Pisci i stilovi

Nekoliko uputa za rastavljanje Marunina paklenoga stroja

Anera Ryznar. 2010. Nekoliko uputa za rastavljanje Marunina paklenoga stroja. Boris Maruna (Zbornik radova 9. kijevskih književnih susreta): 63-75. Kijevo – Zagreb: Općina Kijevo – POU Invictus.

Zatvori gubicu, nije vrijedna zanata
Istresi gorčinu do kraja
Na strateškim mjestima njihovi ljudi
Kurvini sinovi
Lutke od krvi bez trunke ideje
Ubice na cesti
Loša noć bježim iz grada
Oni dolaze
Kurvini sinovi

(Branimir Štulić, Kurvini sinovi)

1. Dinamizam i voajerizam

Događalo se već, a dogodit će se i opet, da književnokritički govor o opusu autora zanimljive i provokativne biografije, kakva je i ona pjesnika Borisa Marune, iskorači iz naizgled jasno definiranih granica teksta i svoje tumačenje utemelji u kontekstu autorova života. Premda u suvremenoj akademskoj kritici odavno prevladano i odbačeno, slično je pozitivističko iskliznuće u kontekst obilježilo i značajan dio postojećeg kritičkog korpusa o Maruninu pjesništvu. Kritička su se čitanja njegove poezije tako, između ostalog, zaustavljala na brojnim topografskim referencijama kojima je njegov opus zasićen, a koje su faktografske i provjerljive i mogu ponuditi nacrt jednog nomadskog pjesničkog životopisa. Nadalje, svaka iscrpnija Marunina biografija poduprijet će tezu da je ovaj poetski rukopis obilježila upravo stalnost kretanja, rotacija geografskih lokacija na kojima se pjesnik tijekom svog četrdesetogodišnjeg boravka u emigraciji, čekajući povratak u domovinu, duže ili kraće zadržavao. Nije sporno da bi nam kontekst ovdje mogao biti od koristi. Pobrojavajući redom već proslavljene topose Marunina opusa (gradiće i metropole, palače i spomenike, plaže i industrijske zone SAD-a, Argentine, Španjolske, Italije, Kanade i Engleske), mogli bismo iscrtati mrežu geografsko-kulturoloških vinjeta, intimni putopis izmještenog hrvatskog intelektualca. No, odstranimo li ovaj površinski, „epidermalni aspekt Marunina izraza“ (Maroević 1998: 247) vidjet ćemo da biografski uvjetovana nužnost kretanja Marune-emigranta svoj pandan ima u poetsko-filozofski uvjetovanom nomadizmu Marune-pjesnika. Štoviše, čini se legitimnim ustvrditi da je logikom stvari taj dinamizam postao i poetičkom konstantom njegova opusa, njegovim provodnim motivom, a počesto i strukturnim i organizacijskim načelom poetičke gradnje. Semantikom kretanja i njegovih izvedenica (odlaženja, vraćanja, hodanja, vožnje, automobila, vlakova i zrakoplova) Maruna će se poslužiti kao totalnom metaforom kojom će izraziti svoje viđenje osnovnih ontoloških kategorija: života, smrti, svijeta, pojedinca i poezije. Nomadizam za ovog pjesnika nije samo odabrana poetska poza, nego predstavlja figurativni i doslovni oblik preživljavanja. Pojmovnoj metafori 'život je putovanje' Maruna će ubrizgati novo semantičko punjenje pa će glagol 'kretati se' za njega ujedno značiti i 'mijenjati perspektivu', 'lutati bez cilja', 'stizati na kraj', 'stajati na mjestu', 'umirati'. Perspektiva iz koje vidi i progovara njegov lirski subjekt u potpunosti je podređena njegovom pomicanju u prostoru i vremenu. Na planu izraza to će se očitovati kao kretanje među različitim stilskim registrima (od stilizacije uzvišenog i arhaičnog govora do kolokvijalnosti i psovke), supozicioniranje tradicionalno udaljenih pjesničkih domena (erotike, religioznosti, domoljublja, anarhizma) ili kao metrička i grafička heterogenost. Maruna je pjesnik koji govori u hodu, njegovi su fetiši poštanski sandučić i dobar par nogu, a poezija je nešto što se događa 'na cesti' (pod utjecajem Kerouaca i američke beat generacije). Ako, s jedne strane, njegov biografski nomadizam proizlazi iz problematične pozicije političkog emigranta i ideološki je uvjetovan, njegov poetski dinamizam, s druge strane, djeluje posve autentično, gotovo nagonski. Putovati za Marunu prije svega znači „korakom otkrivati stare rane“ (Pred oluju) jer je jedino u tim napuknućima stvarnosti moguće vidjeti horizont, kao što on govori u pjesmi Ograničenja XVII:

