E-biblioteka

Zagrebačka stilistička škola u časopisu Umjetnost riječi

Matošev Cvijet sa raskršća

Umjetnost riječi, br. 1 (1981)

Sažetak: U nastavku svojih Matoš-studija, posebno one Stil Matoševe novelistike (cfr. Ivo Frangeš, Matoš/Vidrić/Krleža, Liber, Zagreb 1974), autor daje interpretaciju jedne od najljepših novela poznatoga hrvatskog modernista. Razlog je njegova zanimanja dvostruk: tekst ima i (auto)biografsku i estetsku vrijednost. S gledišta biografije prikazuje tragiku autorova emigrantskog potucanja od nemila do nedraga, san o Evropi i takozvanom »velikom svijetu«; s gledišta estetike, novela je bitna za razumijevanje specifične Matoševe poetike u kojoj se nerazdvojno prepleću zbilja i mašta, java i san, realna nesreća i zamišljena sreća. Tako se rađa posve osebujna poetika romana komprimiranog u novelu, realizma pretvorenog u viziju, patnje koja intenzitetom pokazuje kolika je, zapravo, sreća mogla biti: osobine koje od Matoša čine pisca zanimljiva i izvan okvira nacionalne literature.

Osnovna ideja novele Cvijet sa raskršća1 data je već u naslovu, koji je simboličan: cvijet nije cvijet, nego slijepa djevojka (čak: djevojčica); raskršće nije obično križište putova, nego simbol Matoševa postojanja. Uostalom, život za Matoša i nije drugo doli gaženje tvrdih putova, neprestano, bolno lutanje od nemila do nedraga; njegovi odmori nisu boravci u toplom domu, u vlastitoj obitelji, nego kratki predasi na raskršćima. Put, cesta, drum, jedna je od ključnih tematskih slika ovoga teksta. Najobičnija statistička analiza teksta potvrđuje to u dovoljnoj mjeri.

Ali ne samo ovog. Poznato, više puta dokazano jedinstvo inspiracije Matoševih tekstova2 očituje se i ovdje. Matošev lirski feljton Proljetna ćaskanja3 može to potkrijepiti. Naznačivši u njegovoj prvoj rečenici rađanje proljeća, pjesnik nastavlja: »Po voćkama pade mladi snijeg. To je bijelo, pahuljasto, mekano cvijeće, kao bijeli duvci i bijele koprene na napupaloj djevojci, na bijeloj vjerenici. Procvao je jaglac, različak, zumbul, a daleka zvona zvuče kao da ih čujete prvi puta. Na samotnim šetnjama dobivate maturantske duše i čeznete za ženama što imaju svu ljepotu i sva obećanja proljeća. [...] Svak ima svoj san, svoj ideal životni, a ja, da mogu, probavio bih cijeli život na putu, idući svijetom većinom pješice, zadržavajući se na lijepim mjestima, žureći se iz dosadnih, lutajući Njemačkom i Orijentom kao G. de Nerval, idući za gospođom Avantirom kao cirkusi i ciganska kola. [...] Ej — ići, doživljavati, putovati, ali može li se dan-danas još što doživjeti? Da sam rođen u XVI. vijeku, išao bih kao ostali ›clerici vagantes‹ – grabancijaši i muzikaši – od dvora do dvora, od grada do grada. [...]«4

Tako su Proljetna ćaskanja svojom laganom, lirskom melankolijom zaista idealan uvod u jedan od najboljih novelističkih tekstova Matoševih. Paralelizmi se nameću sami od sebe; a za razumijevanje Cvijeta s raskršća bit će najkorisnije – kako smo to i učinili – upozoriti na osnovna izražajna i tematska žarišta gornjih navoda, toliko poticajnih za doživljaj novele. Bjelina cvijeća; pa onda sav taj bijeli behar »prosut« po »bijeloj vjerenici«; samotne šetnje; mladenačka (maturantska) duša; žene s obećanjem proljeća; uporna matoševska zvona;5 lutanje svijetom kao san, kao ideal; trubadurska služba »gospođi Avantiri«; i još jedanput doživljavanje sebe kao nemirnog putnika što luta bez počinka, od ljepote do ljepote, od uvrede do uvrede...

Dovođenje ovih dvaju tekstova u međusobnu vezu opravdava se samo od sebe; no ponajviše – zasad, u prvih mah – činjenicom da su to tekstovi različiti po »namjeni« (lirski feljton nasuprot, također lirskoj, noveli), ali istovjetni po ulozi koja je pridijeljena Pripovjedaču, a on i u jednom i u drugom tekstu govori u prvom licu. Zanemarimo feljton; ali novela time, poput većine Matoševih »lch-Form« novela, dobiva poseban tonalitet ispovjedne prisnosti. 1 dok je, recimo, u izvanrednoj, očito autobiografskoj noveli Nekad bilo – sad se spominjalo, neizbježan mali uvod, prikaz »čudnovatog društvanceta«, da bi se stvorila atmosfera iščekivanja, toliko potrebna za Pripovjedačev incipiam, ovdje je Narator siguran, neposredan:

»Umoran stignem u južni francuski gradić N«.6 Tako počinje novela. Nimalo slučajno, prva je, uvodna riječ »umoran«; ali, sama, lišena konteksta, riječ je višeznačna; čovjek može biti umoran od različitih napora. Objašnjenje Pripovjedačeva umora daje slijedeća riječ: »stignem«. Sintagma: »umoran stignem« ograničava značenje pridjeva, ali obogaćuje kontekst. Onaj koji govori u prvom licu umorio se od hodanja, putovanja. I daljnji dodaci prvoj rečenici: »u južni francuski gradić N.« važni su, ah ne toliko koliko početne dvije riječi. Ti dodaci preciziraju pozornicu radnje i vrijedan su podatak u kasnijem zapletu. Bez njih ni dekor ni akteri ne bi imali dovoljno objašnjenja. Pa ipak, za osnovnu atmosferu koja okružuje junaka-pripovjedača, uvodna je sintagma (»Umoran stignem«) od bitne važnosti. Potvrđuje to, dalje, slijedeća rečenica: »Kupim hrane i izađem u okolinu, na koljenima bolnim, klecavim, tvrdim od umora«. Umoran je junak novele, a taj se umor očituje trganjem u koljenima koja su bolna, klecava i otvrdla od – lutanja. No rečenica odaje i jedno uporno Matoševo stilsko sredstvo: trojni ritam bez kojega nema lijepa klasičnog izraza, a njega je Matoš osobito cijenio. Kao u svim tekstovima Matoševim i u ovome dominira taj ritam koji se iskazuje ponajviše, pa i ovdje, kao trostruka akumulacija pridjeva (bolnim, klecavim, tvrdim...); ali mogu to biti i tri glagola, tri imenice i uopće tri smislene ili ritmičke jedinice. Ukratko: na ključnim točkama novele taj je ritam dominantan.7

Umoran putnik traži odmor. Evo mu ga, u idućoj rečenici: »Jedva nađem zgodno odmorište u aleji pored ljetnikovca, tako novog i tako bijelog, da me od gledanja zabolješe oči«. Dakle, ne samo odmor, nego i odmorište, i sve što dalje slijedi pokazat će se bitnim u kasnijem razvitku radnje. No prije valja upozoriti na još jednu osobinu Matoševa pisanja. Njegov je stil uspješan spoj umjetne (modernističke) rafiniranosti i narodne uznosite dikcije, upravo kao i u drugih, ponajvećih pisaca hrvatskih: Mažuranića, Šenoe, Kovačića, Vidrića, Šimunovića, Nazora, da spomenemo samo prethodnike i suvremenike Matoševe. U Matoša se taj spoj očituje u leksiku, u mitskom načinu pripovijedanja, i u ritmu. Ovdje je vrijedno upozoriti na još jedan ritam, na ritam junačkoga, legendarnoga deseterca koji odzvanja ne samo ovom rečenicom nego i mnogim dijelovima ove čudesne priče:

Jedva nađem zgodno odmorište
U aleji pored ljetnikovca
Tako novog i tako bijelog
(da me) Od gledanja zabolješe oči.

»Pomogli« smo Matošu u posljednjem »stihu«, izdvojivši dvije riječi (dva sloga!) u zagradu, ali ne zato što to Matoš ne bi bio mogao sam načiniti; izdvojio bi ih i on sam, da je pisao deseterce. Nije problem u tome. Zapažanje dobiva vrijednost samo zbog činjenice što su se deseterci Matošu tako reći uvukli u tekst, što on za njih i nije znao, što je smisao našeg upozorenja upravo u njihovoj slučajnosti; a ona pokazuje da je taj način izražavanja za Matoša toliko naravan8 da mu dolazi pod pero i onda kad ga najmanje očekujemo: u proznom izrazu.

Navedimo još jednu rečenicu: »Ispriječim se pored zapuštenog izvora na putu punom trave, mahovine i tolike samoće, da osjetih e ovdje ne bijaše već odavna ljudske stope, prem ne bijaše daleko od dvorca«. Prva riječ malo neobična, zapravo upotrijebljena u neobičnu značenju. »Ispriječiti se« obično znači: stati pred nekim, čak u donekle obrambenom ih izazovnom stavu. Ovdje, međutim, jedino: ispružiti se poprijeko. Vječni, nemirni putnik Matoš liježe: ne duž puta, ili uz put, nego preko puta; dakle, ne samo što mu je odmorište put, nego je on čak legao preko puta! Drugi važan podatak sadržan u ovoj rečenici donosi pridjev »zapušten (izvor)«: jer zapušten je – vidjeli smo – ne samo izvor, nego i put, obrastao u travu i mahovinu, obavijen u samoću i – zapuštenost; i konačno, informacija se proširuje: očito je, po raslinju, da tu odavna nije stupila ljudska noga. Premda se nalazi u parku dvorca, putnik vidi da je to zabačen, osamljen dio, u koji se zalazi rijetko ili nikako. Strukturom i ritmom, rečenica ne iznevjerava početni stav. Ponajprije, trojni se ritam ponovno javlja: »...punom [1], trave, [2] mahovine i tolike [3] samoće...«; nadalje, u prethodnoj je rečenici priopćeno da se putnik našao »pored ljetnikovca«, – sada je to »dvorac«; u prethodnoj je rečenici »ljetnikovac« i nov i bijel, tako da Pripovjedača upravo bole oči od gledanja; ovdje je, međutim, najavljen nekadašnji dvorac oko kojega su, umjesto modernog parka, slobodno rasla, stara, »vjekovska« stabla. Pa i malo kasnije spomenuta razrušena fontana (»istočnik«) u liku zmijokose Gorgone samo pridonosi atmosferi simbolike kojom je čitav tekst prožet.

