E-biblioteka

Zagrebačka stilistička škola u časopisu Umjetnost riječi

Manirizam ili marinizam?

Umjetnost riječi, br. 1/2 (1962)

1.

Suvremena se nauka o književnosti u svojoj terminologiji služi nizom sintetičkih pojmova u kojima se na vrlo složen način ogleda težnja da se odredi stilski lik i povijesni položaj pojedinih književnih razdoblja ili strujanja. Renesansa, barok, klasicizam, romantika, realizam, naturalizam itd. – to su kategorije bez kojih danas jedva da možemo zamisliti književnopovijesnu praksu. Jedan dio tih pojmova baštinjen je tradicijom, dok su se drugi odomaćili tek posljednjih decenija – u oba slučaja kao odraz tendencija u pojedinim nacionalnim književnostima odnosno filologijama. Nema, međutim, gotovo ni jednoga između njih koji nije u toku vremena mijenjao svoje značenje ili koji i danas nije izložen teoretskoj reviziji. Tu relativnu nestabilnost treba pripisati različitim faktorima. Osnovna je teškoća zacijelo u tome što su sintetički stilski pojmovi te vrsti široke apstrakcije koje, doduše, svoj smisao duguju toku književnog razvitka u povijesnom slijedu, ali koje stalno prijete da historičaru zasjene pogled na mnogostrukost i složenost literarnog zbivanja: ako se naime ne shvate kao pomoćni pojmovi historijske spoznaje, već kao idealne kategorije, kao duhovne »supstancije«. Otpor protiv ovakva shvaćanja izazvao je u nekih literarnih historičara odbojnost i načelnu skepsu prema svakom pokušaju stilističke ili »duhovnopovijesne« periodizacije.1 Raznolikost mišljenja, neodlučnost, a u prvom redu pomanjkanje novih kriterija jasno se očitovalo na internacionalnom kongresu literarnih historičara u Amsterdamu god. 1935, na kojemu se isključivo raspravljalo o problemu periodizacije u povijesti književnosti. Iako su se posljednjih godina javili i novi pogledi i konkretni prijedlozi,2 stanje se – u evropskim razmjerima – otad uglavnom nije promijenilo. Sumnjičavost izaziva zatim i karakter pojedinih naziva. Poznato je da su neki nazivi, npr. barok, rokoko, impresionizam pozajmljeni iz povijesti odnosno teorije likovnih umjetnosti, – što je posljedica dulje naučne tradicije, a i prednosti koju je povijest likovnih umjetnosti stekla u izgrađivanju svoga pojmovnog aparata, napose na početku 20. stoljeća. Kritičan stav opravdan je utoliko što ti termini nisu imanentno književni pojmovi pa prijeti opasnost da se takvom terminologijom više zamuti nego objasni značaj specifično literarnih pojava. Duhovnopovijesna struja (Geistesgeschichte) u nauci o književnosti, koja je spremno prihvaćala terminološke sugestije s raznih područja, nije se mnogo obazirala na tu opasnost, štaviše, ona je nije ni mogla zamijetiti; težila je za tim da pronađe zajedničke stilske i kulturnohistorijske determinante određene epohe, njezin ideološki etimon, a u tom se nastojanju rado laćala svakojakih paralela koje bi bile kadre da osvijetle zajedničke osnove umjetničkih i općekulturnih fenomena – dakako, u idealističkom smislu.

S tim je u vezi jedan drugi, neobično aktualan problem. Sintetički pojmovi kao barok, romantika, realizam i sl. upotrebljavaju se u dvojakom smislu: kao nazivi za povijesno determinirane epohe, a ujedno i kao tipološke oznake nekih »konstantnih« stilskih obilježja u različitim razdobljima i literaturama. O tome se potanko govorilo u ovom časopisu.3 Iz te terminološke nedosljednosti proizlaze i druga pogrešna shvaćanja. Ako se neke stilske značajke, npr. romantičke, izdvoje iz svoga realnog povijesnog okvira i – po nekoj vanjskoj srodnosti – identificiraju s umjetničkim težnjama drugih razdoblja, brzopleto će iskrsnuti konstrukcija o »romantici« srednjeg vijeka, o »romantici« kasne renesansne književnosti – itd. Dosljedna primjena takve tipologije dovodi do koncepcije koja je zapravo teorijski fantom. Tako se po mišljenju francuskog anglista Cazamiana u književnosti ritmičkom pravilnošću izmjenjuju »klasicističke« periode s »romantičkim« – što bi očito trebalo da znači da se šaroliko zbivanje povijesnog toka svodi na otkucaj nekog iracionalnog ritma. I sve to s pomoću dvočlane tipologije! Razumije se da je takva konstrukcija potpuna negacija povijesnog pristupa literaturi, ma koliko se pojedini pristaše takvih nazora i trudili da svoje konstrukcije podupru omašnim filološkim i literarnohistorijskim aparatom.

2.

