Pisci i stilovi

O težini i lakoći Slamnigova pjesništva

Stipe Grgas. 2011. O težini i lakoći Slamningova pjesništva. Ivan Slamnig, ehnti tschatschine Rogge! (Zbornik radova 10. kijevskih književnih susreta): 29–43. Kijevo – Zagreb: Općina Kijevo – Pučko otvoreno učilište Invictus – AGM.

1.

Nasuprot arhivu znanja, pojmova i termina koji se bave razlikom koja identificira ono po čemu su postupci pjesničkog u odnosu na ine tekstove distinktivno prepoznatljivi, manjka nam artikulacija razlike čitateljskog doživljaja pjesme u odnosu na druge jezične artefakte. Naime, ustvrdio bih da očiglednost kako je čitanje pjesničkog artefakta, barem onih uradaka koje ćemo supsumirati pod dijakronijskom oznakom modernog ili suvremenog pjesništva, uvijek kompliciranije, zahtjevnije, jednom riječju „teže“ nego kada je riječ o proznom tekstu, nije privukla pozornost kritičara. Odsutnost takvih razmatranja signalizira podrazumijevanog adresata kritičkog diskursa. Taj diskurs kao da nema sluha za teškoće onih koje se u anglosaksonskoj tradiciji imenuje „općim čitateljima“.

Izazov upućen tom čitatelju posljedak je intencije samog pjesništva, intencije koja, po Allenu Grossmanu, ima za cilj „prekinuti kontinuitet kulturalnih razumijevanja“ (2009: 15). Pozabavimo li se tom intencionalnošću u sklopu napora da se promisli teškoća pjesničke riječi i pridamo li joj odgovarajući značaj i relevantnost, uvažit ćemo prosudbu Lyn Hejinian koja povezuje neproničnost ili težinu suvremenog pjesništva s konfiguracijom iskrenosti koja teži ispuniti zahtjev za etičkom odgovornošću. Ona o tome piše:

Shodno tome, težina djela ne pretpostavlja njegovu intransigentnost (nepopustljivost). Naprotiv, riječ je o materijalnoj manifestaciji promjenljivosti djela, njegove otvorenosti, i to ne samo otvorenosti njegove forme nego – što je važnije – jednog načina formiranja, manifestacija onoga što bi objektivisti imenovali 'iskrenošću' djela kojom pjesnik iskušava riječi u odnosu na aktualnost svijeta, artikulirajući naš status kao nazočnost koju zajednički dijelimo (i samo zajednički) s drugim nazočnostima u svijetu (prema: Grossman 2009: 33).

Navodim ovo zapažanje zato što pokazuje da pitanje težine pjesništva ne samo da iziskuje analitičku raščlambu nego može biti polazištem kompleksnijih promišljanja mjesta i funkcije pjesništva.

 No, prije negoli se s te razine apstrakcije uputimo u promišljanje težine čitanja pjesničkog teksta, ponovimo da raspolažemo tek elementarnim artikulacijama same problematike. Jedan od rijetkih teoretičara koji se pozabavio težinom teksta, nastojeći usustaviti pitanja s kojima se suočuje čitatelj pred štivom koje se opire razumijevanju, jest George Steiner, i to izravno u eseju naslovljenom „O težini“ (1978). Budući da legitimira problem težine kao relevantnu književnoteorijsku temu te da, k tome, nudi i zanimljivu podjelu na koju će se djelomice osloniti u daljnjoj argumentaciji, letimično ću se osvrnuti na njegovu razradbu pojma težine. U svojemu prikazu Steiner kao prvu težinu izdvaja kontingentnu, epifenomenalnu težinu koja se odnosi na uporabu nepoznatih riječi, fraza ili pak opskurnih ideja. Druga je taktička težina koju Steiner opisuje kao postupak kojim pisac hotimice uskraćuje nešto u svojemu tekstu, udaljuje čitatelja od izravne referencije i prepušta ga da sam iznađe veze koje izrijekom nisu prisutne u tekstu. Treća, modalna teškoća, tiče se tonaliteta pjesme koji ide protiv prihvaćenih normi ili je naprosto u nesuglasju s predmetom pjesme. Naposljetku, Steiner izdvaja ontološku težinu koju oprimjeruje praksom suvremenih pjesnika kada propituju načine kako pisac komunicira sa svojom publikom ili kada kao predmet svojih dvojbi uzima sam medij, jezik, i njegove mogućnosti.