Putnik, lutalac, grabancijaš Matoš dolazi tako u svojim potucanjima do mjesta na kojem se spaja staro i novo, antikno i moderno, san i java. Dovoljno je lijeganje preko nekadašnjeg puta, dovoljan je dubok udah plavičastog duhanskog dima, i već se ostvaruje siromaška ali toliko bogata pjesnička siesta. Podne je, ljetno podne (klasično grčko podne, moglo bi se reći), s apsolutnim svjetlom i apsolutnom tišinom. Umornog putnika hvata san, snagom potpunog, da, upravo klasično-grčkog, paničkog, panteističkog osjećaja prirode: »U dimu cigarete rastresam se u mirnu modrinu zraka, iščezavam među granje, među cvijeće, a žubor vrutka me ljulja i uspavljuje«. Samo je još Vidrić,9 od hrvatskih pjesnika, znao prikazati takvo apsolutno podne; ali domaće, podsljemensko. A Matoš, pjesnik pejzaža, ovdje se neopazice, i samom sebi neosjetno, utapa u (strani, francuski) krajolik i okrepljujući san; podjednako uronjen u zbilju i u sanju, tako da nagao čitatelj neće ni primijetiti granicu između njih. A gotovo da je i ne smije primijetiti. Ona je samo naznačena u zadnjoj riječi navedene rečenice: »uspavljuje«. Ta je riječ i zbiljska i simbolična. No u njezinoj su simbolici još dvije natuknice od posebne vrijednosti. Apsolutnu tišinu, koja ispunja uho pjesnikovo, remeti samo žubor fontane, vrutka. U suhoj živici kraj puta nikakva kretanja; ne miče se čak ni sljepić, plašljivi zmijoliki gušter. No svojim nazivom, on najavljuje glavnu junakinju novele, divnu, eteričnu Izabelu, slijepu (!) djevojčicu, nju, taj istinski cvijet sa raskršća. (Ne treba zaboraviti da se, u prvoj verziji, novela zvala »Cvijetak sa raskršća«!) Druga se natuknica odnosi na samoironičnu usporedbu pjesnika s vrapcem: »Prhnu vrapčić, moj stari pratilac i lakomi poznanik...« (ist. I. F.). Potukač, vandrokaš i beskućnik, vječito gladan i vječito veseo, pjesnik svoj simbol nalazi u nemirnom, svugdje nazočnom vrapcu.

Prije nego nastavimo, korisno je promotriti upotrebu glagolskih vremena. Priča se izlaže u klasičnom pripovjedačkom, historičkom prezentu: »stignem«, »kupim«, »izađem«, »nađem«, sve od reda prezenti; a onda, u istoj rečenici, aorist »zabolješe«. Slijedeća rečenica, već smo je prije naveli, odaje – u tom pogledu – nenadanu raznovrsnost: »Ispriječim«, »osjetih«, »ne bijaše«, »ne bijaše«; dakle: prezent, aorist, imperfekt i opet (s identičnim glagolom) patetični imperfekt. Igra vremenskih oblika toliko je ekspresivna, toliko stilogena, da je moramo ne samo zapaziti, ne samo objasniti, nego u nju uvući i auditorij. Idealno bi bilo da svatko pred sobom ima tekst pa da u njemu, sam, u svrhu samostalne analize, podvuče jednom prezente, dvaput aoriste, triput imperfekte, četiri puta perfekte. Tako bi i ritmika i simbolika izmjene upotrijebljenih vremena već same po sebi odale i smisao, stilsku vrijednost pjesnikova postupka. Nije tu riječ samo o želji da se postigne raznolikost, toliko važna u odnjegovanu stilu kakav je Matošev; ovdje raznolikost ima »dodatnu«, »dopunsku« vrijednost; jer umjetnički izraz kazuje mnogo više negoli je »sadržano« u prvotnoj, temeljnoj obavijesti. Variranje vremena dio je onoga što nazivamo dodatnom obaviješću; a bez nje nema stilske ljepote. Pokušajmo, na početku teksta, staviti tobože logičnija (jer sve se to, ipak, zbiva u prošlosti!) prošla vremena, recimo aoriste: »stigoh«, »kupih«, »izađoh«, »nađoh«. Što smo dobili? Narušili smo, prije svega, onaj pomalo zagonetni ton prezenta; a osim toga, dokinuli smo stilsku vrijednost dotad osamljenog, neočekivanog aorista: »zabolješe« oči. Još je to očitije u rečenici koja počinje glagolom »ispriječim«, jer se njezina vrijednost, uz ostalo, temelji i na već istaknutoj izmjeni prezenta, aorista i imperfekta. (U vezi s imperfektom valja upozoriti da je to u Matoša gotovo redovito oblik glagola »biti«, što još više ističe podignutu, svečanu intonaciju koju taj pisac toliko voli.)

Nije na odmet spomenuti i vrlo suzdržanu upotrebu perfekta, klasičnoga pripovjedačkog vremena u hrvatskom jeziku. Blago povišen, baladičan, upravo mitski ton postizava Matoš vještim prepletanjem aorista i imperfekta, te obilnom upotrebom pripovjedačkog, historijskog prezenta, koji je u nas – zbog vrlo česte homonimije – uvijek na granici aorista: zato se tako uspješno i združuje s njim. Perfekt se, međutim, javlja tako reći neprimjetno, usputno, gotovo bez funkcije: »Bijaše očevidno da je moje odmorište ostatak lovačkog puta i da se mjesto ljetnikovca i modernog vrta ovdje još nedavno gizdao lovački zamak.« Idući je primjer perfekta znatno ekspresivniji. U napetoj sceni buđenja – u kojoj pjesnik suspreže dah, samo da ne poremeti čudesnu, nevjerojatnu zgodu – dolaze ovakve rečenice: »Na lice mi pȁdnē marama bijela i providna, tako čista i tako namirisana da se sasvim probúdih.« »Padne« je nesvršen prezent, uvijek na granici aorista, kako rekosmo gore; a »probudih« je, naravno, aorist. Pa onda perfekti: »Bílo mi je kao božjaku koji se probúdio u čistom, bijelom krevetu.« I opet Matoševa izvanredna osjetljivost za izražajnu upotrebu vremena. Mogla su se tu upotrijebiti sva tri dosad rabljena vremena (i prezent, i aorist, i imperfekt), ali bi svako od njih djelovalo neskladno. Prezent: »Budē mi kao božjaku koji se bûdi u čistom, bijelom krevetu.« Pa to je gotovo kakofonija! Aorist: » mi kao božjaku koji se prȍbūdi u čistom bijelom krevetu.« Kratkoća aorista unijela bi ovdje neku nepotrebnu, čak neželjenu nervozu. Imperfekt: »Bijāše mi kao božjaku koji...« Što da napišemo dalje? »...koji se buđāše«? Loše i nezgrapno. Da uzmemo prezent? »koji se pròbūdi« ili, kraće, »koji se bûdī«? I opet nije dobro. Perfekt: »koji se probudio«?, pa upravo to je napisano. I odjednom postaje jasno da je rečenica »Bilo mi je kao božjaku koji se probudio u čistom, bijelom krevetu« – jedina moguća, jedina istinita, jedina realna u kontekstu u kojemu, s razlogom, ima tako malo perfekata.