Ovo uvodno razmatranje, a napose posljednje zapažanje, približilo nas je predmetu ovog prikaza. Svjedoci smo, naime, pokušaja da se literarnohistorijskoj praksi predloži jedan novi sintetički pojam – ali ujedno i jedna nova tipološka konstrukcija. Naziv istaknut je u naslovu: manirizam. No, što to znači? God. 1948. objavio je njemački romanist Ernst Robert Curtius svoju čuvenu knjigu Evropska književnost i latinski srednji vijek (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Francke, Bern, 1948, treće izd. 1961).4 Jedno poglavlje toga djela nosi naslov Manirizam; odmah na početku autor pokušava da definira taj pojam: »Klasiku Rafaelovu ili Fidijinu doživljavamo kao prirodu podignutu na stupanj idealnosti. Istina je da svaki pokušaj da se bit velike umjetnosti pojmovno opiše predstavlja samo pomoćno rješenje. Ali ta ista formula izrazit će po svoj prilici i ono što nas se u Sofokla, u Vergilija, u Racinea i Goethea doima kao »klasično«. Klasična umjetnost u tom uzvišenom smislu plod je samo kratkih perioda procvata. Već u kasnom stvaralačkom razdoblju Rafaelovu historija umjetnosti nalazi zametke onoga što naziva manirizmom, a što tumači kao dekadenciju klasike. Umjetna »manira«, koja se može očitovati u najrazličitijim oblicima, poput korova prekriva klasičnu normu. Prepuštamo ukusu pojedinca kako će suditi o toj mijeni. Tko Tintorettu daje prednost pred Rafaelom, može navesti uvjerljive razloge. Ovdje nije riječ o tome da li je izraz manirizam kao naziv za epohu u povijesti likovnih umjetnosti dobro odabran i u kojoj je mjeri opravdan. Mi ga smijemo pozajmiti jer je on kadar da ispuni prazninu u terminologiji nauke o književnosti. U tu svrhu moramo taj izraz, dakako, lišiti svih značenja koje on ima u povijesti umjetnosti te proširiti njegovu sadržajnost u toj mjeri da isključivo označava zajednički nazivnik svih književnih tendencija koje su u opreci s klasikom, bile one pretklasične ili postklasične ili istovremene s bilo kojom klasičnom epohom. Manirizam, shvaćen na ovakav način, konstanta je evropske književnosti. On je komplementarna pojava klasici svih epoha. Ustanovili smo da je pojmovni par klasika-romantika samo vrlo ograničeno upotrebljiv. Polarna opreka između klasike i manirizma može kao pojmovni instrument mnogo bolje poslužiti, a umije osvijetliti veze koje inače lako zanemarujemo. Dobar dio onoga što ćemo ovdje nazvati manirizmom uvrštava se danas pod »barok«. Tim je pojmom, međutim, izazvana tolika zbrka da je bolje da ga isključimo. Izrazu manirizam već i stoga valja dati prednost što on, u usporedbi s »barokom«, sadržava samo minimum povijesnih asocijacija.«5

Ove riječi bez sumnje potvrđuju aktualnost onoga što sam prethodno iznio. Manirizam je Curtiusu stilska konstanta, a koliko je široko shvaća to proizlazi iz opozicije prema »klasici« – pojmu koji u njega ima također sintetičko značenje, tako široko da izmiče svakom konkretnijem određenju. Klasično je ono – tako se otprilike mogu sažeti autorovi nazori – što pripada nekom kanonu koji svoja osnovna mjerila duguje antičkoj književnosti, ali u svakoj pojedinoj nacionalnoj književnosti Evrope ima svoj zasebni raspon i obuhvaća određene autore. U naroda koji ne posjeduju dugu i solidno utemeljenu književnu tradiciju ti su kanoni češće izloženi modifikacijama, već prema ukusu i stilskom idealu epohe. A manirizam? Curtius taj pojam, kako smo vidjeli, isprva definira samo negativno, u opreci s onim što naziva klasika. Važno je naglasiti koliko mu je pri tome stalo do toga da potisne povijesne predodžbe. Nema, dakle, na umu određenu stilsku epohu, omeđenu vremenski i prostorno, već tipološki fenomen vrlo varijabilnog značaja. U tu svrhu morao se ograditi i od povijesti likovnih umjetnosti, premda priznaje da je termin pozajmio s tog područja. Za historičare umjetnosti, naime, manirizam ima dosta jasno zacrtane vremenske granice – bez obzira na nesuglasnosti o tome kako valja definirati stilsku epohu između »klasične« renesanse i baroka (otprilike od 1520. do praga 17. stoljeća) s obzirom na njezine povijesne i stilske determinante.6 Na 16. i 17. stoljeće se i Curtius stalno osvrće. Ali u svojoj argumentaciji ne teži za tim da dokaže autohtonost ili posebno značenje »manirističkih« stilskih obilježja u tom razdoblju. Naprotiv. U skladu s cijelom koncepcijom svoje knjige on traga za zasutim i zaboravljenim tradicijama antičke/kasnoantičke, a napose srednjovjekovne latinske književnosti i retorike, ispitujući pomnom filološkom analizom veze i utjecaje kojima je ta tradicija (od opskurnih do najvećih autora) oplodila nacionalne evropske književnosti. Bez medievističke spreme i orijentacije ne mogu se, smatra Curtius, ispravno objasniti stilski klišeji, retoričke konvencije, brojni oblici, motivi itd. većeg dijela evropske literature u razdoblju od srednjeg vijeka pa sve do 18. stoljeća, a ponegdje i do novijih vremena.

Curtius je na čelo svoje knjige kao motto stavio, uz neke druge izreke, i izvanredno značajne riječi njemačkog lingvista Schuchardta: »Ravnopravno povezivanje mikroskopije i makroskopije predstavlja ideal znanstvenog rada.« U njegovu djelu ima i jednoga i drugoga: i minuciozne filološke mikroskopije, kadšto hipertrofirane i zamorne, i širokih vidika na tisućljetne književne tradicije od Homera do Dantea i Goethea. Samo jednoga nema: razumijevanja za specifične historijske uvjete pojedinih kulturnih razdoblja koja su, doduše, neizmjerno mnogo baštinili iz riznice (ali i iz ropotarnice) antičke i srednjovjekovne književnosti, no koja su prema zakonitostima, u osnovi izvanknjiževnim, prihvatale ovaj, a odbijale onaj stilski izraz, dakle izgrađivale svoj – ideološki uvjetovan – odnos prema tradiciji. Zato ćemo u Curtiusa naći stotine primjera koji dokumentiraju kako su se renesansni pisci obilato služili retoričkim i motivičkim toposima antike i latinskoga srednjeg vijeka, ali nam autor nigdje uvjerljivo ne objašnjava npr. estetsko i društveno značenje Boccacciove proze – koja je također s mnogo niti povezana s antikom i s predrenesansnim retoričkim stilom, ali na način koji očituje i nove kvalitete novovjekovne evropske literature.