Kao preliminarni korak mojeg zapisa upozorit ću na razmjere prisutnosti i izočnosti tih pojava težine u Slamnigovu pjesništvu. Potom ću artikulirati jednu vrst težine Slamnigova pjesništva koja nije na Steinerovu popisu te ponuditi njezino teorijsko objašnjenje. Zapis ću završiti opisom težine Slamnigova pjesništva za vrijeme jednog osobnog, prostorno određenog čitanja i na temelju te težine ponuditi nekoliko zapažanja o tome kako Slamnigov opus govori o sudbini pjesničke riječi, o reperkusijama u njemu zastupljenih poetičkih zahtjeva i popratnih rizika takve poetike.

2.

Kontingentna težina, naprosto činjenica da Slamnig rabi riječi i pojmove iz registara znanja koji nisu općepoznati, prepreka je s kojom se suočuje, smijemo li reći, svaki čitatelj njegovih Sabranih pjesama. Teško mi je zamisliti čitatelja koji ne bi bio pošteđen onih trenutaka zastoja, onih trenutaka frustracije kada zastajemo pred neproničnošću ove ili one Slamnigove referencije. Spisak nepoznatih imena, nepoznatih ili manje poznatih riječi niti je malen niti zanemariv. Tome svakako valja pridodati praksu inkorporiranja tuđica u tekst, koja se protivi jezičnom čistunstvu bilo da je riječ o ekskluzivističkoj hrvatskoj jezičnoj praksi ili jezičnoj riznici koju smatramo prikladnom pjesmotvorstvu. Mnogovrsna uporaba stranih jezika koji se pojavljuju kao epitafi, kao dijelovi unutar većih hrvatskih dionica, do pjesama koje su uglavnom napisane na stranom (njemačkom) jeziku, može se podvesti pod kontingentnu težinu. Nema sumnje da pjesme pisane hibridnim njemačkim jezikom samo radikaliziraju neproničnu materijalnost teksta. To su one „poteškoće koje tvore Slamnigovu lakoću“ kako ih je nazvao Antun Šoljan u pogovoru Sabranim pjesmama (565)1, postavljajući kao jedan od prvih zadataka budućeg slamnigologa faktografsku obradu tih pojava. Na koji način će te eksplikacije, kada budu popratile neko buduće izdanje Slamnigovih pjesama, utjecati na njihovu recepciju ovdje može biti postavljeno samo kao pitanje. Ako mogu anticipirati, kazao bih da će te eksplikacije samo djelomice odagnati težinu čitanja. Naime, naprosto je upitna mjera u kojoj takav posao može na vidjelo iznijeti objasnidbene značenjske jezgre s kojima bismo mogli pripitomiti Slamnigovu razigranost, njegovu sklonost poigravanju s teško dohvatljivim, naizgled nepovezanim referencijama. Nepostojanje značenjskih, motivsko-semantičkih jezgara snaži dojam razigrane lakoće teksta.

Drugu razinu težine predstavlja Slamingova intertekstualna praksa, raznovrsna pozivanja na druge pjesnike koja se katkad, naizgled, ovlašno inkorporiraju u Slamnigovu teksturu a katkad su okvir, mogli bismo čak kazati predložak, unutar kojega Slamnig uobličuje svoj iskaz. I u ovom slučaju Slamnig pretpostavlja čitateljsko iskustvo koje se ne svodi na leksičko-enciklopedijsko znanje nego podrazumijeva familijarnost s književnom tradicijom. Slamnig u takvim tekstovima reciklira vlastitu lektiru pa se, primjerice, vraća irskom pjesniku Williamu Butleru Yeatsu. Načini kako Yeats funkcionira u Slamnigovim pjesmama variraju. Ponegdje je teško razabrati funkciju predloška (36), drugdje bismo mogli govoriti o karnevalesknoj parodiji (58) dok će u nekim tekstovima poznavatelj Yeatsova pjesništva u Slamnigovoj intertekstualnoj aluziji prepoznati preradbu pojedinačne Yeatsove pjesme. Spomenut ću sintagmu „da se vječno bude/ oblik nepromjenljiv“ (48), ili poigravanje prijevodom u pjesmi „More vrvi vrnutima“ (98). Slično je i s pjesmom „Posjet galeriji“ u kojoj Slamining parodijski evocira Audenovu poznatu pjesmu na koju izravno referira u epitafu (198). Da bi čitatelj doživio sablasno odjekivanje unutar tih intertekstualnih aluzija valja mu se potruditi upoznati prethodnike s kojima Slamnig dijalogizira.