Ipak ponekad mislim da naslućujem daljinu
Pred morem što se stere u nedogled
Tada imam osjećaj kao da svijet započinje
Od mojih nogu

Vizualni supstrat Maruninih pjesama često će imati strukturu kratkih, montažom slijepljenih kadrova snimljenih kamerom u pokretu (kroz prozor automobila, kroz tunel) ili pak fotoaparatom čija leća uspijeva zahvatiti kinetiku svijeta (ljude u prolazu, stada automobila, rafinerije u požaru). Oscilirajući između ta dva pola, filmičnosti i fotografičnosti, Maruna će osobitu pažnju posvetiti estetici montaže koja će uvijek biti eklektična i gotovo avangardna, paradoksalna i ludička. Istovremeno, ove se stilske osobitosti Marunina pisma usložnjavaju s motivskom strukturom odabranih prizora koji posežu u bogatu riznicu popularne kulture (najčešće američke) ispisujući tako neku novu Americanu. Primjerice, u pjesmama Being there, Rasprava o lakoj glazbi ili Teroristički nokturno u kratkim su kadrovima stilizirani popularni američki filmski žanrovi (vestern, komedija, kriminalistički film) u kojima se pojavljuju „veliki američki junaci“ (generali, astronauti, kauboji), a život je prikazan kao holivudski scenarij. Čitanje poezije tako apostrofirane vizualnosti i narativnosti nalik je nestrpljivom prebacivanju televizijskih kanala, kreirajući pritom virtualni prostor u kojem sve slike simultano trepere proizvodeći snažne svjetlosne podražaje. Upravo je dijalektika svjetlosti i mraka jedna od najsnažnijih metafora na kojima se temelji vizualnost Marunine poezije. Međutim, pjesnik je nad ovom konotacijama zasićenom antitezom proveo semantički obrat kojim ju je očistio od ustaljenih značenja i ispisao u ključu vlastite eshatologije. Brojne iluminacijske slike u Maruninoj poeziji uglavnom su artificijelnog podrijetla (blještavilo reflektora, gradova i autoputa, sjaj automobilskih karoserija, neonskih natpisa, čelika i stakla, bljesak oružja, katoda i elektrona, treperenje filmskih projektora i televizijskih ekrana, usijane cijevi i rafinerije u požaru) te su ispražnjene od uobičajenih pozitivnih konotacija (čistoće, života, vitalizma). Riječ je o svojevrsnom svjetlosnom zagađenju: svjetlost zasljepljuje, obmanjuje i prikriva stvarno stanje stvari, Ameriku „koju nisi mogao vidjeti od prejakog svjetla“ (Još jedna pjesma o Las Vegasu), civilizacijski mrak. Svjestan činjenice da je pravi pjesnički govor moguć jedino iz tog mraka, Marunin će lirski subjekt svjetla reflektora spremno zamijeniti tamom gradskih podzemlja, sklanjajući se u mračne prostore (kavane, kasina i bordele, pećine, labirinte, krugove pakla), hodajući četveronoške, koliko dopušta lanac, hvatajući svijet u negative, ukopavajući se duboko u zemlju kako bi skončao okrenut na leđa kao stara muha, insekt koji je vidio previše svjetla.