U poglavlju o manirizmu zgranut ćemo se uopće nad neskladom između pretencioznog postuliranja manirizma kao stilske konstante i oskudne argumentacije. Brojni navedeni primjeri – sami po sebi za filologa privlačivi – pokazuju tek da manirizam, kako ga shvaća Curtius, i ne može biti sintetički termin za stilsku epohu; nedostaju mu povijesne dimenzije, a nije niti jedinstvena stilska kategorija. A što je onda? Treba pogledati primjere koje autor navodi. Obilježja manirističkog stila nalazi prvo u hipertrofiranoj upotrebi nekih retoričkih figura i rijetkih metafora u rimskoj književnosti, u srednjovjekovnih latinskih pisaca i u Španjolaca 16. i 17. stoljeća (konceptista, kultista). Zatim slijedi nabrajanje »formalnih manirizama«. Ovamo idu npr. »pangramatičke« igrarije (dosljedna aliteracija); slaganje pjesama u obliku nekog predmeta: ptičjeg krila, jajeta, frule i sl.; asindetičko gomilanje riječi u stihu (retorička kumulacija); simetrično isprepletanje sintaktičkih dijelova rečenice (versus rapportati); rekapitulacija, tj. nabrajanje svih ključnih riječi iz prethodnih strofa u posljednjoj strofi pjesme – za što Curtius predlaže termin Summationsschema. I ovdje crpe primjere uglavnom iz latinske književnosti, zatim iz njemačkog baroka (Gryphius) i iz Calderóna. Maniristi, smatra autor, formalnu igrariju često povezuju s precioznom misli, pa se stoga rado laćaju epigrama: poentirani stil epigrama jedna je od temeljnih značajki manirizma. To potvrđuje etimologija retoričkih pojmova acutezza (u talijanskoj poetici 16. stoljeća) i agudeza (u španjolskom, kod Baltasara Graciána). Vrhunac novovjekovnog manirizma Curtius nalazi u 16. i 17. stoljeću, napose u španjolskih autora (Góngora, Calderón). Talijanski i njemački manirizam – zapravo marinizam i odgovarajuću fazu baroka – te francuske varijante tog stila pa i djela engleskih »metafizičkih« pjesnika trebalo bi, po sudu Curtiusovu, ponovo ispitati s obzirom na temeljne pojmove tadašnje poetike, ali pri tome ne treba smetnuti s uma impulse koje je dala rimska retorika, a ni posredničku ulogu srednjeg vijeka. – I to je uglavnom sve. Svi ti podaci i primjeri imaju neospornu vrijednost za proučavanje inercije nekih literarnih konvencija; ali je isto tako neosporno da te »konstante« imaju dobrim dijelom samo periferno značenje i da im je mjesto u povijesti retorike ili u zbirkama filoloških kurioziteta. Ovako, izneseni bez šire literarnohistorijske interpretacije, oni vrlo malo kazuju o značaju i strukturi pjesničkog jezika spomenutih epoha, a još manje o osnovnim razvojnim linijama književnosti u prijelomnim epohama srednjeg vijeka i renesanse. Teško je pogoditi kako Curtius sebi zamišlja domet manirističke »konstante« u razdobljima o kojima ne govori. Međutim, njegovo sumarno uopćavanje toga pojma nameće to pitanje. Čini se da je i sam uočio slabost svojih pretenzija pa je pokušao izmaći tačnijem određenju: »Manirist stvari ne želi reći normalno, već anormalno. On daje prednost umjetnom i izvitoperenom izrazu pred prirodnim. On teži za tim da iznenadi, da izazove čuđenje, da zaslijepi blještavilom. Postoji samo jedan način da se stvari kažu prirodno, dok mogućnosti neprirodnog izraza ima tisuću. Stoga nema ni mogućnosti ni smisla da se manirizam obuhvati nekim, sistemom...« (str. 286). Mogu se pratiti samo pojedine stilske crte i na temelju takva opažanja naslutiti neke veze – drži autor. Ali način na koji on to čini nije uvjerljiv jer često ističe minimalne srodnosti, a prešućuje osnovne stilske razlike i krupne kulturno-povijesne opreke. »Intelektualizam španjolskog zlatnog vijeka koji vlada i Calderónovim teatrom smije se bez plahosti mjeriti s racionalizmom Boileauovim. Što je životno djelo Jamesa Joycea drugo no golem maniristički eksperimenat?« I dalje: »Koliko li manirizma u Mallarméa, i koje li tijesne veze s hermetizmom suvremene poezije!« (str. 304, 305). U novijim interpretacijama rado se spominju dodirne tačke između pjesništva 16. i 17. stoljeća i suvremene »modernističke« lirike. Suvremeni su pjesnici (Eliot npr.) to i sami uočili. No mogu li se paralele povući tako bezbrižno i može li se proglasiti i jedno i drugo manirizmom – i to na temelju izoliranih pojava? Nije li ispravnije da se konkretni stilski fenomen konceptizam odnosno marinizam ispita u okviru povijesne konstelacije iz koje je nikao, i da se isto tako postupi i s poezijom od francuskih simbolista do danas?7 I napokon: može li se neka pojava koja se – upravo jer je lišena »povijesnih asocijacija« – uklapa u stilske strukture raznih epoha, uopće nazvati konstantom? Autor je, kako znademo, naziva konstantom u opreci s klasikom, dakle s harmoničnim odnosno »normalnim« izrazom.8 No može li se uopće hipostazirati takav »normalni« stil na temelju nekih tradicionalnih književnih normi, pa sve što od tog odudara kvalificirati kao manirističku devijaciju? – O svemu tome Curtius šuti.

3.