Ustvrdivši u nekrologu povodom smrti Ivana Slamniga da u njega nema „ujevićevskih ekstaza“ ni „šimićevske metafizičke refleksije“, Mile Stojić (2001) formulira osobinu Slamnigova pjesništva koja po meni predstavlja dodatni oblik težine. Jednostavno kazano, pristupajući Slamnigu čitatelj biva uskraćen za niz svojstava koja uobičavamo pripisati žanru lirske pjesme. Na površinskoj razini nema ili se samo iznimno signaliziraju afektivna svojstva subjektiviteta. I kada tekst spominje osjećajnost u nastavku nastupa ironijski otklon ili prizemljenje. Navest ću nekoliko primjera: „osjećam se lagodno/ bez tijela“ (24), „Sad s tugom mislim, tup i rovinan“ (57); drugdje mu je „duša kao štene“ (113). Stih „Ćutjeh da čežnje niz polje mi bježe“ neposredno subvertira ironijski otklon sljedećeg „'das ewig weibliches' srce mi je tražilo“ (237). Naravno, odsutnost afektivnog naboja može biti simptomatična u smislu da površinska razigranost može prekrivati duboku proživljenost, pa nudim dio dijaloga iz pjesme „Cezario“ kao mogući ključ razumijevanja Slamnigove suzdržanosti:

Nešto mi, kneže, upada u oči,
O slici tvoje boli govorim
Kako je iznosiš, da ja je mogu vidjet.
Nevolju duše uvijek prispodobljuješ
Praznini nekoj, nečem, što je šuplje,
Il omeđenom nekom prostoru
Što nije ništa drugo nego ništa. (159)

Bol o kojoj je ovdje riječ ne ishodi iz partikularnog doživljaja nego prožimlje ljudsku egzistenciju, zagledanu u ono ništa na kojemu kao takva počiva.

Međutim, svako uopćavanje prema takvim prosudbama koje bi Slamniga pretvorilo u pisca usredotočenog na metafizička pitanja bilo bi pogrešno. Kao što se Slamnig kloni izravnog izricanja afektivnih stanja, rijetki su iskazi misaonosti pa se tako samo sporadično javlja i sam glagol misliti (253, 259, 310, 311). Apodiktičke tvrdnje poput „Živite – vjerujte mi, i ne čekajte duže/ već sabirite danas života ovoga ruže.“ (61) rijetke su pojave. No kada se one i pojave smatram da je to daleko od kakve dubokoumne poruke. Drugdje, snažni indikator misaonih napora „Spoznadoh“ (140) ne uvodi neku izazovnu ideju nego banalnost da je lirski glas „usred ceste“. Pjesma koja počinje formom logičkog suda „ako li je nešto nešto“ (279), nastavljajući se u obliku nizanja dedukcija, uprizoruje proces mozganja, no završni dvostih „Er prvo što moglo čut se/ bilo ti je: Budi Luce!“, unatoč tome što u završnoj zapovijedi odjekuje biblijska riječ, prozaičnošću imena podlokava do tada evociranu serioznost misaonog napora. Pjesma „Kometa“ rijedak je primjer misaone pjesme, ali i u njoj ćemo prepoznati Slamnigov karakterističan tonalitet:

Zašto da čovjek uopće živi
ako je kometa
da nigdje usred ničega
sam sa sobom šeta?

Smjesta ću zaboraviti
esencijalnu grozu.
Vjerovat ću da te ima
vjerovat u metempsihozu. (424)

Taj tonalitet dolazi do izraza u pjesmi „Razgovor Eve i Adama“ gdje u završnoj Evinoj replici čitamo: „U en ten tinu ima savaraka binu,/ svijet nije nikad u krizi.“(425) Najava „velike misli u glavi“ u pjesmi „Na goli kamen sjedoh“ (452) u drugoj se strofi profanizira banalitetom svakidašnjice, da bi u trećoj bila posve prizemljena trivijalnim očiglednostima. Priznat ćemo da završni dvostih pjesme „Završetak prijevoda“ – „Ah znamo da je život besmislen/ i da smo izmislili Boga.“ (538) – nije bogzna kakav pojmovno-imaginaran iskorak nego u biti reciklira izlizane uvide i bezbroj puta opetovane „mudrosti“.

