E-biblioteka

Svijet stila, stanja stilistike. Zbornik radova

Filmologija, stilistika i pitanje stila


Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Sažetak

1. Uvod

Kao i u slučaju književne (ali i lingvističke) stilistike, koja prema riječima Gérarda Genettea (2002: 68) u sada već klasičnom tekstu »Stil i značenje« »oprezno ne želi definirati svoj predmet«, i filmska stilistika pati od sličnog oblika teorijske impotencije. Naime, ukoliko usporedimo iskaz francuskog stilističara Pierrea Guirauda (1964: 34) kako je stil »jedna od onih kaleidoskopskih riječi koje se transformiraju u samom trenutku kada nastojimo da ih fiksiramo« s formulacijom filmskog teoretičara Petera Wollena, razlike u problematici određivanja stila, iz kojeg god područja one dolazile, gotovo pa iščezavaju. Naime, kao i Guiraud, i Wollen (1972: 71; također i 1970: 163) u suplementu svoje knjige Znaci i značenje u filmu, naslovljenom »Stil i stilistika«, 1969. godine ističe kako je stil »jedan od onih pojmova koji se retko dovode u pitanje ili definišu, već se uvlače u naše izlaganje bez ikakvog prethodnog ispitivanja svedodžbi« i u »tom pogledu sličan je konceptima ›ljubavi‹ ili ›duševnog zdravlja‹: čini se da zadovoljava izvesnu potrebu, ali kada se pobliže razmotri kao da isparava, nema nikakvo stvarno značenje«.1

S druge strane, pojam je stila, bilo izričito ili prešutno, igrao značajnu ulogu u istraživanjima posvećenima filmskome mediju i filmskoj umjetnosti. Kao i u drugom, filmologiji srodnom području, tj. području povijesti umjetnosti, stil se nameće kao središnji operativni i kritički koncept bez kojega je nezamisliva bilo kakva suvisla (estetička) povijest filma ili filmska kritika analitičkog, pa čak i vrednovateljskog tipa. Ili, kako ističe američki filmolog Jeremy Butler (1982) u jednom od ranih, ako ne i prvih istraživanja posvećenih teoriji filmskoga stila, pozivajući se upravo na opažanja povjesničara umjetnosti Lincolna Rothschilda, cijela se »povijest (plastičnih) umjetnosti [a onda podrazumijevano i povijest filmske umjetnosti] razumije u bitnome kao evolucija njezina stila« (cit. prema Butler 1982: 6, 22).

No, koliko god jezgrenost pojma stila bila uočljiva u naknadnoj interpretaciji njegova značaja u filmologiji, sâm stil i stilističko proučavanje filma usprkos svojoj dugoj prošlosti ima relativno kratku povijest. Naime, iako su se neki klasici filmske teorije, poput njemačkog gestalt psihologa umjetnosti Rudolfa Arnheima (1962), još početkom 1930-ih eksplicitno bavili stilskim aspektima filma, njihova je konkretna zadaća bila usmjerena na afirmiranje filmskoga medija kao umjetničke forme lišene banalnosti njegova dotadašnjeg razumijevanja. U tom kontekstu pojam stila uopće se nije javljao, a kamoli da bi se istraživanje kvalificiralo kao stilističko. Sličnu situaciju možemo uočiti i u jednom od prvih spomena sintagme »filmska stilistika«, koja se rijetko uvlači i u suvremena filmološka istraživanja, u naslovu teksta ruskog teoretičara književnosti Borisa Ejhenbauma (1971; također i Ejxenbaum 1981) iz 1927. godine. Usprkos stilističkom usmjerenju vrlo općenitog tipa, Ejhenbaumov tekst još uvijek je impregniran zadaćama koje si je nešto kasnije postavio i Arnheim.

Istraživanja koja se izričito posvećuju pitanjima stila, osobito njegovih specifičnih artikulacija, dolaze tek 1980-ih i to prvenstveno kao reakcija na dominantne paradigme filmskokritičke i filmskoteorijske prakse 1960-ih i 1970-ih koje su bile fokusirane na političke i ideološke dimenzije bilo filmskoga medija i njegovih konkretnih primjeraka, bilo njegovih učinaka. Pitanja koja su si u svojim istraživanjima postavljali i kojima su se bavili američki filmolozi David Bordwell, Kristin Thompson, Noël Carroll ili u Hrvatskoj Hrvoje Turković, više nisu bila ni »što je film?«, niti »što film čini umjetnošću?«, pa čak niti »što je stil?«, već koje specifične stilističke procedure možemo uočiti u konkretnim filmskim korpusima koji su sada jasno povijesno situirani.