Neke od tih problema zamijetio je autor druge knjige o kojoj ovdje želim govoriti. Gustav René Hocke, učenik Curtiusov, u svojoj opsežnoj studiji Manirizam u književnosti (Manierismus in der Literatur, Rowohlts deutsche Enzyklopädie, sv. 82/83, Hamburg, 1959)9 polazi stopama svog učitelja. Ali što je u Curtiusa samo nabačeno i usput izvedeno (u okviru mnogih drugih pojava), to je Hocke sistematski razradio i potkrijepio mnoštvom primjera i golemim filološkim aparatom. Lako se može uočiti i autorovo nastojanje da manirizam odredi vremenski, da mu dade povijesne dimenzije. Štaviše, po njegovu mišljenju u evropskoj književnosti postoji maniristička stilska epoha kojoj možemo relativno tačno odrediti granice: treba je smjestiti u razdoblje između (otprilike) 1570. i sredine 17. stoljeća.10 Ali ta je epoha samo jedna faza u kojoj se manirističke tendencije naročito ističu pa postaju i pomodnim izrazom. I Hocke inače smatra, a pri tome citira Curtiusa, da je manirizam konstanta evropske književnosti, da mu tradicija seže od antike do naših dana. Povremeno taj stil uzmiče pred »klasikom«, povremeno se s njom sukobljava, a u nekim razdobljima potpuno vlada književnim ukusom. Tipološka koncepcija na taj način dobiva jasnije obrise. Manirizam se, po autorovu sudu, javlja u trima fazama: u već spomenutoj epohi, tj. ne prijelazu renesanse u barok odnosno klasicizam, u romantici i u »moderni«.11 Te su faze povezane zajedničkim crtama, upravo manirističkim konstantama; nadalje ih u osnovi karakterizira pobuna protiv »klasičnih« normi, afektivni nemir, vjera u magijsko djelovanje riječi, izvitoperenost izraza, ali i konstruktivna hladnoća, intelektualizam, sklonost bizarnim igrarijama. Ukratko: u stilskom liku manirizma očituje se »problematičan odnos prema vlastitoj ličnosti, prema društvu i prema filozofskim i vjerskim tradicijama«, prema svemu što je konvencionalno i »prirodno«.

Da bi dokumentirao svoje tvrdnje, Hocke je sabrao gotovo nepregledno mnoštvo primjera iz brojnih razdoblja i književnosti. S te je strane njegovo djelo nalik na muzej literarnih rijetkosti i kurioziteta, na književni antikvarijat sabran stoljećima, a kadšto se doima i kao muzej voštanih figura. Toliko je u toj knjizi dokumenata izvještačenosti, bizarnog ukusa i pervertirane mašte. Izložen materijal ima mjestimice karakter antologije, a to je zasluga, ali i slabost djela. Primjećuje se da autoru nije pošlo za rukom da golemu građu pregledno sažme te da je podvrgne sintezi s pomoću oštro odabranih pojmova. Skokovitost i asocijativno povezivanje često otežavaju snalaženje u piščevu tekstu, pogotovu u brojnim ekskursima. Autor doduše napominje da je labirint jedan od temeljnih motiva manirističke literature; no čini se da je i on sam u svom metodskom postupku postao žrtvom te predodžbe. Stoga je vrlo teško imalo iscrpnije prikazati rezultate njegovih istraživanja. Ograničit ću se na osnovne misli i najzanimljivije primjere, a s obzirom na problematiku koju načinje i Curtiusova knjiga.

Tradicionalnu opreku između harmoničnog, »klasičnog« izraza i manirističkog stila Hocke nalazi već u antici. »Polemika između aticista (klasicista) i azijanista (manirista) jedna je od arhaičnih suprotnosti evropskog duha« (str. 12). Jedan od predstavnika »azijanskog« stila u grčkoj retorici (stila koji je nikao u Maloj Aziji, u 5. stoljeću n. e.) jest Heraklit sa svojim zagonetnim antitezama i metaforama; a upravo je njega, upozorava Hocke, Breton nazvao praocem nadrealizma. U rimskoj je književnosti svijest o tim polarnim oprekama teoretski formulirao Kvintilijan u svojoj Retorici. Time je ujedno bila stvorena osnova za dalju tradiciju tih stilskih tokova u evropskoj književnosti.

Žarište svih manirizama, bili oni antičkog ili srednjovjekovnog podrijetla, razdoblje je od sredine 16. do sredine 17. stoljeća, pa je Hocke svoja istraživanja usredotočio na taj vremenski odsjek. Vodilo ga je uvjerenje da se manirizam može uočiti u prvom redu na osnovu »formalnih« obilježja. Lista formalnih manirizama, tj. manirističkih stilskih značajki, što ih je naveo Curtius, znatno se proširuje ako se obrati pažnja kombinatoričkoj igri brojevima, slovima i riječima koju su naročito cijenili brojni pjesnici i učenjaci tog razdoblja. Zagonetne »magičke kvadrate« srednjeg vijeka, anagrame, palindrome, brojčanu simboliku, šifrirane aluzije, isopsefiju i slične pojave (česte i u Shakespearea) Hocke dovodi u vezu s nasljeđem orijentalno-grčke magije i sa židovskom srednjovjekovnom mistikom (kabala). Maniristički pjesnici 16. i 17. stoljeća koji se laćaju tih sredstava uvjereni su da je jezična umjetnost duhovita igra, ali i magijsko zazivanje s pomoću skrivenih formula, i da joj je cilj da iznenadi, zbuni, očara. Jezični materijal na taj način postaje sam sebi svrhom: glasovi i riječi lišavaju se svog smisla u realnoj jezičnoj strukturi, oslobađaju svoje tajnovite snage u poetskoj kombinatorici. Ti hermetički eksperimenti idu tako daleko da se npr. grade pjesme sastavljene od zvukovnih kompleksa bez ikakva komunikativnog značenja. Ali takvi postupci osnivaju se ujedno na mističkom uvjerenju da je riječ božanskog podrijetla i da je pjesniku dana moć da kombiniranjem riječi neposredno uroni u tajne prirode, da pjesničkom magijom (u izvornom smislu tog pojma) ovlada bitkom. Maniristički autor kao demiurg! Hocke drži da odatle vodi put do modernih manirista par excellence: do francuskih simbolista (navodi Rimbaudovu Alchimie du Verbe, Mallarméovu neostvarenu zamisao da napiše »Praknjigu« koja bi bila esencija tisućljetnih manirističkih iskustava), ali i do apsurdnog »jezika« njemačkih dadaista i francuskog Lettrisme. Sekularizirana mistika i apsurdna igra dvije su, dakle, polarne mogućnosti unutar manirističkog stila. – Najprivlačiviji dio tog poglavlja jest bez sumnje sama građa, premda će ona zacijelo više zanimati historičara kulture nego literarnog historika. Iznenađuju i podaci o poznavanju srednjovjekovnih manirističkih pisaca u francuskih simbolista (Mallerméa); ipak je pitanje da li se na temelju tih podataka mogu pretpostaviti – pa i samo s filološke strane – onakve tijesne veze kako to hoće autor.