S obzirom na povijesno vrijeme nastanka Slamnigova pjesništa, očekivali bismo mnogo više politički intoniranih referencija nego što ih na kraju možemo nabrojiti. Pjesma naslovljena „1944“ tek u završnoj strofi referira na zlokobno vrijeme: „a iz plavog zraka baš na tebe stremi/ golema, teška, sablasna bomba" (25). Zasigurno ćemo i stihu „da ovo nije moja vlast“ (104) pripisati određeno političko značenje. Pjesmu „Zemlja“ (190) s njezinim ironičnim, čak domoljubno blasfemičnim porukama mogli bismo uvrstiti u isti tematski kompleks. Upitno je pripisati odveć značaja spomenu Hrvatske u zagradama „(forse di Croazia)“ ili izričitom spominjanju Jugoslavije (210, 435). Referencije na vanjski svijet nižu se od „bombe otkvačene od Liberatora“ (228), „vremena rata“ (231), rugalačkog spominjanja „tvorničkog dimnjaka“ (234). „Patriotska pjesma“ sa spominjanjem „Kroacije“ (257) mogla bi se uvrstiti u tu skupinu tekstova, ali ne zanemarimo ni u njoj onaj parodijski otklon od naslovom najavljene tematike. S vremenske distance ukazao bih na mogući transgresijski učinak referencijama poput „Endeha“ (263), „Ustaša“ (269) „Croazia o morte“ (358) „atomska bomba“ (395), „SIZ“ (317) , „Hitler“ (316, 398), slogan „sloboda zemlji svoj“ (412) „Stranka Prava“ (437), „republički ključ“ (518) ili Ante i Draža (527), ali, podcrtajmo, te se referencije pojavljuju u komičnim kontekstima. Najizravniju formulaciju mjesta pjesnika u nepovoljnim okolnosti nalazim u završnom dvostihu pjesme „Hodočasnici što ste začuđeni“ u kojoj se lirski glas izravno identificira kao „dundo Ivo“: „Živjet se može mimo isteblišmenta/ to sam vam htio reći“ (342).

Dvojbeno je može li se odsutnost referencija na suvremeni svijet ili, preciznije kazano, na političke okolnosti u kojima su pjesme nastale pripisati taktičkoj težini, to jest Slamnigovu izbjegavanju izravnih spomena aktualnih okolnosti i priklanjanju alegorijskim postupcima. Prije bih ustvrdio da kao što se Slamnig klonio izravnosti u evociranju afektivno-intelektualne tematike, odabirući poetiku koja je više zabavljena svojim vlastitim mogućnostima nego problematikom subjektiviteta i svijeta, tako je u zagrade stavio političko-povijesni kontekst i njemu imanentna etička pitanja. Za razliku od inih istočnoeuropskih pisaca koji su u središte rada postavili pitanja povijesti i politike te afektivno-intelektualne poteškoće pojedinca uslijed njihovih totalizirajućih učinaka, Slamnigova je poetika sebi postavila drugu agendu, agendu pjesničke prakse i pustolovinu jezika. Usput bih se usudio ustvrditi da ta njezina dominanta ne samo da otežava prevođenje koje je proslavilo veliki broj istočnoeuropskih pjesnika na Zapadu nego ju, u velikoj mjeri, diskvalificira kao pertinentni opus u tim interkulturalnim čitanjima i valorizacijama. Lišena težine prikaza egzistencijalne ugroženosti kojoj se, primjerice, Seamus Heaney divio u čitavoj plejadi istočoeuropskih pjesnika ili semantičke egzotike jednoga Vaska Pope koja je privukla Teda Hughesa, Slamnigovo je pjesništvo ostalo s ove strane granice.

3.