Sve to navođeno je da se još jače istakne kontrast izazvan iznenadnim, naglim buđenjem. Čitav prethodni odlomak zapravo je glazbena kompozicija, violinski, gudački largo. Dovoljno je samo poslušati melodijsku liniju rečenica: »Jezero šumi srebrnu himnu, iz tamnih šuma bruje crni korali. Nebo šušti zastavom od modre svile«. Kako su samo svrhovito odabrani glagoli: »šušti«, »šumi«, »bruje«; pa onda ekspresivan odnos imenica: jezero – himna; šume – korali; nebo – zastava. I odjednom orguljna masa zvukova: »Kao nabujala bujica struje u bučnoj, krvavoj orgijskoj pjeni niz glasnu goru i kotlinu...«. Ne moramo imati posebno istančanu čitateljsku osjetljivost pa da zapazimo zvučnu povezanost, srodnost skupova kao što su: »nabujala bujica struje u bučnoj...« ili, u istom sklopu: »struje u bučnoj, krvavoj orgijskoj pjeni niz glasnu goru i kotlinu...«. I dok se uznemireni odlomak polako smiruje u vinskom jecanju i požudnom jarećem blejanju, javlja se odjednom nov odsjek; i u njemu: prekid, udar, buđenje. Stvarno i doslovno: »Probudim se«. I to opet u prezentu! A odmah zatim, jedna od majstorskih Matoševih bezglagolskih rečenica. Već prije susreli smo jednu, izuzetno ekspresivnu: »Tišina mi u uhu«. Malo niže, nakon magistralnog predstavljanja slijepe djevojčice, još jedan potez kistom na njezinu portretu, opet uz pomoć bezglagolske rečenice: »Ònā izà mene nȉ riječi«. Njezina tišina i njezina nestvarnost kao da mogu biti prikazane (»viškom obavijesti«!) samo ekspresivnim uklanjanjem glagola, tih najaktivnijih riječi! Jer kad već govorimo o njezinu portretu, on je dalje – nakon spomenute rečenice – ponovno dan bezglagolskom, prividnom eliptičnošću: »Kosa se...«, »Pored nje...«, »Na nogama...«, »Preko krila joj...« A sva je ta »štedljivost«, ta suspregnutost, zapravo, izraz autorove bojazni da nečim nesmotrenim, suvišnim, ne raskine divnu pređu sna koji se preselio u njegovu javu. Uostalom, Izabelin portret prava je majstorija Matoševih likovnih sklonosti, ali i postupka koji nazivamo sinestezijom; ili, još bolje, bodlerovskim suglasjima odnosno matoševskom srodnosti. Nakon što je slijepu djevojku prikazao »likovnim« sredstvima, Matoš komentira:

Da bijaše noć, scijenio bih gledati mjesečarku, somnambulu. Ovako ne razbirah ništa i pitah se koje čedo Van Dycka i Greuzea dođe pred grozničavu moju fantaziju iz starog, gospodskog okvira. Je l’ to koji slijepi prerušeni mramor iz talijanskih trijemova? Dođe li duša kakog sjetnog notturna da me očara na sramotu ironijskog dana? Sa kojeg gotskog prozora, sa koje dúgē siđe ta djevičanska bajka sklopljenih očiju? Koje vilinsko vreteno mi prede po bijelom danu ovu opojnu sliku tkanjem od snova i od sjetne čežnje? Je li to oživio akord Beethovenovog uzdaha10 nad ›arpeggiom‹ Mondschein-Sonate? Je li to opaki, pakleni Zavodnik pored skeptičkog modernog raspuća?

Pitanja su zapravo usporedbe; a usporedbe uzete iz posve različitih ali »srodnih« područja: 1. slikari Van Dyck i Greuze; 2. talijansko renesansno mramorno obličje; 3. glazbeni notturno; 4. vitraža s gotskog prozora; S. vilinsko vreteno iz narodne bajke; 6. Beethovenov arpeggio; 7. demonski Lucifer suprotstavljen modernom skeptiku. Samo je Matoš znao spajati takve kontraste i uz njihovu pomoć graditi koherentnu sliku, portret. Iz bogate galerije Matoševih ženskih portreta dovoljno je uzeti jedan od onih koji pokazuju srodnost postupka i u isto vrijeme neiscrpnu različitost Matoševih ženskih likova. Nasuprot anđeoskom liku Izabele, demonski, »laurinski« lik lijepe Helene, iz istoimene novele:

»A oko nje šuška orahovo lišće i treperi svilena, modra vrpca širokog slamnog Reynolds-šešira. Visoka, vitka, malo blijeda i umorna od puta, sa tragovima najviše elegancije, sa sibirskim hrtom pred nogama – i danas je gledam kao onda! Slična ›portraitima‹ Van Dycka i Gainsborougha. Veče joj davaše tamnu aureolu vidljive duše, kolorit Whistlera i Carrièrea, a otmjena, plemenita pojava još se jače isticaše u primitivnom okviru ladanjskog starog vrta.«11 Ne treba mnogo uspoređivati pa da se ipak vidi da su elementi obaju portreta gotovo identični.