Drugo poglavlje posvećeno je metafori. Hocke naglašava da je hipertrofirani »metaforizam« jedna od najistaknutijih značajki manirističkog stila pa s tim u vezi navodi kriterij kojim je jedan od teoretičara manirizma, talijanski humanist Emanuèle Tesauro (1591-1667), mjerio pjesnikovu invenciju i njegovo umijeće: pravi je pjesnik onaj koji je kadar »otkriti i izraziti najskrovitije veze među pojavama«. Tesauro smatrao je Marinove metafore u tom pogledu uzornima. Primjeri koje Hocke navodi pripadaju poznatim strujama manirističke poezije 16. i 17. stoljeća: gongorizmu odnosno konceptizmu, talijanskom marinizmu, engleskom eufuizmu, francuskoj precioznosti, njemačkom baroku. Ono što im je zajedničko nije samo »kićenost«, već u prvom redu osebujan odnos prema jezičnom materijalu, stav u kojem se presijecaju i sjedinjuju racionalne težnje sa svjesnom kombinatorikom. (Evo nekoliko metaforičkih izražaja. Góngora: »U safirnim poljima pasu zvijezde«; srodno se izražava Marino: »Sunčani konji pasu nadzemaljsku hranu u nebeskoj staji«; za Góngoru je brodovlje »nemirna šuma«; ptice su »perjane gitare« – a za Marina »leteće violine«; »čuđenje se okamenilo zavijeno u mramor« piše Góngora, a mreže su mu »labirinti čvorova od platna« – itd.) Što iz toga možemo zaključiti? »Kad se čini da objektivni svijet više ništa ne pruža što bi bilo stvarno, opće prihvatljivo, tada nastupa moć subjektivnih odnosa. Stoga metafora... u manirizmu poprima značaj jezičnog sredstva koje posve odgovara destrukturiranom svijetu, štaviše postaje medij jezične čarolije. Beskrajna igra preobrazbi koju dopušta metaforika, to ludo kolo zagonetnih slika, doseže u zrelom manirizmu do toga da po svom značenju postaje upravo neka vrsta ogledala svijeta... Metaforika izaziva privid jednog umjetno usklađenog svijeta« (str. 68). Po autorovu se sudu to odnosi i na antički manirizam, koji je mitski determiniran, i na novovjekovni, »svjetovni«. Ali analogije vode i dalje. Premda Hocke zgodimice upozorava da postoje neke bitne razlike između manirističkog stila pojedinih povijesnih razdoblja, on te razlike u konkretnoj argumentaciji stalno gubi iz vida. Tako stil iz periode marinizma odnosno gongorizma povezuje s Baudelaireovim Correspondances te s metaforikom hermetističke poezije 20. stoljeća, smatrajući da sve te pojave niču iz zajedničkoga manirističkog »duha«.

Smatram da je to jedna od osnovnih zabluda autorovih. Koliko god nam se metaforika manirističke i njoj srodne poezije 16. i 17. stoljeća i čini smiona i »moderna«, ona je to samo u jednom uvjetnom smislu. Svoj izražajni fundus stilskih sredstava i motiva ta poezija crpe iz tradicije, napose iz antike, s kojom je povezana bezbrojnim skrovitim kanalima. Curtius i Hocke su na neke od tih veza ponovo ukazali. Ali i pjesničkom jeziku toga razdoblja u cjelini valja prići s toga gledišta. »Manirističke« devijacije i kićene perifraze nezamislive su bez sistema stilskih klišeja na koje su se tadašnji pjesnici tako rado pozivali. A i zahtjev tadašnjih teoretičara, da pjesničko djelo treba da čitaoca iznenadi i osupne bljeskom stilske elegancije i birane duhovitosti, potvrđuje zapravo činjenicu da je to bilo moguće samo u relativnoj opreci s onim što se smatralo konvencionalnim, normalnim. Ne treba smetnuti s uma da su mnoge metafore, poredbe i srodna izražajna sredstva poezije Shakespeareova, Góngorina i Marinova vremena zapravo varijante raznih emblema ili alegorijskih izraza koji su obrazovanim pjesnicima bili i te kako poznati. Ta riječ culto (a otud i naziv kultizam za stilski smjer španjolske poezije) znači učen! Današnjem čitaocu koji te aluzije više ne poznaje učinit će se mnogošta novo i »originalno« što je zapravo sastavni dio konvencionalnih struktura. A samo iz normativnih mjerila mogli su niknuti pojmovi elegancija i virtuoznost – osnovni kriteriji tadašnjeg pjesništva. – Stoga se nipošto ne bi smjele te pojave dovesti u neposrednu vezu, a kamoli poistovetiti sa stilskim značajkama romantike (te nazvati čak Heinea maniristom, kako to čini Hocke) ili »čiste« poezije 20. stoljeća. Uporedne analize metaforike tih razdoblja pokazat će da su slike u pjesnika koji nastavljaju na retoričke tradicije antike i humanizma u većini slučajeva produkt racionalnih postupaka (npr. logičkih asocijacija), što posve odgovara intelektualnom shvaćanju končetista da se pjesničko umijeće očituje u svjesnom traženju bizarnih jezičnih kombinacija. Ta se značajka očituje i u primjerima iz Góngorinih i Marinovih tekstova. Koliko se god skeptički odnosili prema programatskim zahtjevima nadrealista, da pjesnički tekst mora biti plod aracionalnog, podsvjesnog diktata, ipak treba priznati do postoje bitne razlike između écriture automatique ili hermetičke slikovitosti suvremene lirike i metaforičkih poenti pjesnika 16. i 17. stoljeća. Mislim da je Friedrich u studiji o strukturi moderne lirike ispravno uočio cijelu tu problematiku pa će nam jedna njegova spoznaja pomoći da stvari sagledamo tačnije: »Ukoliko se moderna lirika služi simbolima, u njoj od Mallarméa nadalje opažamo činjenicu da simboli svjedoče o pjesničkoj autarkiji, da se ne crpe iz neke opće poznate baštine. Čini se kao da su Valéry i Guillén iznimka. Ali i njihovi simboli ne sežu dalje u prošlost nego do Mallarméa – dokumentiraju dakle stilski tip koji već pripada modemi, a ne težnju za izgrađenom tradicijom. Kad se u Saint-John Persea predmeti kao kreč, pijesak, hridine, pepeo preobražavaju u simboličke znakove, ne pomaže nam nikakva literarna naobrazba da ih shvatimo, to više što se u tim znakovima i ne krije nekakav određen smisao. Dovoljno je da sugeriraju letimične asocijacije. Značenja simbola u svakog su autora drugačija te se moraju interpretirati iz djela svakoga pojedinog autora posebice, a pri tome ćemo često iskusiti da se u njih uopće i ne može proniknuti.«12

