi i na pokretanje materijalnih društvenih činova i na pokretanje osjećaja. Usp. Horacije (1998), Ciceron, (2002) i Kvintilijan (1985).

4 Internetska adresa http://archimedes.fas.harvard.edu/pollux/ Lewis and Short Latin Dictionary. Pogledati objašnjenje pojmova: dēlecto, dē-lĭcĭo, lăcĭo, lăquĕus.

5 Pojmom jouissance Lacan prispodobljuje proturječan užitak koji se ne može uživati osim kao najveća patnja, što je srodno Freudovu shvaćanju nagona smrti. Ulazak u simbolički poredak kulture ljudski subjekt “plaća” nužnim odbacivanjem tjelesnog jouissancea svoje životinjske prirode. On se pritom odriče onoga što nikada i nije mogao posjedovati jer je taj “iskonski” užitak uvijek-već naknadna jezična rekonstrukcija njegove neobnovljivosti. Prispodobljena kastracijskom prijetnjom, sama zabrana ionako nedostižnog jouissancea isti, dakle, uspostavlja kao zabranjen i nemoguć. Zakon discipline, drugim riječima, istodobno sprečava i pokreće vlastito prekoračenje. Funkcija jouissancea tako ukazuje na nerješivi paradoks identiteta. Bilo da je riječ o pojedincu ili zajednici, identitet je uvijek osovljen o ono što mu je inherentno strano; on je upravo to nešto-drugo-od-sebe-u-sebi, neutemeljujući temelj, razgrađujuća jezgra, ništa-kao-sve, višak-kao-manjak. Usp. o tome Lacanov seminar L'ethique de la psychanalyse (1986). Posebno poglavlje Le paradoxe de la jouissance, str. 195-281.

6 Riječ je o poglavljima Onkraj interpretacije, U potjeri za znakovima i posebno Semiotika kao teorija čitanja.

7 Inspiracija je prijevod grčke imenice enthousiasmos što znači nadahnuće, zanos, oduševljenje. Dolazi od glagola enthousiazein koji doslovno znači biti napunjen Božanstvom, Bogom nadahnut, oduševljen. Glagol, pak, nastaje od pridjeva entheos: Bogom nadahnut, oduševljen koji je tvoren je od en, u + theos, Bog. (Senc 1991)

8 U Lacanovoj teoriji postoje mnoge referencije na rad klopke. Vjerojatno je najpoznatija Lacanova klopka opisana u njegovu tekstu Stadij zrcala (1999). Osjećaj usklađenosti tijela i vlastita odraza, zrcalne slike, dijete plaća po cijenu potiskivanja dezintegriranosti vlastita tijela. Ali, dezintegracija, nekoordiniranost tijela stalno se vraća i kvari sklad narcističkog identiteta. Subjekt je od početka uhvaćen u tu klopku otuđenja. Klopka otuđenja zapravo je ono što ga uspostavlja subjektom. Istrgne li se klopki ili je mrtav ili više nije subjekt. Činjenica da je moja žudnja uvijek žudnja drugog još je jedna čuvena Lacanova klopka. Žudnja drugog nas hvata i ne pušta jer mi uvijek žudimo da nas drugi žudi. Žudimo žudnju drugog, a kako je žudnja strukturno beskonačna, uhvaćeni smo u klopku te beskonačnosti. Ono što nas zavodi, omamljuje i opčinjava (delectare), poput slike vlastite cjelovitosti ili žudnje drugog, istodobno nas zarobljava.

Literatura

  • Bagić, Krešimir: Tema praznine u hrvatskome pjesništvu druge polovice 20. Stoljeća. U Treba li pisati kako dobri pisci pišu, Zagreb 2004.
  • Barthes, Roland: Smrt autora. U: Suvremene književne teorije, prir. Miroslav Beker, Zagreb 1999.
  • Barthes, Roland: Užitak u tekstu, Zagreb 2004.
  • Ciceron, Marko Tulije: O govorniku, Zagreb 2002.
  • Culler, Jonathan: The Pursuit of Signs: semiotics, literature, deconstruction, London—New York 2001.
  • De Man, Paul: Aesthetic Ideology, Minneapolis 1996.
  • De Man, Paul: Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven—London 1999.
  • Fish, Stanley: Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities, Massachusetts—London 1994.
  • Horacije, Kvint Flak: Satire i epistule, Velika gorica 1998.
  • Kravar, Zoran: Vrsta kao idolekt. U: Književna kritika o Ivanu Slamnigu, prir. Branimir Donat, Zagreb 2004.
  • Kvintilijan, Marko Fabije: Obrazovanje govornika, Sarajevo 1985.
  • Lacan, Jacques: L' ethique de la psycanalyse, Le Séminaire, livre VII, Paris 1986.
  • Lacan, Jacques: Četiri temeljna pojma psihoanalize, Zagreb 1986.
  • Lacan, Jacques: Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je. U: Écrits I, Paris 1999.
  • Lacan, Jacques: Encore, Paris 2005.
  • Lewis and Short: Latin Dictionary
  • Liddell-Scott-Jones: A Greek-English Lexicon
  • Pseudo Longin: O uzvišenom, Zagreb, 1980.
  • Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, Bloomington 1978.
  • Senc, Stjepan: Grčko-hrvatski riječnik, Zagreb 1991.
  • Shaw, Philip, The Sublime, Abingdon—New York 2006.