U tom kontekstu, u ovom ću se radu fokusirati na tri tipa problema koja se čine središnjima za filmsku stilistiku. Kao prvo, odnos koncepata prisutnih u lingvističkoj i književnoj stilistici prema sličnim artikulacijama u filmologiji, neovisno o nepostojanju nekih izravnih utjecaja tih koncepata na filmologiju. Kao drugo, pitanje problematičnog određivanja filmskoga stila u kontekstu njegova uobičajeno fleksibilnog razumijevanja te mapiranje njegovih područja i, kao treće, pitanje različitih pristupa stilu koji su se etablirali u povijesnom presjeku filmskostilističke prakse.

2. Filmologija i nefilmološke stilistike

Iako se proučavanje filma u jednom povijesnom trenutku više vezalo za književnoznanstveno i književnokritičko polje, gdje je stil zauzimao relativno marginalno mjesto, u tom je kontekstu filmska stilistika, ali i filmologija od toga imala više štete nego koristi. Naime, kako ističe američki filmolog David Bordwell (1998: 382) u uvodu tekstovima o filmskome stilu objavljenima u časopisu Style 1998. godine, u trenutku kada se filmologija etablirala kao disciplina na akademskoj razini istraživanja, izravno je stavljena u kontekst književnoznanstvenih paradigmi temeljenih na načelima simptomatskog »čitanja« i/ili alegorijskog tumačenja (usp. Carroll 2007: 2) lišenih bilo kakvog sustavnog stilističkog naglaska. Umjesto vezivanja za discipline poput muzikologije ili povijesti umjetnosti, čije središnje mjesto zauzima upravo fenomen stila, filmologija je krenula nešto drukčijom putanjom. No, to nipošto nije značilo kako je proučavanje stila bilo strano filmologiji u njezinu povijesnom razvoju, već samo da je ono što je njegovano kao paradigma proučavateljskog interesa 1920-ih, u primjerice radovima ruskih formalista o filmu, našlo svoju punu i sistematičniju konkretizaciju u istraživanjima 1980-ih i 1990-ih. Tim kasnijim istraživanjima možemo zahvaliti na boljem razumijevanju načina na koji filmski stil zaista funkcionira u svim svojim povijesnim, tipološkim i strukturnim specifičnostima.

Također, iako ni književna ni lingvistička stilistika nisu izravno utjecale na razvoj filmološkog proučavanja stila, temeljni, univerzalni principi zajednički svim proučavanjima stila, neovisno o disciplinarnom opredjeljenju, našli su svoju specifičnu artikulaciju i u filmskoj stilistici. Primjerice, različit istraživački fokus lingvističke stilistike i književne stilistike (usp. Molinié 2002; Guiraud 1964; Hough 1969; Bagić 2006), odnosno stilistike izraza i stilistike pojedinca, u određenoj se mjeri i u različitom obujmu artikulirao i u proučavanju filmskoga stila. Osobito je to vidljivo na slučaju tzv. autorske kritike2 koja je svoj stilistički interes usmjerila na izdvajanje zajedničkog spleta obilježja koja karakteriziraju neki prepoznatljiv personalitet kanaliziran u pojmu autora, pojmu često lišenom čisto empirijske dimenzije. Od inauguracijskog teksta francuskog redatelja i esejista Alexandrea Astruca (1978: 363-366) »Rađanje nove avangarde: kamera – nalivpero« iz 1948, u kojem je stil okarakteriziran kao potpis ili trag što ga u filmu ostavlja specifičan »rukopis« redatelja, preko teksta francuskog redatelja Françoisa Truffauta (2009: 39-63) iz 1954, objavljenog u časopisu Cahiers du cinéma, pa sve do teksta američkog kritičara Andrewa Sarrisa (1996: 19-37) »Bilješke o autorskoj teoriji« iz 1962,3 figura je autora postala i ostala središnje mjesto razumijevanja filmskoga stila i njegovih raznorodnih manifestacija.