Kretanje kao egzistencijalna nužnost podloga je i Marunine eshatologije. Živjeti znači putovati prema vlastitoj smrti, šepajući kao ranjeni pas ili vozeći se u skupocjenom motoriziranom lijesu, jer je kretanje samo uzaludan pokušaj da se preduhitri okrutnost vremena koje svima jednako protječe, tjerajući nas da „neprestano stižemo u budućnost“. Ta šimićevska slika leševa u pokretu provodni je motiv zbirke Ograničenja (1986) u kojoj je smisao kretanja ipak doveden u pitanje u svijetu opsjednutom mobilnošću koja se zasniva na iluziji napretka i razvoja. Američke i europske metropole napučene su zombijima u pokretu koji „žure ulicom i idu nekud i nose svoje tranzistore i trbuhe i automobile i žene sa sobom i kupuju gramofonske ploče“ (Ars poetica). Ukrstivši svoju putanju s njihovima, lirski subjekt ostaje paraliziran. Kao mitski Haron, ili možda prije kao troglavi pas Kerber, on, koji je „zakasnio za stajanje na mjestu, zakasnio za svaki napredak“ (Postaje), sad stoji uz „cestu koja ne vodi nikamo i ispraća mrtve“ (Ograničenja, VI). Stigavši do kraja svijeta gdje je pronašao samo pustoš i deveti krug pakla (Na kraju Amerike, Još jedna pjesma o Las Vegasu), on u pjesmi Nikamo nisam išao, svojevrsnom manifestu svojeg nomadizma, konstatira dinamiku koja sama sebe dokida:

S kontinenta na kontinent, iz zemlje u zemlju
Ne uvijek s jasnim osmišljenjem trenutka
Gledao sam kako čelik siječe vodu
Kako zrakoplovi rigaju vatru na usta

Gledao sam kako se na horizintu ukazuje pukotina
Kao obećanje

Nikamo nisam išao, nikamo stizao
Svijet je nudio nešto neodređeno s druge strane
Gdje me nije bilo
Život je hinio zanimljivost
Jer je smrt uvijek stajala tako blizu

2. Apokalipsa danas

Zahvaljujući spomenutoj neurozi kretanja i aktivističkom poetskom senzibilitetu Maruna je, kako primjećuje i Mrkonjić (2006: 282), u većem dijelu svojega opusa izbjegao zauzeti defetističku poziciju „bačenosti u svijet“ svojstvenu suvremenim mu krugovaškim pjesnicima. Marunin kozmopolitizam nije puka ideološka poza, nego proživljen i izgrađen kritički stav spram civilizacije i društvenih sistema, polemički istup koji svoje oštrice ne pokušava zaodjenuti u apstraktne kategorije i apelative. Štoviše, on će i svoju pjesmotvornu metodu tretirati kao poetski materijal u brojnim autoreferencijalnim pjesmama, primjerice, u pjesmi Imam perfektno rješenje za petu kolonu u Hrvatskoj:

Ja ne potičem na mržnju, ne nukam na ljubav
Ne uzbuđuju me apstraktne riječi
Bratstvo, jedinstvo i druge zablude
Moje su spoznaje znanstveno osnovane
Ja govorim o konkretnim ljudima
Ja se zalažem za konkretne političke ciljeve
Ja hladnokrvno ocjenjujem stvari