Nego, vratimo se prethodnom odlomku, jer je on uvod u stanje što je (da se izrazimo hijazmom12 koji Matoš toliko voli i toliko često upotrebljava; pa i ovdje, vidjet ćemo) san u javi i java u snu. »Nema sumnje« ponavlja se naskoro još jednom, zatim »uzaman!« i konačno: »Da: neko mi nad glavom«. A to da mu se netko nalazi nad glavom, to i jest čudesna slutnja cvjetića na raskršću. Mi još ne znamo tko je taj netko, on se u tekstu javlja najneobičnijim načinom: čini nešto što rečenica i kaže i najavljuje, i obavješćuje i upotpunjuje: »Po čelu, po kosi, po nosu, po ustima pipaju me prsti mirišljavi i mekani, pipaju oprezno, kao da modeluju«. Koliko tih labijalnih glasova p u ovoj majstorskoj rečenici; sve da glagol opipa pipati i nema u sebi taj ponovljeni glas, bio bi ovdje taj labijal, svojom frekvencijom, dovoljan signal; a ovako... čak i naredna rečenica počinje njime: »Pritvorim oči«. Slijedeći je stilski signal najava tihog zvuka koji prekida ovu tlapnju: netko diše iza Pripovjedačeve glave. Disati, de: vokal i plus sibilant s odnosno plus palatal š, prirodni su signali te činjenice. A ona se, stilski, realizira u zvučnom sklopu riječi: »više ne spavam«, »paprat šušti«, »vjetar briše«, »prsti mirišljavi«, »digoše se sa mojih usta« itd. I na kraju hijazam koji smo nagovijestili, a prikazuje djevojčicu »što tako slatko diše i miriše, što miriše i diše kao večernja ruža, što ima prste dobre i milosrdne, ko što su samo na ruci majčinoj«.

U usporedbi sa završetkom prethodnog odlomka, početak ovoga zapravo je trzaj, udar: »Probudim se«. A to buđenje, upravo to vraćanje u zbilju, polagano je i postupno; kao što je bilo i uvođenje u san: zato smo ga pomno analizirali. Posvemašnje buđenje (»To nije, nije san!«) prikazano je malo niže. Nakon što je pjesnik-skitnica osjetio blagi dodir mekanih, mirišljavih prstiju po obrazima, spustila mu se na lice djevojčina marama, simbol jave i sna: »Na lice mi padne marama bijela i providna, tako čista i tako namirisana da se sasvim probudih«. Istakli smo riječi koje su ključne, ali ne samo za rečenicu u kojoj se nalaze nego i za čitav odlomak; u izvjesnom smislu za čitavu novelu. Prije svega, »probudih«: upotrijebljen je aorist umjesto uobičajenog prezenta. Zatim čak četiri pridjeva koji znače (i donose) bjelinu, prozirnost, čistoću (tjelesnu i duševnu) i miris (čist i nevin). Prsti koji pipaju lice mirišljavi su i mekani, redak-dva niže opet (u obrnutom, hijastičkom nizu) mekani su i mirišljavi, dok se na kraju – kako smo već zapazili – javlja hijazam »diše i miriše, miriše i diše kao večernja ruža«. Marama je djevojčina čista, a tu je čistoća – znamo – i tjelesno i duševno svojstvo: »Bilo mi je kao božjaku koji se probudio u čistom, bijelom krevetu«, nastavlja započetu misao iduća rečenica, preuzimajući ključne pridjeve teksta, ali ističući ujedno i očiti kontrast između »kreveta« u koji je lutalac legao (travom obrasli put) i čudesne, stendalovske, kičmanovićevske vizije-tlapnje u kojoj se probudio. Uz bitnu napomenu da su slično iznenađeni i Kovačićev i Matošev junak, ali da je Izabel – u punom smislu riječi – prava anti-Laura, i kao »zbiljski« lik i kao literarni simbol. Djevičanskom bjelinom pokrivena je nenadana san-zbilja u kojoj se umorni probuđenik zatekao. Bjelina je bila najavljena odmah na početku, kad putnika od gledanja bjeline gotovo zabole oči. A sad, kad se, nakon uvodne najave motiva bjeline, simbol raspleće, bijela marama pada Pripovjedaču preko lica. I nižu se, redom: bijeli krevet, bijelo djevojče, bijela mjesečina, snježni goluždravi vrat (ne smijemo zaboraviti da su »snježan« i »bijel« sinonimi, i da »snježan«, ovdje, uvijek idejno rimuje s toliko srodnim »nježan«, kao što i »lijepa« nezadrživo doziva bitni pridjev »slijepa«!), zatim bijel slamnati šešir, bijele cipelice, bijela vrpca, bijela desnica, bijele čipke, bijeli dan, bijela cipelica, bijela ruka, ljubav bjelja od lijera. I na kraju, kad Izabelu odvuku, otrgnu od njega, kad očajnički pogled putnikov bolno isprati djevojčino nestajanje, »gvozdena kapija proguta njen bijeli, magloviti, neporočni [!] trag i slijepo jecanje, a ja ostanem kao sinji kamen u nijemoj tišini«. Sve što od nje ostaje, to je njezin bijeli trag, neporočan kao njezina čistoća, maglovit kao njezina marama; a i on, pjesnik, sinji je kukavac, bijel, sinj kao kamen, u nijemoj, mračnoj tišini.

Čitava se priča događa na putovanju i na putu. Koje čudo da put, cesta, drum pripadaju među temeljne, ključne riječi novele koja se zbiva na raskršću na kojemu se pjesnik odmorio i na kojemu ga je probudio opojan miris čudesnog cvijeta? Navedimo još jednom rečenicu u kojoj se put najavljuje: »Ispriječim se pored zapuštenog izvora na putu punom trave...« Odmah zatim: »Put se penje uz brdo kroz ptičje pjevanje...«, jer to je »ostatak lovačkog puta«. A onda, kad nam već posve predstavi Izabelu i prikaže dojam što ga je ona ostavila na njemu, pita se putnik patetično i bolno: »Sa koje sise nebeske kanu na moj put ova kaplja sreće?« Spominje se tu i »moderno raspuće« (sinonim naslovnog raskršća). A onda se počinje odvijati simboličan, sjetan dijalog, pun etimološkog poigravanja korijenom put:

– Ja sam putnik. Putujemo pješke oko svijeta. Što je lijepo uhvatim fotografskim aparatom. To je jedini zanat koji znam.