S druge strane, kako lingvističko razumijevanje filma nikada nije zaista moglo biti primijenjeno, a uz to je i jasno teorijski i metodološki odbačeno, tako je i tzv. »stilistika izraza« našla svoju vrlo ograničenu i sporadičnu primjenu. U svjetlu neprimjenjivosti temeljnih lingvističkih kategorija na medij pokretnih slika, izrazni aspekti onoga što se često metaforički nazivalo »filmskim jezikom« bili su privilegirano mjesto razumijevanja umjetničke sfere filma u ranoj i klasičnoj teoriji filma, osobito podvučeni vrlo neodređenim i nepreciznim pojmom »filmičnosti«.4

Nešto drukčiji oblik taj je izrazni potencijal filmskoga jezika poprimio u semiotičkim istraživanjima filma 1960-ih, primjerice kod francuskog teoretičara Christiana Metza (1975; 1973; 1978), gdje se stilistička dimenzija filma očitovala u specifičnoj i jasno manifestiranoj instancijaciji univerzaliziranih načela filmskoga sustava označavanja, ali sada neovisno o njegovoj umjetničkoj kvalifikaciji.

Također, istraživački fokus dviju nefilmoloških stilistika, vidljiv u opreci individualnog i kolektivnog stila, tako je prenesen i u filmološko područje. Interes za individualni stil jasno je artikuliran kao polazište i cilj već skiciranih premisa autorske kritike, a pojam kolektivnoga stila postao je neizostavno polazište u filmskoj historiografiji, ali i u drugim filmološkim (pod)disciplinama, poput teorije ili kritike, i to utoliko što omogućuje situiranje stila nekog autora, filma ili segmenta (npr. konstrukcije filmske scene) u kontekst određenog tipa estetske prakse koja nadilazi njihovu pojedinačnost. Pitanje kolektivnog stila, neovisno o različitom stupnju njegove općenitosti (poput stila razdoblja, škole, pokreta, tendencije ili opće vrste), jednakomjerno se obrađivalo i kao povijesni i kao transpovijesni, odnosno tipološki fenomen, vjerojatno najobuhvatnije istražen u koautorskoj studiji američkih filmologa Davida Bordwella, Janet Staiger i Kristin Thompson (1999) o klasičnom holivudskom filmu do 1960. godine.

Kako su svi ti opći stilistički koncepti našli svoje mjesto i u filmologiji, tako su i ostali principi razumijevanja stila, prisutni u nefilmološkim poljima, postali polazištem i filmske stilistike. Naime, bez temeljnog načela razumijevanja stila kao izbora između mogućih alternativa (iz kojega, dakle proizlazi i postojanje stilske varijacije) teško da bismo uopće mogli razlučiti stilske od ne-stilskih komponenti filma, a kamoli diferencirati i izlučiti različite vrste stilova kada je njihovo postojanje već prethodno utvrđeno. U tom je kontekstu hrvatski filmolog Hrvoje Turković (2005: 230-232) uveo pojam individualiteta/individualnosti kao središnji operativni pojam filmske stilistike kojim se objašnjava priroda tog sustava izbora. Naime, iako mnogi elementi u filmu nastaju kao rezultat izbora između alternativa različitog opsega, i to neovisno je li izbor svjestan ili nesvjestan, prinudan ili slobodan, tek oni realizirani izbori koji ukazuju na prepoznatljivost određene filmske pojave mogu se držati stilski relevantnima, odnosno tek ukoliko splet dostatno razlučivih zajedničkih crta filmske pojave ukazuje na njezin individualitet moći ćemo govoriti o njoj u kategorijama stila. Prepoznatljiv individualitet dane filmske pojave tako se više ne razumije u granicama figure autora, već se može kanalizirati na različitim razinama općenitosti, od redatelja, snimatelja, škole pokreta, smjera, tendencije, nacionalnosti, do žanra, tipa, filmskoga studija, skupine pojedinaca, jednog jedinog filma, samo jednog njegova segmenta ili aspekta (poput vizualnog stila ili stila osvjetljenja).