Denotacija, doslovnost, čitljivost i ekplicitnost prevagnut će nad postmodernističkim eskapadama označitelja i zvuka; poezija je to koja neće iskazivati sumnju u svoje značenje premda će često sumnjati u vlastiti smisao. Svijet, koji je katkad pozadina, a katkad središnji problem Marunina poetskog iskaza „čvrsto je satkan od činjenica“ (Pred oluju), toponima, događaja, imena, povijesnih referencija i citata. Pjesma O istinama iz zbirke Govorim na sav glas (1972) paradigmatski je primjer u kojem je govor o metafizičkim kategorijama zamijenjen katalogizacijom običnosti, stvarnih i imaginarnih pojedinačnosti – unutar pjesme u istu su ravninu umetnuti američki gradići, jesenski pejzaži, obitelji poljodjelaca, Sherwood Anderson, stari automobili, državnici i kante za smeće. Nikome od njih ne odriče se pravo na istinitost u ovoj demokratičnoj poetskoj gesti koja počiva na ideji simultanosti, simulakruma i sinkronije. Svijet je to u kojem sve postoji i supostoji istovremeno, u kojem se udaljenosti poništavaju, a prošlost i budućnost sažima u sadašnjem trenutku. Na tom ogromnom poetskom patchworku šavovi su gdjegdje jasno naznačeni kao, primjerice, u pjesmi Svijet koji znam?, upadljivim ispuštanjem zareza i veznika, miješanjem stilskih registara, semiotičkih i fonetskih sustava, grafičkom i stihovnom organizacijom strofe:

Da li se zaista sve to
ruši u
vražju mater? Sva naša
civilizacija; Eufrat Tigris
renesansa Listopadska revolucija
socijalno osiguranje Rockefellerov
Centar E=mc2 Eiffelov toranj
sva skolastika i
Yugoslavia?

Toposi koji će biti osobito prikladni za ovaj tip polemičkog uravnavanja najčešće su urbani pejzaži velikih američkih i europskih gradova prenapučenih ljudima i stvarima, prostori neumjerenog kretanja i presretanja, metafore simultanosti. U pjesmi Hodočašće, svojevrsnoj sarkastičnoj veduti iz Rima, Vječni je grad prikladno mjesto na kojem će hodočasnik-anarhist ironično konstatirati da je „civilizacija opisala puni krug“ i skončala među kokošinjcima, hrpama smeća, jeftinim sličicama svetaca i sjajnim američkim automobilima. Nižući, ne bez ironije, apokaliptične prizore pustinje zvane Amerika, on će u pjesmi Na kraju Amerike ujedno dospjeti i na kraj svijeta, u točku u kojoj završavaju svi putovi, u trenutak u kojem se radi inventura, na mjesto gdje je napokon moguće popisati civilizacijski talog (najljepše djevice, prazne pivske konzerve, nove fordovi, stare gospođe, velike dojke Sredozemlja i zrele nastranosti Dankinja). Sve što je izgrađeno na tom smeću, u toj Dolini smrti – sveučilišta, vile, benzinske crpke i knjižnice – moguće je „zbrojiti na nulu“ i onda beskonačno reciklirati. Marunina poezija konstituira se na implicitnoj dijalektici prisutnosti i odsutnosti: s jedne strane, to je svijet gusto ispunjen riječima i stvarima, ljudima i toponimima, parolama i smećem, ali, s druge strane, oni su shvaćeni kao ispražnjene kategorije koje uvijek već označavaju vlastitu smrt i ništa više. Ta klica smrti u stvarima, šupljina koja se koncentrično širi – zvala se ona Bleiburg ili Las Vegas – odražava pravo stanje svijeta. Marunino poetsko oko precizno je kalibriran snajper, teleskop koji uočava staničnu destrukciju, rasap svijeta na mikroskopskoj razini (revoluciju u čaškama makova, požar u svakoj stanici mozga, kao u pjesmi Poruka), destrukciju čije će apokaliptične posljedice nagovijestiti u pjesmi Ograničenja XIX:

Drveće je emigriralo
Bog je emigrirao
Iscijeđena je posljednja kap nafte
Posvuda vidiš nizove napuštenih automobila
Kao ispražnjene mauzoleje
Viših državnih činovnika
I od vremena na vrijeme
Pustim horizontom prođe zviždeći
Bez ikakve ideološke podloge
Kakvo iskompleksirano kopile

S obzirom da je riječ o poeziji koja nema pretenzija biti 'revolucijom riječi', njezin lirski subjekt neće prestati lutati ovom pustom zemljom, a njegove će se strategije preživljavanja kretati u rasponu od bespomoćne psovke preko beskonačnog popisivanja i imenovanja do terorističkih snatrenja o paklenom stroju koji bi mogao biti ono uporište „novog humanizma“ za kojim je tragao, najbrži i najbezbolniji način „da nas se sve skupa odjednom pobije“ (Ja ih sve vidim) i tako preduhitri vrijeme koje je već unaprijed upropašteno.