– A zašto putujete ovako sami i samoćni?

– Naša je zemlja puna velikih ropskih gradova [...] Znate li basnu o psu i kurjaku? Ja sam vuk, mršavi slobodni vuk.

Djevojci to nije dano. Ona ne može lutati, putovati. Pa svoju želju izriče srodnim glagolima odnosno sintagmama; ali – nemojmo previdjeti – u zagrcnutom trojnom ritmu:

»– Aj, da i ja mogu ovako [1] u svijet, [2] na sunce, [3] na vjetar, [1] spavati na cvijeću, [2] prolaziti kroz strana sela, [3] gaziti rijeke i planine!« Odmah, u nastavku, djevojka se tog ritma ne odriče. Tlapeći o moru, ona se izražava rečenicama kojih je sastav također podložan trojnome ritmu: »Ja sam ga čula u Bretanji (x – – / x – – / – x –). Vidjela sam ga uhom (x – – / x – / x –). U moru spavaju gromovi (x – – / x – – / x – –) i [1 ] mrmore, [2] bruje, [3] tutnje kroz san, a onda [1] ustaju [2] jezde na oblacima i [3] tutnje kao topovi«. I završava djevojka svoju tužaljku u ritmičkoj izmjeni »stihova«, osmerca i deseterca: »Blago vama okatome/, jer vidite munje i valove!/ Zašto, zašto pužem u tom mraku?« dakle, 8 – 10 – 10. A da je posljednja riječ završne rečenice trosložna umjesto četverosložna (ispaštam umjesto ispaštavam), ritam bi bio potpun, dobili bismo na kraju novi osmerac: »Što sakrivih te ispaštam?«

Nego, vratimo se našoj potrazi za ključnim pojmom puta. Pošto je odbio djevojčino očitovanje ljubavi, pjesnik vapi: »Ljubav! [...] Na cesti, između dvije noći bez konaka. [...] Ljubim, a ne smijem! Moram odlunjati [= otići, otputiti se] kao krivac, kao zlikovac pred jedinim darom koji mi mogaše dati mučni put, počinjući u ludoj kolijevci, svršavajući u nijemom, slijepom grobu!« Život je – dakle – put, a put je za pjesnika život. Spoznajući vlastitu tragiku, pjesnik pada ničice na mahovinu, zapravo na onaj isti – put (!) na kojem je u početku ležao i na kojem je doživio ovo čudo: »Od bola padoh ničice mahovinom, sklopih oči i pritisnuh šakama sljepočice da ne prsnu«, gdje akt sklapanja očiju i riječ »sljepočice« – nnužno – gestom i zvukom dozivaju divnu, zanosnu slijepu djevojčicu, nenadanu ljubav na besciljnu putu pjesnikovu. I kad ga djevojka pozove u svoj dom, u bijeli dvorac, o – vrabac-samoživac i vuk-samotnik, mršavi slobodni vuk – crno odvraća: »Ne mogu, ne mogu, davor-djevojko!« [gdje je trojni ritam očit, i nastavlja:] »Kao lišće što pada i povene na putovima, tako ću i ja klonuti i požutjeti, i tuđi će točak preko mene prijeći na nepoznatoj cesti«. Divna, drevna Homerova usporedba o lišću i ljudskoj sudbini, usporedba koja – nazočna u svih velikih pjesnika – na svoj način povezuje sveukupnu europsku književnost, javlja se ovdje u posve originalnoj funkciji: lišće popadalo po putu, a preko lišća rez tuđeg točka (= kotača nesklone sudbine) što presijeca tuđu, neznanu cestu (= put). Eto razrješenja simbolike pjesnikova početnog lijeganja preko puta!13 Pa kao što se umorni putnik »ispriječio« (poprijeko legao) preko zapuštene staze, tako sad ovdje, na tragičnom kraju novele, pjesnik željan ljubavi i čuvstvene nježnosti, spoznaje neprekoračivu granicu između sna i jave: »na slobodnom putu ispriječila se [ovdje je glagol upotrijebljen u običnom značenju!] među nas, ljubavi moja, ropska volja onih drugih14 koji mi ne daju dahnuti, živjeti!« Ljubav ovdje nije samo, nije više samo Izabela, nego verlenovska čežnja za »poznatom neznankom«,15 za ženom koja sjedinjuje poeziju i zbilju. A onda se, gazeći istu stazu na kojoj je maločas počivao i na kojoj ga je našla Izabela, čuju »oni drugi«, oni vječiti progonitelji njegovih smirenja: »Negaženim [= u mahovinu zaraslim] putom, odjeknuše sa dvorske strane [1] nagli, [2] samotni, [3] šuplji koraci«. Pa kad, s pravom uzrujani, otac pronađe slijepu kćerku i prigovori joj što se udaljila od kuće, tako da je mogu zločinci ubiti, u njegovim predbacivanjima poetični lutalac postaje hajduk, a putovi drumovi: »Polovica tih skitačina i bezimenih nikogovića na našim drumovima je mučki zlotvor«. Odvučena snažnim očevim rukama, »[1] čemereći, [2] blago, [3] veče, [1] jadikovkom [2] nemoćnom i [3] slijepom«, dakle ispunjajući bolnim vapajem blagost večeri, ta se krhka Euridika okreće prema svome nenadanom Orfeju koji joj na trenutak otkriva strahotu njezinih sljepačkih tmina; u svome čemernom jauku ponavlja ona pjesnikovu zlokobnu slutnju o životu koji završava u grobu: »On ide u grob, u grob! Ja ću umrijeti, umrijeti...«