U svjetlu tih uvida, filmski se stil sada može detaljnije objasniti i opisati pozivanjem na sve one pojmove koji cirkuliraju i u nefilmološkim stilističkim krugovima, poput stilskog obilježja, izbora, alternative, varijacije, izraza, norme, otklona, funkcije ili stilističkog učinka.

3. Filmski stil: određenje i područja primjene

Na premisi stila kao sustavnog izbora između mogućih alternativa koji rezultira prepoznatljivim spletom crta filmske pojave, a na temelju čega se određuje neki individualitet, odnosno na premisi da filmske pojave uvijek mogu izgledati i drukčije, gradilo se i suvremeno razumijevanje stila u filmologiji. Ostalo je još samo utvrditi što točno može biti podvrgnuto izboru e da bi se moglo stilski adekvatno interpretirati i opisati. U tom pogledu, najsustavniji i najdosljedniji prikaz stilskih izbora u nizu je svojih istraživanja ponudio David Bordwell (usp. Bordwell 2005a; 2005b; 2006; 2008a; 2008b; Bordwell i Thompson 1990; Bordwell, Staiger i Thompson 1999) koji je stilskim držao samo tehničke, odnosno formalne elemente filma, poput položaja kamere, mizanscene, montaže ili filmskoga zvuka (shvaćene kao filmske postupke u užem smislu riječi). No, neovisno o toj njegovoj nominalnoj stilskoj redukciji, supstancijalna razina Bordwellovih istraživanja jasno svjedoči o mnogo širem, kompleksnijem i svrsishodnijem načinu razumijevanja filmskoga stila. To je najvidljivije, primjerice, u njegovu kapitalnom istraživanju Narration in the Fiction Film iz 1985. godine (usp. Bordwell 2008a) gdje iako stil sužuje na način primjene filmskih postupaka u užem smislu riječi, određeni tip filmske prakse kvalificira se u stilističkim terminima i na drugim planovima filmske strukture, poput narativne organizacije, tipa izlaganja ili tematskih i motivskih elemenata pertinentnih za njezino funkcioniranje. Takvo vrlo »liberalno« razumijevanje stila u izravnoj je korespondenciji sa stvarnim stanjem na terenu, tj. konkretnim filmovima i praksom njihova tumačenja te u suprotnosti, primjerice, tezi Gérarda Genettea (2002: 103) kako je termin stil bolje »rezervirati za formalna obilježja diskursa koja se očituju na skali lingvističkih mikrostruktura, odnosno rečenice i njezinih elemenata«, a ne npr. za tematska obilježja.

Sada možemo ocrtati različita područja i pristupe filmskome stilu koji su se u filmologiji profilirali u različitom opsegu i s različitim stupnjem primjenjivosti.

Područja filmskoga stila stabilizirala su se u tri različita, ali usko povezana smjera ovisno o fokusu određenog istraživačko-stilističkog cilja (usp. Carroll 2000; 1998; 2003; 2009). S jedne strane, najraširenije područje istraživanja stila svakako čini već naznačen osobni stil unutar kojega se iznalaženjem prepoznatljivog spleta crta više filmskih pojava nastoji utvrditi specifičnost proizvođačkog individualiteta kanaliziranog u vrlo širokoj figuri autora, najčešće redatelja. Jedan od povijesno, ali i filmskokritički značajnijih primjera analize autorskoga stila svakako je tekst francuskog filmskog teoretičara i kritičara Andréa Bazina o američkom redatelju Williamu Wyleru iz 1948. godine. Bazin (1967: 94-109) je Wylerov autorski stil nazvao svojevrsnim »stilom bez stila« kontrastirajući ga, primjerice, baroknom stilu Orsona Wellesa, osobito njegova filma Građanin Kane (Citizen Kane, 1941), i povezujući ga sa tzv. novim realizmom karakterističnim, između ostalog, za poslijeratni talijanski film. Prema Bazinu, Wylerov »stil bez stila« očituje se u njegovom prepoznatljivom i distinktivnom načinu tretiranja filmske scene, napose u filmovima Male lisice (The Little Foxes, 1941) i Najbolje godine našeg života (The Best Years of Our Lives, 1946).