3. Obrisi Marunine autopoetike

Na temelju primijećenih poetičkih odrednica (opće relativizacije vrijednosti, njihovog supozicioniranja i uravnavanja, ludičke i psovačke gestualnosti, „ironizacije svetog i posvećivanja profanog“ (Stojić 2008: 89)), mogli bismo zaključiti da se Marunina poezija rađa u pobuni protiv bilo kakve cenzure (koju nameće politika, ideologija, kultura ili tradicija) i iz stoičkog prihvaćanja pozicije autsajdera. Otpor prema (auto)cenzuri Maruna je ispoštovao i u nizu autoreferencijalnih pjesmama, u kojima je katkad ozbiljno, ali češće ironično, skicirao vlastitu poetiku. Izbacivši kroz prozor cjelokupnu lektiru svjetske književnost (Jutro kad sam napokon očistio svoju sobu) i postavivši se cinično spram hrvatskih pjesnika kao terorist spram službenog marksizma (Ja ne zavidim hrvatskim pjesnicima), Maruna ipak ne propušta u svoj poetski rukopis utkati implicitne i eksplicitne intertekstualne veze, citate i aluzije kojima „kao da nas želi osloboditi komparatističke obaveze traganja za uzorima i istodobno se narugati eventualnoj ambiciji uklapanja u najširi kontekst“ (Maroević 1998: 253). Što se njegovih književnih dugova tiče, kritika je, uz južnoameričke autore (Paza i Nerudu), isticala i veliki utjecaj one angloameričke linije koja otpočinje s Whitmanom, uključuje moderniste Pounda i Eliota i završava s anarhičnom poezijom američke beat generacije (Ginsberg, Ferlinghetti, Kerouac) i Bukowskim. Upravo od posljednjeg Maruna je baštinio beskompromisnu direktnost koju nalazimo i u programatskim stihovima Pjesme :

Da uvijek pljunem na pravo mjesto
Da među kurvama budem kurva

Izrazivši u nekoliko navrata ciničnu skepsu prema superpoziciji pjesnika (najeksplicitniju u pjesmi Ja samo nastojim preživjeti), Maruna će smisao poezije tražiti u najnižim registrima, na ulici, u hotelskim sobama i na šanku gdje će naizmjence preuzimati uloge promatrača, voajera, lutalice, ali i kamovljevskog psovača, umornog boksača, hrvatskog terorista, itd. Njegove će simpatije uvijek biti na strani onih koji život promatraju s naličja, odozdo, i čija je cijena jasno istaknuta – kurva, hulja i kurvinih sinova.

Omjerena o kategorije hrvatskog književnog konteksta, autopoetika koju je Maruna skicirao u svojim nauspjelijim zbirkama Ograničenja (1986) i Ovako (1992) jednako se udaljila od „patetičnog rodoljublja i plačljive sentimentalnosti [...] emigrantskih hrvatskih pera“ (Maroević 1998: 248) kao i od „determinizma i defetizma krugovaške poetike pedesetih i šezdesetih“ (Maroević 1998: 251). Govor o dodirnim točkama sa suvremenim mu hrvatskim pjesnicima navest će nas na Slamniga i njegove jezične eksperimente (aloglotizam, ludičku parafrazu, kolokvijalnost, intertekstualnost), ali i na poetičke prakse sedamdesetih i osamdesetih1. Možda je najzanimljiviji aspekt Marunine autoreferencije (lažna?) eufemizacija vlastite poetske pozicije koju postiže nizom autoironijskih postupaka (paradoksalnim poentiranjem, uzdizanjem svakodnevnih banalnosti i erotskih motiva na razinu pjesničkog materijala, kolokvijalizacijom i vulgarizacijom poetskoga jezika) kao što je vidljivo u stihovima pjesme Franz Kafka:

Ali ja nisam ovdje zato
Da uredim svijet
Ja najčešće nisam u stanju podrezati
Ni svoje vlastite nokte

Autoreferencijalni iskaz lirskog subjekta u pjesmi Vaša jedina stalnost dijagnoza je dehumaniziranog svijeta čija je modernost kanibalskog predznaka, civilizacije koja proždire vlastitu djecu i urušava se iznutra, dok se ljudi popisuju, važu, a sve se vrijednosti moraju iskazati brojkama. Marunino razmišljanje na tragu je Marcuseove teorije o jednodimenzionalnom čovjeku kapitalističkog sistema, koji je izjednačen s robom koju proizvodi i konzumira. I trošenje života također ima svoju cijenu – besmislenu, otuđenu, ironičnu smrt. Pozicija pjesnika u takvom svijetu samo ironično može biti pozicija proroka i otkupitelja (shvatimo li uvodni stih „Ja sam s vama“ kao ironijski citat Isusovih riječi). Maruna ne pretendira na tu ulogu, njegova poezija ne počiva na zabludi o mogućnosti spasenja i on u pjesmi Ograničenja XVII radosno pristaje na metaforu o vječnoj prostituciji riječi:

Najbolja je definicija poezije
Žena raskrečenih nogu
– U polumraku kišovite večeri –
Na vratima jeftina hotela

Denotativnost Marunine poezije usko je povezana i s načinom na koji ona proizlazi iz života (gotovo kao njegov otpad), ali ga pritom ne nadrasta, ne posvećuje se na nekom novom ideološkom oltaru2. Najviše što poezija – Ta stvar – može biti jest „pravilna raspodjela stanica u mozgu, srčika smisla i nagovještaj biti“. Drugim riječima, trenutak lucidnosti između dviju orgija, bljesak ljepote u alkoholnoj izmaglici, teroristički čin u kojem preživljavaju samo kurvini sinovi, oni koji se neće svojim političkim protivinicima ustručavati smjestiti bombu pod uzglavlje. Marunina sklonost da komentira sebe kao pjesnika i vlastitu metodu nije (samo) narcistična potreba za posvećivanjem vlastite pozicije nego je, povrh toga, pokušaj da se poezija demistificira i relativizira zajedno s drugim apsolutnim kategorijama (tradicijom, religijom, poviješću), da „izađe na ulicu“ (Maruna 1986: 141) i spusti se među psovače.