Upozorili smo već da je slijepu djevojku, njezinu ljepotu i njezinu sljepoću, izdaleka, zvukom i nazivom, najavila riječ »sljepić«. Ali smisao djevojčine tragedije razabrat će se tek u sceni susreta: upravo kao što je pjesnik, posve slučajno, ispružen preko djevojčina puta, upravo se tako i ona, iznenadno i nestvarno, javila na njegovu putu.16 A kad on prvi put otvori oči i usudi se pogledati koje to biće, iz kojega svijeta, donosi utjehu njemu, bijednom beskućniku, nestvarnost i simbolika te pojave otkrit će mu se u bajkovitoj slici: »Za glavom mi sjelo djevojče, tako bijelo i tako nježno, kao da vidje samo bijelu mjesečinu«. Ali, avaj, ne vidi ona ništa, pa ni mjesečinu, drugu pomrčine; tek je mjesečina nju gledala i učinila je blijedom i prozirnom kakva je i marama, njezina glasnica. I, konačno, spoznaja: »Bijaše lijepa, slijepa kao sreća, kao sudbina«. Tu sad navedeni dijalog, s pojedinošću o fotografskom aparatu otkriva tragičnu semiotiku; dok djevojka čami u tamnici očiju, on, nesretni sretnik, luta po svijetu s velikim umjetnim okom, fotografskim aparatom, gorkom aluzijom na njezinu sljepoću. (Budući da se scena odigrava negdje na samom početku stoljeća – novela je, znamo, pisana 1902 – ne smije se to bizarno zanimanje putujućeg fotografa suditi današnjim pogledom; uostalom, to je prije svega aluzija na Matoševu zaljubljenost u pejzaže kojima je on prvi pjesnik u hrvatskoj književnosti!) A kad mu djevojka, neiskusno i – »slijepo« – izjavi ljubav, kliče on jadovito: »Ljubav – lijepa kao boginja, slijepa kao slučaj«. To je, dakle, ljubav koju tražim bez prestanka, za kojom čeznem toliko godina kroz tolika lutanja i tolika potucanja. To je ona, objavila mi se konačno u anđeoskom liku unesrećene sretnice, presrela me »na cesti, između dvije noći bez konaka!« i pozvala u svoje srce i u svoj dom. To je čas veličanstven, kad ljubav zaustavlja sve, i vrijeme i zbivanje, i kad se sve pretvara u silovit osjećaj: »Časovi oslijepiše [= gotovo bi se reklo Izabelinoj sljepoći u počast!], vrijeme prestade teći i rušiti«. No u isti mah, to je čas definitivne spoznaje: gledajući ga »sklopljenim, slijepim očima«, djevojka kao da ga upozorava kako je nestvaran dar ljubavi jedini mir za kojim čezne umorna glava putnikova. Nema smirenja, nema konaka, nema spuštanja glave na koljena djevojačka. Nemio udes goni ga dalje, na pokret, na put koji svršava »u nijemom, slijepom grobu!« »Izabelo, slijepa moja srećo«, tuži ojađeni beskućnik, »slijepa moja sudbino«, nema mjesta za moju ljubav, jer njoj se uvijek suprotstavljaju »oni drugi« (a ti »drugi«, vidjeli smo, uporan su motiv cjelokupne Matoševe umjetničke proze), na što djevojka protuži »jadikovkom nepomoćnom i slijepom« i nestane, odvučena, za željeznim vratima što progutaše njezino »slijepo jecanje«. Ljepota, grob, sljepilo i put povezuju se tako zajedničkim nestajanjem, utapanjem u mrak i beznađe.

Počevši u žarko ljetno podne, putnikova balada o nesretnoj ljubavi završava o ponoći. Prvo »mjerenje vremena« obavljeno je odmah na početku: »Iz gradića se zatalasa bakarno podne i prosu sunčanom okolinom još veću tišinu, svečani mir blagdana«. Drugo je »mjerenje« nakon buđenja: »[...] ja više ne spavam, jer eno sunce tek za koplje nad goricom«, počelo je dakle kasno popodne. Treće je na kraju, kad se novela zatvara bolnim, rafiniranim kontrastom između svjetla i sjene, između sreće i nesreće, bjeline i mraka, vida i nevida:

»Mjesec se već visoko popeo nad jele i nad crne borove, a ja, skapavajući od čemera, gledah i gledah na bijeli, novi dvorac. A kad utrnuše osvijetljeni prozori, napih se ledene vode iz mramornog ždrijela zmijokose Gorgone i pođoh u zelenu šumu, u planinu pogruženu u crnu tišinu. Vodila me slobodna i maglovita vila, lijepa i slijepa [!] Avantira, moja gospođa« (ist. I. F.). Avantira je dakle dama, gospoja, ovom trubaduru lutanja i potucanja; Avantira, lijepa i slijepa kao nesretna Izabela, zamamna kao mramorna, zmijokosa Gorgona, što pogledom u kamen pretvara. Uostalom, upravo između dvaju spominjanja Gorgone smjestila se čitava pripovijest. Ručavši skromno, putnik se iz Gorgonine fontane napio vode, i tako »opijen« usnuo; probudio se, ugledao Izabelu, osjetio ljubav i bio izagnan »iz raja«; a onda se – na kraju – razbuđen i ojađen, ponovno napio istog »okamenjujućeg« napitka i uputio za lutanjem, za svojim udesom. To je, ujedno, umjetnička i simbolička poruka Matoševa Cvijeta sa raskršća.17

Bilješke

1 Svi citati Matoševi uzeti su iz Sabranih djela u dvadeset svezaka, JAZU/Liber/Mladost, Zagreb, 1973. Cvijet sa raskršća nalazi se u I. svesku (Iverje, Novo iverje, Umorne priče) što ga je uredio i napomenama popratio Dragutin Tadijanović, na stranama 259-264.