Treba, dakle, oštro lučiti takve historijski i stilski udaljene pojave, pa makar se one na prvi pogled i čine srodne. Pjesništvo oko 1600. pripada jednoj posve drugačijoj stilskoj sferi i drugačije je strukturirano nego hermetizam 19. i 20. stoljeća. Učinili bismo slabu uslugu pojmu manirizam, njegovoj spoznajnoj vrijednosti, kad bismo i jedno i drugo po nekim akcidentalnim crtama tipološki povezali – pa bila ta konstrukcija i duhovita i privlačiva. Uostalom, i u suvremenoj poeziji (npr. u Eliota i Benna) ima manje ili više integriranih reminiscencija na književne ili mitološke pojmove prošlosti; ali one su samo fragmenti iz muzeja modernog historizma, upotrijebljeni kao subjektivni, nevezani simboli (Reizwörter ih naziva Benn), a nipošto više nisu čvrsti sastavni elementi jedne tradicionalne, konvencionalne pjesničke dikcije.

Što možemo zaključiti iz Hockeova raspravljanja o metaforičkom kompleksu u manirističkom stilu? Tipološka primjena termina manirizam, onako kako to predlaže autor, ne bi za naučno prilaženje literaturi 17. stoljeća, romantike i našeg vremena bio napredak, već nazadak. Tako shvaćen manirizam isto je tako neodrživa apstrakcija kao i njegov suprotan pol – »klasička« konstanta. Sam termin – koji bez sumnje ima opravdanja – mogao bi inače dobro poslužiti kao sintetički pojam za stilske tendencije (kultizam odnosno konceptizam, marinizam, kasna faza njemačkog baroka itd.) u decenijama oko prijeloma 16. i 17. stoljeća, a u nekim nacionalnim književnostima i do potkraj 17. stoljeća. Pri tome, dakako, valja voditi računa o specifičnim uvjetima u razvitku pojedinih literatura. Razumije se da čvrsta povijesna okosnica, koju bismo tom pojmu mogli dati, ne bi smjela nametati nikakvu sistematsku stegu. Ali ona bi ipak upozoravala na zajedničke stilske težnje i teoretske pojmove u kojima se – i pored svih raznolikosti – naziru obrisi jedne relativno jedinstvene epohe.

Za proučavanje tog vremenski određenog manirizma neobično su važne poetike i srodni priručnici (traktati o retorici, leksikoni emblema i si.) na koje se Hocke dosta iscrpno osvrće u 3. poglavlju. Zaslužno je što upozorava na neke slabo poznate rasprave koje će – pod aspektom manirističkih tendencija – pomoći da se neke stilske crte u pjesnika onog vremena ispravnije shvate. Među ključne pojmove manirističkog stila ubraja concetto (oblik virtuozne pjesničke dosjetke po manirističkom ukusu) i para-retoriku, pojam koji treba da obuhvati sve hipertrofirane osebujnosti figuralnog stila i devijacije u odnosu na »klasičnu« retoriku.

Više iz nužde nego iz sistematičkih razloga autor je ovamo smjestio i svoja razmatranja o manirističkom romanu. Pojam ovdje opet uzima tipološki pa nastoji uvjeriti čitaoca da se u precioznom romanu 17. stoljeća očituje isti odnos prema svijetu kao i u pripovjedačkim eksperimentima 20. stoljeća. »Tko nije dorastao surovoj stvarnosti, taj traži utočište u skurilnoj para-epici, u virtuoznim epskim konstrukcijama, u fantastičnim, geometrijski složenim pripovjedačkim opsjenama. Roman kao književna vrsta tome naročito naginje jer – zbog svoje širine – ne sili pisca da svoj izraz podvrgne brušenoj končetističkoj sažetosti. Ipak je upravo maniristički romanopisac naročito tipičan za manirizam u smislu egzistencijalnog fenomena« (str. 225). Vrhunskim manirističkim ostvarenjem autor smatra Cervantesov roman o vitezu tužnog lika; ali umjetničko savršenstvo i ljudska dubina toga djela ujedno pokazuju da manirizam kadšto prerasta sam sebe i ostvaruje vrednote koje izmiču svakoj klasifikaciji. Zato su za maniristički stil tipičniji romani nekih francuskih pisaca 17. stoljeća (Honoré d’Urfé, La Calprenède) u kojima se svijet doima poput labirinta, poput začarana kruga. Takvu nam pjesničku stvarnost sugeriraju i suvremeni romanopisci, napose Joyce, Kafka, Musil. Joyceov je Ulysses najizrazitiji primjer modernog manirizma: svjesna transpozicija antičkog mita provedena je u njemu na način koji sa strahovitom dosljednošću, naročito u kompoziciji, pokazuje bezizlaznost labirinta u kojem se čovjek našao, bez nade, bez spasa. To djelo, smatra Hocke, predstavlja vrhunac razvitka manirističkih tendencija u romanu, svih tendencija u kojima se ocrtava opreka prema struji realističkog romana (onoga tipa koji su začeli engleski romanopisci 18. stoljeća i koji kulminira u Balzacu, Dickensu, Tolstoju). – I u razmatranju o romanu autor se dakle, nije mogao odreći uopćavanja. Nesklonost prema povijesnim distinkcijama i ovdje se odražava pa nije čudo što roman 20. stoljeća ne umije drugačije karakterizirati nego s pomoću pojmova koji ništa ne kazuju o njegovim specifičnim ideološkim i strukturalnim značajkama. Upravo se ovdje Hockeu osvećuje njegov pristup književnosti. Umjesto da pođe od primarnih, jezično-strukturalnih karakteristika pjesničkog teksta, on – slijedeći svog učitelja Curtiusa – projicira u pojedina razdoblja motivičke »konstante« da bi udovoljio svojoj unaprijed koncipiranoj shemi manirističke literature. A ta shema počiva najednoj određenoj apstrakciji. O njoj progovara u posljednjem poglavlju.