A ondje, unutar jezika koji mu je suđen, unutar kojega se jedino i može događati pjesništvo, Slamnig je pisao „s lakoćom“ (495), ali s lakoćom kontradiktorne naravi jer – kao što je ustvrdio Antun Šoljan – „dok se s jedne strane govori o njegovoj lakoći, s druge ga se svrstava u sferu akademske ezoterije“ (562). Prije negoli ponudim varijantu te ezoterije u pokušaju tumačenja što Slamnig čini u svojem stihotvorstu, prepuštam riječ samom pjesniku koji je u nekoliko navrata u pjesmama komentirao vlastiti posao. Imam na umu, primjerice, pjesmu „Književnost i život“ koja započinje negacijom „Književnost nije happening“ da bi u nastavku svrhovitost književnog posla odredila kao „nizanje riječi“ (444). Na istome je tragu iznevjera anticipacije probuđene trostrukim ponavljanjem naslova pjesme „Spoznaje“ (481), koja se uistinu odnah podlokava sintagmom „nikad sistema tu“, ali koja u nastavku čitateljeva očekivanja punine spoznaje rasplinjuje u zahtjev prepuštanja izazovima različitih jezika. Jednostavno kazano: ako je moguće identificirati lirski glas Slamnigova opusa, onda to nije glas koji je svediv na poziciju bilo kako definirane subjektivnosti, to nije glas žreca ili pojedinca ukotvljenog u, po nečemu, zanimljivu povijesno-političku konstelaciju. Ako su u Slamnigovu pjesništvu tragovi takvih glasova razaznatljivi, oni su podređeni glasu koji je u prvom redu u dosluhu s jezikom, koji mu iskušava i ispituje mogućnosti, koji registrira učinke vlastitog prijestupa nad jezikom ili učinke u njemu ostvarene slobode. Ponudit ću kao temeljni smisao Slamnigova pjesničkog rada iskaz koji je kurzivom istaknut u pjesmi „Stari pjesnik nastupa na književnoj večeri“: ja/ preferiram pisati stihove, jer/ tu stvar znam bolje od drugih. Znanje koje je ovdje formulirano, znanje koje je nadređeno svim onim partikularnostima na koje sam uputio govoreći o kontingentnim teškoćama Slamnigova pjesništva, nije sposobnost konceptualizacije stvarnosti, ono nije znanje koje bi nam podarilo objašnjenje niti projekciju, nego je riječ o umijeću prebivanja u jeziku. Slamnig u svojim pjesmama iskušava svjetotvorne mogućnosti jezika koje mu omogućuju, prvo, da propita odnos jezika i stvarnosti i, drugo, da u slobodi jezikom zaposjednutog prostora stavi na kušnju potencijal jezika.

Svjetotvorstvo jezika, koje ću u nastavku istaknuti kao dominantu Slamnigova pjesništva, reljefno dolazi do izraza u pjesmi „Stube“. Pjesma počinje dvostihom:

Ovo su bile da budu stube na koje
bih bila da budem ostavila na svako nekoliko po nešto

Deiksa ovdje nema izvantekstnu referenciju. Ona nastaje činom imenovanja. Slamnig u nastavku pjesme ogoljuje taj svoj postupak pišući:

pokušajmo još jedamput: spuštam se
za dva skalina, tri skalina
rukom preko čela rukom kroz čelo simuliram
ne, još uvijek ostaje. (178)

Na djelu je prevlast performativnih svojstava jezika – izrijekom formuliranih u sintagmi „pokušajmo još jedamput“. Smatram da je performativnost dominantna osobina Slamnigove poetičke prakse te ću ponuditi objašnjenje u prilog njezinu razumijevanju.

Mišljenja sam da se lakoća Slamnigova stila, njegova neobvezatnost, bilo da je riječ o pritezi imperativa osjećajnosti ili misli, reflektira u razigranosti zaposjednutog prostora pjesme u kojemu se zbivaju začudne asocijacije, radikalne preobrazbe, hirovite ontološke destabilizacije. To su ona mjesta gdje dolazi, mogli bismo kazati, do nesvodivog značenjskog viška. Na umu imam postupak koji se, primjerice, vidi u pjesmi „Ženo, koje nema ni u vremenu ni u prostoru“:

Prevari me u bilo kojoj metamorfozi i zaguši me
predjutro u krevetu
Neka ostane od mene samo jedna staklena ruka,
koja će pokazivati nekud u svemir. (31)

ili slijed iz „Uzbuđenja“:

Izrasta u lijep ovaj osjećaj.
Diže se u visinu očiju, nešto iznad nje
sa srebrnim odsjajem: nešto od niklane trube
galenita, plivanja prema suncu.
Raste u vretenast oblik, nepravilan
kristal, koji se pretvara u ribu. (155)

Opetovanje sintagme „ja sam se pretvorio“ u pjesmi „Ona dolazi“ (175) na tragu je te strategije kao i stihovi iz pjesme „Nostalgija ostanka II“:

Zid mi je sobe postao napučen
kovrčavim runima malenih janjaca,
lunina svjetlost je tekla kroz stakla
u kvadratnim žutim sapunima.