4. Polemika, paradoks, poenta

Bagićevu tvrdnju da je pretvorba Marunina lirskoga subjekta tekla „od predstavnika kolektiva u izrazito individualiziranu svijest“ (Bagić 2002: 59) moguće je potkrijepiti i na razini izbora i distribucije pojedinih morfoloških kategorija, ponajprije osobnih zamjenica, u ranijoj i kasnijoj fazi Marunina pjesništva. I ako je upotreba inkluzivnog 'mi', karakteristična za zbirke I poslije nas ostaje ljubav (1964) i Govorim na sav glas (1972), signalizirala uključenost lirskoga subjekta u neku zajedničku nacionalnu povijest (San o svjetlu), upućivala na krvnu i kulturnu pripadnost hrvatskome plemenu (Dolina) u opoziciji spram nekih drugih, primjerice američkih plemena (Being there), zbirku Ograničenja (1986) obilježit će ekspresivna upotreba prvoga lica jednine kao onog organizacijskog načela oko kojeg se prikupljaju poetski fragmenti, asocijacije i slike. Nadalje, veliki će se broj pjesama konstituirati kao iskaz koji lirsko 'ja' upućuje nekom apostrofiranom 3. licu množine (katkad ga i eksplicitno prozivajući kao u pjesmi Vaša jedina stalnost). Taj će govor najčešće biti strukturiran antitetično, kao nepotpuni dijalog, prozivka ili polemički istup, katkad će sadržavati i posvetu s osobnim imenom, a katkad će prerasti u obračun osamljenog pojedinca s neprijateljskim kolektivom (Ja ih sve vidim). U polje 'Oni' Maruna će tako upisati čitavu galeriju tipskih likova (sunarodnjaka, političkih neistomišljenika, hrvatskih pjesnika, državnika, ali i šofera, činovnika, nogometaša, kurvi i sl.), kontrapunktirajući vlastiti iskaz fragmentima njihova parodiranog govora (Hrvati mi idu na jetra). Međutim, koherentnost lirskoga subjekta, koju nam sugerira upravo hipertrofirana upotreba prvoga lica, samo je prividna. Na pogrešan trag može nas navesti apodiktičnost njegova govora, sklonost konstatacijama, maksimama, i poentama, međutim, učinak zaokruženosti kao da izostaje. Štoviše, upravo je poenta, taj skučeni prostor posljednje strofe, jedno od stilski najzanimljivijih mjesta Marunine poezije. U onim slučajevima kada nema ulogu svojevrsnog epiloga, semantičke i kompozicijske točke, poenta može biti prirodno stanište paradoksa, „elementa koji se pojavljuje na kraju rečenice - ničim motiviran, on unosi zabunu, sučeljava se s dotadašnjim smislom iskaza, proizvodi učinak iznevjerenog očekivanja“ (Bagić 2009: 7), a u Maruninom slučaju paradoks može podrazumijevati i potpunu relativizaciju teme ili logike na kojoj ona počiva, promjenu registra, ironijski obrat, (pseudo)logičan zaključak. Uzmimo za primjer pjesmu Mislim da se smiješim koja govori o jednom proljetnom popodnevu provedenom na plaži i slučajno doživljenom trenutku spokoja. U katalogu primijećenih stvari pronaći ćemo lijepe mlade žene, igrače odbojke, roditelje s djecom, valove, sunce i zapaljenu cigaretu; lirski je govor stišan i odmjeren, pjesma je ritmična i ništa ne nagoviješta poentu koja slijedi:

Godine će dolaziti i prolaziti
Mogu mi podmetati nogu
Ali mi ne mogu donijeti ništa
Što već nisam živio

Ništa što već nisam umro.

Motivi smrti najčešći su tematski sloj Maruninih paradoksa. To ne začuđuje s obzirom da se u kontekstu njegove eshatologije smrti ne pripisuju ona značenja koja je kanonizirala zapadna kršćanska kultura3. Marunine paradoksalne poente o smrti često uključuju i elemente crnog humora, poput one koja zatvara Raspravu o lakoj glazbi. Konstatirajući da je posve nezainteresiran za pitanja suvremene glazbe i da glazbu smatra nekom vrstom galame, lirski će subjekt zaključiti da „samo smrt na električnoj stolici savršeno svira električnu gitaru.“

Poentiranje će često biti obilježeno i radikalnom promjenom stilskog registra ili diskurzivnog tona. U pjesmi Ne zavidim hrvatskim pjesnicima poenta sadrži citat iz balističkog priručnika („Ja mu poručujem: 'Ovaj artefakt je iskušan. Radi'“) kojim se aludira da će, nakon verbalnih, lirski subjekt početi bacati i stvarne bombe, a polemičnost pjesme je tako zaoštrena do krajnjih granica. U antifrastičkoj poenti pjesme Kad razmišljam o vama stari pjesnici primjetan je ironični antiklimaks („Ah, oprostite, stari pjesnici, stvarno dijete svoga doba: a real son of a bitch“) koji iznevjerava očekivanja pobuđena polemičkom gradacijom i uspostavljenim diskurzivnim tonom. Zbog njezine jake finitivne pozicije i sažetosti izraza, Maruna poentu koristi i kao prostor u koji smješta svoje parole, pokliče, aforistične poruke (na granici s grafiterskim diskurzom), odnosno kao prostor angažirane apelativnosti i sentencioznosti. Navodim nekoliko primjera:

Budite i oštrim zubom i srcem svojim protiv onih koji su protiv mene! (Vaša jedina stalnost)

Svijet koji znam? Nek propadne! (Svijet koji znam?)