Čovjek kao maniristička tema naslov je tom poglavlju. U njemu Hocke nastoji dati široku sintezu svojih istraživanja. No pri tome posve gubi tlo pod nogama: supstratom manirizma – tipološkog, konstantnog – proglašava »manirističkog čovjeka« u kojemu se ispoljava stalna ljudska težnja za negacijom svega što je naprosto prirodno, za konstruktivnom igrom, za duhovnom ekskluzivnošću. Mitski mu je predak Dedal, konstruktor prve »manirističke« tvorevine – labirinta. Virtuozni pjesnici, ingeniozni likovni umjetnici, ali i ekscentrični duhovni kicoši (dandy kao ljudski tip) i poklonici »crne magije« njegovi su potomci kroz mnogo stoljeća evropske kulture. Vjerska problematika toga manirističkog čovjeka najdublje se očituje u životu Pascalovu. Sa stranicama posvećenim tom modernom Dedalu prirodnih nauka i religioznom končetistu završava Hockeova knjiga.

Jedva je potrebno napomenuti da je maniristički čovjek antropološka apstrakcija proizvedena u retorti filologa i historičara kulture. Kao teoretski pojam taj »čovjek« nije ništa novo. Gotovo bismo rekli: stari znanac. U dvadesetim godinama našeg stoljeća, u jeku razmaha njemačke Geistesgeschichte, rađale su se takve apstrakcije gotovo danomice u knjiškom svijetu: nosiocima životnog i umjetničkog stila prošlih epoha proglašavani su »gotski čovjek«, »barokni čovjek«, »romantički čovjek«, a kulturni historičar Oswald Spengler u svom je tada popularnom djelu Suton Zapada (Der Untergang des Abendlandes) cijelu jednu fazu evropske kulture pripisao duhovnim dispozicijama »faustovskog čovjeka«. Sve te konstrukcije nisu bile duga vijeka jer su se naprosto rasplinule pred argumentima odgovorne kritike. Mislim da i Hockeov mezimac neće bolje proći. Ipak je taj pokušaj utoliko simptomatičan što se u njemu odražava raspoloženje karakteristično danas za mnoge predstavnike društvenih nauka na Zapadu: skeptičan pa i polemički odnos prema kategorijama povijesne spoznaje, i stoga sklonost prema antropološkim ili stilističkim apstrakcijama – koje često nisu ništa drugo nego pojmovne fantazije.

Naposljetku jedno upozorenje. Spomenuo sam da je neosporna vrijednost Hockeova djela u tome što ono pruža uvid u slabo poznatu građu iz jednoga markantnog razdoblja kulturne i književne povijesti. Tu je zasutu građu autor iznio na svjetlo služeći se – kako sam kaže – metodama arheologije. Takva će »iskopavanja«, po njegovu sudu, znatno proširiti horizont nauke o književnosti. Ali ona će biti od koristi samo za onoga koji bude imao dovoljno strpljenja da se i sam udubi u studij čudnih i čudesnih tekstova koje je autor našao u podzemnim hodnicima literature. Zato ovaj prikaz ne može nadomjestiti pažljivo proučavanje knjige. Svrha mu je naprotiv do potakne diskusiju oko metodičkih načela na kojima se ona temelji. Bilo bi vrlo korisno kad bi u toj diskusiji naši slavisti iznijeli svoj sud, s obzirom na znatan udio koji naša dubrovačko-dalmatinska literatura ima u manirističkoj periodi 16. i 17. stoljeća.13 Uvjeren sam da se i s gledišta naše književnosti rezultati Hockeova istraživanja mogu dopuniti ili kritički korigirati.

Bilješke

1 U njemačkoj nauci o književnosti upravo je aktualna revizija pojma barok, uperena protiv brzopletih sinteza duhovnopovijesne škole dvadesetih godina. Premda je ovakva revizija prijeko potrebna, jer će suziti a na taj način ujedno i precizirati opseg pojma, držim da bi bilo posve neispravno kad bi se on naprosto isključio – kako to neki žele. Važno je da pojam, potkrijepljen potrebnim analizama, dobije oštrinu i jednoznačnost, tj. svoje povijesne dimenzije, pa će tad i prepirke oko same riječi (njezine etimologije i značenja na drugim područjima) postati bespredmetne. – Sumnja u fenomen baroka simptomatično se odrazila u Newaldovu prikazu 17. stoljeća (u najnovijoj Povijesti njemačke književnosti: H. de Boor – R. Newald, Geschichte der deutschen Literatur, sv. 5, München 1951). Usp. i članak H. Hartmanna Barock oder Manierismus? u časopisu Weimarer Beiträge, 1961, br. 1. Autor, uvjeren da polazi od marksističkih pozicija, odbija oba termina, ali pri tome, u odnosu na barok, uglavnom parafrazira prigovore građanskih historičara koji poriču opravdanost terminoloških pozajmica s područja likovnih umjetnosti. Treba svakako pozdraviti težnju da se za stilsku povijest književnosti nađu imanentni pojmovi jer je to jedan od temeljnih i najprečih zadataka nauke o književnosti. Zato bi bilo bolje da je Hartmann dao kakav konkretan prijedlog, umjesto što – zbog tobožnje iznimne složenosti njemačke literature 17. stoljeća – zabacuje svaku sintezu pa se zadovoljava zastarjelom i beznačajnom formulacijom o »prijelaznom« karakteru stoljeća.