Kliznost referencija, koja se tim postupkom ostvaruje, vidi se u opisu oblaka koji „iz oblika u oblik juri“ (33). „Šestero ljudi s dobroćudnim licima kosaca“ oprimjeruje nadrealističke mogućnosti tog postupka. Nizanje započinje slikom „šestero ljudi“, nakon koje dolazi kvalifikacija da je riječ o „koscima“, slijedi „more“, „barka“, „vesla“ da bi niz kulminirao u stihu: „Do horizonta su veslali, onda/ proslijedili su dalje van/ po praznom, po nebu“ (52). Allen Grossman nudi formulaciju „visoka komična logika inkluzije“ (2009:156) koja bi se mogla primijeniti na taj Slamnigov postupak.

Predlažem hipotezu da je preduvjet dotične „logike inkluzije“, ako ju tako imenujemo, Slamnigova zaokupljenost samim jezikom koja se, u velikoj mjeri, oslobađa svojega referencijalno-značenjskog sidrišta i stavlja na raspolaganje pjesnikovom sačinjavanju. Ne ulazeći ovdje podrobnije u problematiku performativa, poslužit ću se kratkom formulacijom J. Hillisa Millera: „Istinski performativ nečemu podaruje egzistenciju, nečemu što nema temelja osim u riječima, kao kada potpišem ček i skoro bezvrijedan komad papira pretvaram u bilo koju vrijednost koju sam ispisao na čeku, pretpostavljajući da su različiti konteksti ovoga čina izvedeni po ispravnom redu“ (Miller 1990: 139). Jezik u performativu, u modalitetu koji prevladava u Slamnigovu opusu, nema utilitarnu funkciju prenošenja informacije nego biva poprištem djelovanja. Stoga pjesme možemo sagledati kao „tekstualne akcije“, da se poslužim naslovom nedavno objavljenog zbornika čiji urednici nude pertinentno zapažanje:

ono što se postiže uzajamnim bogaćenjem pojma tekstualne akcije i teorije performativnosti jest naglašavanje sveze između istinski kreativnih vidova iskaza i njegove ilokutorne moći (nasuprot konstativnim funkcijama iskaza koje nude puke izražajne i mimetičke reprezentacije). Ta moć prekida s logikom kauzaliteta, vremena, mjesta i pretpostavljene linearnosti svakodnevlja putem produktivnog odnosa između prostora i jezika, djelujući tako na ljudski život pomoću tekstualnih, simboličkih akcija i njihovih mogućih ramifikacija. Drugi dobitak jest mogućnost opisivanja kreativnih mijena registara u estetskom iskazu, što kao posljedicu ima iskliznuće iz mimetičkih opisa i reprezentacija u samo-referencijalni alteritet s promjenljivim deitičkim funkcijama, koje u sebi nose minimalne rudimente sustavno diskurzivne naravi (Saetre 2010:11).

U istom zborniku Atle Kittang krajnje učinke stvaralačkog potencijala takve prakse vidi u njezinoj kulminaciji „u krajnjem imperativu u kojemu se moć jezika mobilizira da bi nalikovala arhetipski kreativnom činu jezika: neka bude svjetlosti!“ (2010: 245). Iz jedne druge perspektive, imajući na umu Slamnigovu slobodnu plovidbu kroz jezične registre pa i razne jezike, mogli bismo kazati da je kod tog pjesnika na djelu deridijanska „babelizacija“, fragmentacija i disperzija referencijalne funkcije jezika (Boheemen-Saaf 1999: 63).