Čovjeku ne treba ništa: ni coctail party ni neonska svjetla samo savršena ljubav totalna opasnost (Borci iz Vukovara)

Kršćani vi niste sposobni da nešto naučite! (Nikad neću prestati ponavljati)

La poésie c'est moi. (Zašto ja nisam kadar završiti večeru kako bog zapovijeda)

Ovim se opaskama htjelo osvijetliti neke aspekte Marunina pjesništva koji, čini se, ipak potpadaju pod ingerenciju teksta. Pristup je, dakle, imao biti tekstualistički, ne bježeći od potrebe da se pojedine poetičke i stilske crte povremeno komentira s obzirom na filozofsko-kulturološke okvire Marunina opusa. Kontekstualističko čitanje bi, dakako, u prvi plan stavilo one već prepoznatljive specifičnosti po kojima se Maruna uklapa u kontekst suvremenog hrvatskog pjesništva, odnosno od njega odstupa – emigraciju, domoljublje i nostalgiju, političku i ideološku obojenost, erotski tematski kompleks, intertekstualnost i sl. S obzirom da se spomenuti, opsegom skromni kritičarski korpus najčešće bavio upravo navedenim temama, odluka da se od konteksta odstupi u korist teksta nije bila teška.

Biiješke

1 Prema Bagiću (2002: 60) na tzv. frajersku poeziju koju su šezdesetih pisali Majetić i Majdak (a koja je domaćem kontekstu pripitomila kolokvijalnost i sniženost lirskoga izraza), „poetiku dosjetke iz sedamdesetih te postmodernu opuštenost osamdesetih godina“.

2 Čini mi se da je Marunine povremene ludičke komentare o tome kako piše didaktičnu ili pragmatičnu poeziju (Ja ne zavidim hrvatskim pjesnicima, Pjesma) nužno tumačiti u ironijskom ključu. Ideološki i politički impulsi, koji u ovoj poeziji neosporno postoje, rijetko će kompromitirati njezinu estetsku i umjetničku vrijednost. To je velikim dijelom tako jer je riječ o poeziji koja je poziciju vlastitog lirskog subjekta relativizirala do krajnjih granica i tako ponudila odstupnicu i mogućnost drugačijeg, autoironijskog koda (usp. pjesme Franz Kafka, Naravno ništa, Pas).

3 Prema Maruninoj eshatologiji smrt ne dolazi nužno nakon života, nego uvijek već postoji u svim živim i neživim stvarima. Biološka smrt samo je konačna potvrda onog destruktivnog nagona koji civilizaciju vuče u njezinu propast, pa je u tom smislu ona jednoznačna i potpuna, za razliku od života koji je „slaba nadoknada za vječnost“, konfuzija i patnja „s ovu stranu laži“.

Literatura

  • Bagić, Krešimir: Brisani prostor, Meandar, Zagreb 2002.
  • Bagić, Krešimir: Suprotnost i virtuoznost, Vijenac, br. 401-403, Zagreb 2009, str. 7
  • Maroević, Tonko: Prostranstva i tjesnaci Borisa Marune. u: Maruna, Boris: Upute za pakleni stroj, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1998, str. 243-257.
  • Maruna, Boris: Ograničenja, Knjižnica Hrvatske revije, München-Barcelona 1986.
  • Maruna, Boris: Upute za pakleni stroj, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb 1998.
  • Milanja, Cvjetko: Hrvatsko pjesništvo od 1950. do 2000., Altagama, Zagreb 2003
  • Mrkonjić, Zvonimir: 'Ne može drukčije, merde!', Poezija, br. 3-4, Zagreb 2007, str. 20
  • Mrkonjić, Zvonimir: Prijevoji pjesništva I, Altagama, Zagreb 2006.
  • Stojić, Mile: Pas pred oltarom domovine, Poezija, br. 3-4, Zagreb 2007, str. 88-89.