2 Usp. knjigu nizozemskog germanista H. P. H. Teesinga: Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, Groningen, 1948. Još konkretnije distinkcije predlaže Z. Škreb u članku Teoretske osnove literarnohistorijske periodizacije, u ovom časopisu 1958, br. 4.

3 U cit. Škrebovu članku.

4 R. Katičić sažeto je informirao o tom djelu u časopisu Filologija, br. 1.

5 2. izdanje, str. 277.

6 Historijat pojma manirizam u povijesti likovnih umjetnosti i suvremene diskusije o njemu prikazao je G. Gamulin u članku Manirizam između suprotnih ocjena, »Izraz«, 1960, br. 1-2.

7 Genezu i strukturu modeme lirike uvjerljivo je prikazao H. Friedrich u svojoj studiji Die Struktur der modernen Lyrik (Rowohlts deutsche Enzyklopädie, sv. 25, Hamburg, 1956). To je djelo recenzirao M. Solar u ovom časopisu: god. 1960, br. 3-4.

8 Curtius smatra da pokraj »vrhunske klasike« postoji i tradicija »normalne klasike«. »Tim nazivom označujem sve epohe i autore čiji je izraz korektan, jasan, umjetnički dotjeran, ali ne reprezentira vrhunske ljudske i umjetničke vrednote. Na primjer: Ksenofont, Ciceron, Kvintilijan, Boileau, Pope, Wieland. Normalna se klasika može oponašati i učiti. Povoljno je, sa stanovišta ekonomije neke književnosti, ako takvih predstavnika ima u obilnoj mjeri« (str. 278). Takva klasifikacija ipak ostaje prazna shema, sve dok ne odredimo specifičan položaj svakoga takvog pisca unutar literature kojoj pripada. A učinimo li to, naći ćemo za njega i precizniju karakterizaciju nego što je Curtiusova.

9 Hocke je istražio fenomen manirizma, s nekih novih aspekata, i u likovnim umjetnostima. U knjizi Svijet kao labirint (Die Welt als Labyrinth, Rowohlts deutsche Enzyklopädie, sv. 50/51, Hamburg, 1957), koju smatra prilogom ikonografiji i povijesti stila evropske umjetnosti od 1520. do 1650, a i suvremenog slikarstva, polazi uglavnom od istih pretpostavki kao i u djelu o književnom manirizmu.

10 »Nema sumnje da je kasnosrednjovjekovna Španija kao sjecište između azijanizma i aticizma u pogledu formalnih manirizama imala veliko značenje. Korijene modernog končetizma treba, međutim, po našem sudu, potražiti u Italiji u vrijeme kad su živjeli Ficino i Pico della Mirandola, kad se u Firenci stalo smatrati da je čovjek Deus in terris, kad je heliocentrizam postao prirodoznanstvena činjenica, kad je spoznaja o beskrajnosti svijeta tadašnjeg čovjeka opteretila sličnim problemima kao što ih u naše vrijeme postavlja kvantna teorija. Italija je u duhovno-vremenskom smislu bila odmakla naprijed. I ne samo to. Jednu egzistencijalnu teoriju končetizma naći ćemo, u vrijeme daleko prije Graciána i Tesaura, u djelu jednog od najfascinantnijih pred-modernih pjesnika Evrope, u djelu Torquata Tassa. – Osim toga ne treba smetnuti s uma da velike zagonetke Danteove u Italiji nisu bile zaboravljene. Zar pojedine grupe tercina nemaju već koncetističku formu? Petrarca je – kao i Dante – još blizak zagonetnim stilskim manirama (trobar clus) trubadura. Petrarkizam se već rano proširio po Španjolskoj i po Francuskoj, u najmanju ruku kao preciozna dikcija. Marino naziva Petrarku uzorom za končetističku umjetnost. Tasso (1544-1595) i kao ličnost i svojim djelom stoji na novoj prekretnici razdoblja. – Ta specifična talijanska situacija ima vidljive duhovnopovijesne uzroke. Kad je u Firenci nikao toskanski rani manirizam, iz jedinstva ljupkosti i tajnovitosti, otprilike oko 1520, Tasso se još nije bio rodio. 1520. umro je Rafael, u čijem su se kasnom stvaralaštvu već nazirale manirističke crte. Tassovo pjesništvo tvori prijelaz od kasne renesanse u književnosti k prvom književnom manirizmu onoga vremena« (str. 156, 157). Na drugom mjestu (str. 301) Hocke smješta manirističku epohu između 1520. i 1620, povodeći se tu očito za historijom umjetnosti.

11 To je autor najodrešitije formulirao u članku Über Manierismus in Tradition und Moderne (u časopisu Merkur, 1956, sv. 4). Članak, posvećen Curtiusu, referira o pripremnim studijama za obje knjige o manirizmu.

12 Cit. djelo, str. 120.

13 Hocke se na našu književnost ne osvrće. Očito je ne poznaje, a ne zna ni slavenske jezike, što sam priznaje. Slavenski je svijet u njegovoj knjizi zastupan samo s nekoliko prijevoda pjesama iz novije ruske lirike (Jesenjin, Bjelyj, Blok, Majakovski) u kojima nalazi »manirističkih« metafora. Ipak ističe da je to ozbiljan nedostatak. »Jednu od najplodnijih oblasti novije evropske lirike, rusko pjesništvo od 1880. do 1925, poznaju uglavnom samo još stručnjaci. Za zapadnu Evropu to znači težak gubitak. Tko hoće proučavati evropski manirizam, a ne poznaje posredničku ulogu koju je Rusija u povijesti duha vršila između Zapada i Aleksandrije odnosno Bizanta... jedva će postići zadovoljavajuće rezultate. To vrijedi za modernu umjetnost, a isto tako i za 'modernu' književnost današnjice. Ne budemo li upoznali prvorazredne umjetničke potencije Rusije u vrijeme oko prijeloma stoljeća, naša će kulturna geografija manirizma ustrajno pokazivati neucrtana, neispitana područja« (str. 120, 121).