Iskoristit ću prigodu ponuditi jedan drugi teorijski model koji je formulirao Hans Ulrich Gumbrecht, model koji nam omogućuje produbljenije promišljanje Slamnigove poetike. Hans Ulrich Gumbrecht predlaže podjelu na „kulturu značenja“ i „kulturu prisutnosti“. Smatram da je taj model metodološki opravdano koristiti i za razlikovanje književnih uradaka. Njegova tipologija počiva na sedam vrsta amalgamacija između jezika i stanja prisutnosti. Budući da svih sedam vrsta nisu podjednako pertinentne mojoj argumentaciji, pozabavit ću se samo nekima od tih amalgamacija. Na jednom mjestu, objašnjavajući jednu od amalgamacija, Gumbrecht se poziva na Luhmanna i piše:

Komunikacija u umjetničkom sustavu jedini je oblik komunikacije unutar kojega čisto ćutilana percepcija nije samo pretpostavka nego sadržaj koji se zajedno sa sadržajem prenosi. Taj opis korespondira s iskustvom pjesama (ili književnim proznim ritmovima) koji privlače našu pozornost onim fizikalnim vidovima jezika (i njihovim mogućim oblicima) koje obično stavljamo u zagrade. Međutim, nasuprot dugo prevladavajućim (i dominantnim) sudovima u književnim studijima, ne vjerujem da različite dimenzije poetičkih formi (kao što su ritam, rima, strofe i tako dalje) funkcioniraju na način koji ih podvrgava dimenziji značenja (kako sugerira tzv. „teorija poetičke nadređenosti“ pridajući snažnije konture kompleksnim semantičkim konfiguracijama). Nasuprot tome, smatram da poetički oblici sudjeluju u oscilaciji sa značenjem u smislu da čitatelj/ slušatelj ne može nikada pokloniti punu pozornost objema stranama (Gumbrecht 2006: 321).

Pozabavi li se ovim distinkcijama, čitatelj će brzo razabrati da Slamnigovo pjesništvo upravo oprimjeruje „kulturu nazočnosti“ nasuprot praksama koje povlašćuju značenje. Druga se Gumbrechtova amalgamacija konkretnije tiče Slamnigovih „tekstualnih akcija“:

Druga se vrsta amalgamacije može opisati kao jezik koji je otvoren svijetu stvari. Ona uključuje tekstove koji se prebacuju iz semiotičke paradigme reprezentacije na deiktički stav u kojemu se riječi doživljavaju kao da upućuju na stvari a ne da stoje „umjesto njih“. Imenice se onda pretvaraju u imena, jer se čini da preskaču uvijek totalizirajuću dimenziju pojmovlja i bivaju pojedinačno povezane, makar za izvjesno vrijeme, s pojedinačnim predmetima (Gumbrecht 2006: 322).

Nema dvojbe da jednim dijelom težinu Slamnigova opusa valja pripisati ovom bijegu iz „totalizirajuće dimenzije pojmova“. Gumbrechtu je epifanija dodatni modalitet proizvodnje nazočnosti unutar i putem jezika. Evo njegova objašnjenja:

Rabljen u teološkom smislu, pojam epifanije odnosi se na pojavnost stvari, stvari koja iziskuje prostor, stvari koja nije ni odsutna ni prisutna. Za koncepciju jezika koja se isključivo ustredotočuje na dimenziju značenja, epifanije i tekstovi moraju se razdvojiti odnosom heteronomije. No, ako uzmemo u obzir, kao što sam sugerirao nizom primjera, fenomenologiju jezika kao fizikalne stvarnosti i, s njome, zazivalački potencijal jezika, onda se konvergencija između jezika i epifanije ne čini tako nezamislivom (Gumbrecht 2006: 322).

Slamnig bi u tom smislu bio egzemplaran poeta rečene „konvergencije između književnosti i epifanije“ upravo iz razloga jer predano osluškuje „zazivalački potencijal jezika“, i to drži primarnom zadaćom književnosti. Raizgrana lakoća Slamnigova opusa, lakoća djelomice ostvarena okludiranjem težine pojmovlja ili egzistencijalne zebnje, na paradoksalan način, s druge strane oprimjeruje težinu rada u i na jeziku. Nema sumnje da je upravo virtuoznost koju je Slamnig pokazao u tom svom sučeljenju s medijem vlastite umjetnosti privukla znalce pjesničke riječi i postavila određena mjerila koja se u hrvatskom pjesništvu više ne mogu zaobići. No, zaposjevši prostor jezika kao realiju koja je primarno (ako ne isključivo) relevantna umijeću stihotvorstva, Slamnigovo se pjesništvo izložilo opasnosti ne samo da bude teško razumljivo čitateljstvu ograničenog jezičnog znanja nego i čak nerelevantno čitatelju kada u određenom vremenu i na određenim mjestima od pjesme traži ono što mu ona ne može dati.

4.