Cvijet sa raskršća objavljen je prvi put u Kranjčevićevoj »Nadi«, 1902/VIII, 9, 119-122, Sarajevo 1. maja 1902. U knjizi je prvi put objavljen 1909: Umorne priče, str. 149-158.

Cvijet sa raskršća Matoš je postojano, i s razlogom, ubrajao među najbolje svoje tekstove. Još 15. ožujka 1902. piše on Vladimiru Tkalčiću između ostalog: »[...] Cvijet sa raskršća, jednu od mojih najboljih, najnježnijih stvari« (SD, XX, 149). Četiri godine nakon toga, u pismu Ogrizoviću (22. rujna 1907), on tvrdi: »A po mom mišljenju nema u Iverjima [ = jednim i drugim, I. F.] tako lijepih priča kao Jesenska idila ili Cvijet na raskršću [sic!]« (SD, XX, 68). Konačno, još dvije godine kasnije (14. rujna 1909.), Matoš piše Lunačeku: »Čudim se, kako ti se od svega toga nije najviše svidio Cviet sa raskršća. Sliepa i aristokratska pucica je simbol svega, što nas ljubi, ali što mi – ne možemo uživati« (SD, XIX, 245).

2 O tome vidi: Ivo Frangeš, Stil Matoševe novelistike (u knjizi Matoš/Vidrić/Krleža. Liber, Zagreb 1974, str. 7-95), posebno str. 23-35.

3 Pečalba, SD, V, 166-170.

4 Isto, str. 166 (kurziv I. F.). Simboliku bjeline Matoš je neobično volio. Vidjet ćemo to naskoro i u ovome tekstu. Usp. i Frangeš, nav. djelo, str. 42-43. i passim.

5 I. Frangeš, nav. djelo, str. 27-30.

6 SD, I, 259.

7 Usp. I. Frangeš, nav. djelo, str. 57. i passim.

8 Malo je hrvatskih književnika koji svoj dug prema usmenoj književnosti priznadoše na ovakav način: ,,Što je Englezu Shakespeare i knjiga o Robinsonu, što je kršćaninu i Izraelcu Biblija, Nijemcu Luther, Francuzu Montaigne i pjesma o Rolandu, Španjolcu stihovi o Cidu – to je nama Hrvatima i Srbima naša narodna pjesma: sve to i još više! Ona nam bijaše zrak, kruh i voda. Ona ne bijaše knjiga, slovo, već živa riječ narodna. Kraljevi i čobani, banovi i slijepci, begovi i hajduci, djeca i bogovi, monasi i uskoci, starci i djevojke: cijelo naše pleme, i ne samo narod naš: cijela priroda naša u svojim vilama i povotkinjama, manastirima i zadužbinama, selima i varošima, rijekama, jezerima, šumama i oblacima, pjevaše ovu divnu, svetu, hrabru, dobru i junačku pjesmu krvi naše zemlje i pepela naše krvi.« Itd, itd. Pa onda: »Najbolji noviji naši pjesnici zaniješe se na tom vrutku žive izvor-vode: Njegoš i Mažuranić, Jakšić, Harambašić i Kranjčević, stari Držić i Preradović.« I tako kroz čitav uznositi tekst Pjesama pobjednica, SD, VII, 231-237.

9 Usp. Matoševu pjesmu U travi i Vidrićev Pejzaž I.

10 A sad jedna »potvrda« iz samog Matoša: »Lutajući bečkom okolicom ušao je [Beethoven, I. F.], kažu, u kuću ladanjsku gdje je čuo prekrasno sviranje svoje sonate. Beethovenska muzika domami u polumračnu sobu Ludwiga van Beethovena i duša mu zaklikta kao orao od bola i simpatije opazivši da je neznanka glasoviračica – slijepa. Nad ladanjskim krovovima stao se razlijevati arpeggio tužne mjesečine, a Beethoven sjedne i zasvira svoju Mondschein-sonatu u bogodanom času svetačke inspiracije« (Proljetna ćaskanja, SD, V, 170). Situacija je posve »matoševska«. I u Cvijetu sa raskršća slijepa djevojka »svira« Matoševu životnu sonatu lutanja; arpeggio tužne mjesečine zatvara i Matoševu novelu; a i Matoš, u bogodanom času lutalačke inspiracije, odlazi za Avantirom, lijepom gospođom.

11 Lijepa Jelena, u knjizi Umorne priče, SD, I., str. 174-181. Citat se nalazi na str. 175.

12 O hijazmima u Matoševoj prozi vidi I. Frangeš, nav. djelo, str. 37-40.

13 Ponajprije, nije ta usporedba strana ni samome Matošu. Govoreći o Tolstoju on upozorava: »Rađanje je kod Tolstoja opisano istom snagom kao divna smrt grofa Andreja, i u tom silnom epskom djelu je odista čovjek kao ono žalosno i jednolično pred životom lišće Homerovo« (Tolstoj, u knjizi Pečalba, SD, V, str. 220). Ili: »Nema sreće, a ako je ima, onda je sreća i nesreća. Svi su veliki pjesnici bili zloslutnici u tom smislu. Kroz helenski proljetni umjetnički život je jači arpeggio tragedije. Homer uspoređuje pokoljenje lišću« (Krvni mir, SD, VIII, 107; [rječcu i istakao je Matoš sam, I.F.]).

14 I. Frangeš, nav. djelo, str. 73-75.

15 Matoševa je Poznata Neznanka, doduše, rodoljubna pjesma; ali – verlenovski izvedena! A takve su mnoge Matoševe ljubavne pjesme: Čuvida, Tajanstvena ruža, Jednoj i jedinoj, Mistični sonet, Samotna ljubav, Canticum canticorum... što će sve odjeknuti u Leleku sebra i Kolajni.

16 Hijazam ovdje nije lingvistički, nego realan, semiotički!

17 Usp. još jednom pismo Lunačeku, iz. bilj. 1.