Samo spominjanje tog paradoksa već je na stanovit način pretenciozno. Zato sam gornji odlomak završio singularnim oblikom riječi čitatelj jer se na kraju ne kanim baviti općim pitanjima nego naprosto nešto kazati o vlastitom čitanju i doživljaju Slamnigovih Sabranih pjesama. A u tom čitanju, unatoč prepoznavanju Slamnigovih vještina, pustolovine jezika koja nas čeka između korica knjige, često je dolazilo do kratkih spojeva, do osjećaja da mi to pjesništvo ne govori. Možda je razlog tome činjenica da sam ga čitao u kakofoniji današnjih Sjedinjenih Država, poglavito, parafrazirajući Slamniga, dok nisam bio bilo gdje sam, nego sam sâm bio (224) u Ithaci, ne u Odisejevu domu nego mjestašcu u američkoj državi New York, upravo ondje gdje mi nije bio dom. Pa naprosto postavljam kao moguće objašnjenje tog mojeg nesporazuma sa Slamnigom uvid da mjesta gdje se tekstovi čitaju utječu na to kako se oni čitaju ili, kompleksnije formulirano, da ne zaboravimo „značaj lokacije u hermeneutičkim susretima“ i da uvažimo „prostore gdje tekstovi i čitatelji započinju dijalog“ (Livingstone 2005: 392). Nije mi namjera ovo razotkrivanje mjesta čitanja ponuditi kao obranašku ispriku već naprosto kao indikaciju pozicionalnosti i okvira čitanja. Iz tog mjesta ne prihvaćam interpelaciju koja bi me zbog spomenutih poteškoća sa Slamnigovim pjesmama izmjestila iz zajednice onih koji cijene i zagovaraju pjesničku riječ. Također, iz mjesta kao što je sveučilište Cornell u Ithaci, koje se legitimira svojim humanističkim poslanjem i zagovorom kulturnih dobara, problematičnom mi se čini i prosudba Antuna Šoljana prema kojoj neprepoznavanje Slamnigove veličine „nije kompliment za sredinu“ (558). Relegiranje važnosti pjesništva nije ni u Šoljanovo vrijeme ni danas omeđeno državnim granicama. Postavljajući uzuse vlastite poetike i dosljedno ih sprovodeći, Slamnig nije izuzetak kao što ni nerazumijevanje hrvatske sredine nije nipošto iznimno. Riječ je naprosto o usudu koji je pjesništvo – nastojeći zbog inih tekstualnih i izvantekstualnih razloga „prekinuti kontinuitet kulturalnih razumijevanja“ – namijenilo sebi, usudu u kojemu se njegova opstojnost, smisao, ali i njegova budućnost dovode u pitanje.

Bilješke

1 Kroz čitav tekst referencije u zagradama odnose se na Slamnigove Sabrane pjesme u izdanju Grafičkog zavoda Hrvatske (1990).

Literatura

  • Boheemen-Saaf, Christine van. 1999. „Revolutionary Signifier and the American Challenge“. u Ieme van der Poel i Sophie Bertho 1999. Traveling Theory: France and the United States. London: Associated University Presses.
  • Grossman, Allen. 2009. True-Love: Essays on Poetry and Valuing. Chicago and London: The University of Chicago Press.
  • Gumbrecht, Hans Ulrich 2006. „Presence Achieved in Language (With Special Attention Given to the Presence of Past)“. History and Theory, Vol.45. No.3. October 2006. Str. 317-327.
  • Kaufman, Robert „Difficulty in Modern Poetry and Aesthetics“ u Just Being Difficult? Academic Writing in the Public Arena uredili Jonathan Culler i Kevin lamb. Stanford: Stanford University Press. str. 139-156.
  • Livingstone, David N. 2005. „Science, Text and Space: Thoughts on the Geography of Reading“. Transactions of the Institute of British Geographers. Vol.30. No.4. Str. 394-401.
  • Miller, J. Hillis. 1990. Tropes, Parables, Performatives. New York: Columbia University Press.
  • Saetre, Lars, Patrizia Lombardo i Anders M. Gullestad. 2010. Exploring Textual Action. Aarhus: Aarhus University Press.
  • Slamnig, Ivan. 1990. Sabrane pjesme. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.
  • Steiner, George. 1978. On Difficulty and Other Essays. New York: Oxford University Press.
  • Stojić, Mile. 2001. „Melankolično evanđelje po Ivanu“. Dani, br. 214, 13. jul 2001.