Za razliku od uobičajenog analitičkog montažnog raskadriravanja scene kojim se prati njena dramaturška logika i strogo determinirano navodi gledateljeva pažnja na njene konstitutivne narativne elemente, Wylerov stil karakterizira posvemašnja suzdržanost, gotovo običnost tretiranja filmskoga prizora lišenog značajnih režijskih intervencija, bilo u montaži ili osvjetljenju. Na toj je platformi Bazin ispravno uočio kako Wylerov stil karakterizira odustajanje od vidljivih vizualnih stilizacija, odnosno kako je riječ o osobitoj vrsti ili artikulaciji realističkog filmskog stila.

Na sličnom je tragu Bazin analizirao i drugo važno područje filmskoga stila, tzv. generalni stil, napose stil razdoblja.5 Riječ je o glasovitom Bazinovu eseju »Evolucija filmskog jezika« iz 1958, gdje se opisuju stilske promjene u filmu nakon 1940. godine na tragu sličnih uvida koji su vrijedili i za analizu Wylerova opusa. Način tretiranja filmskih prizora u 1940-ima, prema Bazinu (1967: 82-93), svjedoči o potpuno drukčijoj filmskoj estetici tog razdoblja i redatelja koji su je primjenjivali. Odustajanje od unutarscenskih montažnih intervencija i inzistiranje na mizanscenskom tretiranju prizora s naglašenim dubinskim formacijama u kojima do izražaja dolaze prostorne dimenzije scene i prostorni odnosi između likova, ukazuje na generalnu stilsku tendenciju opet realističkog tipa, kao što je to bio slučaj i kod Wylera.

Treće područje na koje se primjenjuje pojam filmskoga stila ujedno je i najuže, a odnosi se na stil pojedinačnog filma. Takve stilističke analize često obuhvaćaju pokušaj opisa svih relevantnih aspekata analiziranog filmskog primjerka, no čest je slučaj i da se u pojedinom filmu traži specifična stilska karakteristika svedena na samo jedan njegov vid. Takav slučaj možemo uočiti u vrlo ekstenzivnoj suvremenoj studiji Hrvoja Turkovića (2006: 37-95) o stilskim figurama u filmu Mahnitost (Frenzy, 1972) iz kasnog opusa britansko-američkog redatelja Alfreda Hitchcocka. Osim što svojim istraživanjem proširuje područje razumijevanja i opis stilskih figura u filmskome mediju, Turkovićev prinos stilistici mnogo je širi i dalekosežniji. Naime, istraživanje različitih stilskih figura koje se pojavljuju u Hitchcockovu filmu dio je šire teze koja doprinosi načinu na koji razumijemo jedan opći filmski stil koji se u filmološkoj literaturi uvriježilo nazivati klasičnim. Uočavanje kako su stilske figure, kao naročita instancijacija mnogo šireg pojma stilskog otklona (stilizacije), dio standardnog repertoara klasičnoga filma, koji se uobičajeno ne razumije u stilizacijskim terminima, pridonosi mnogo široj filmskoteorijskoj zadaći objašnjavanja načina na koji se gledatelje navodi da izvrše određene kognitivne operacije, odnosno načina na koji se regulira gledateljevom pažnjom, razvijaju i usmjeravaju njegovi promatrački i drugi interesi te vrši adekvatno vrednovanje pojedinih aspekata filmskih prizora i narativnog svijeta u cjelini.6 Također, uočavanjem tipičnosti pojavljivanja stilskih figura u klasičnom filmu ruši se rasprostranjeno i povijesnofilmološki uvriježeno mišljenje kako su stilske figure, ali i stilske devijacije općenito, privilegirana platforma na kojoj se gradi modernistički filmski izričaj, često zbog toga (neopravdano) kvalificiran i kao umjetnički.

4. Pristupi filmskome stilu

Upravo takav, kako ga Turković (2005: 233-236) naziva, stilizacijski pristup filmskome stilu dominirao je ranom i klasičnom filmskom teorijom ukoliko se ona uopće bavila pitanjima stila. Najčišći primjer jednog takvog stilizacijskog pristupa svakako je studija već spomenutog njemačkog teoretičara Rudolfa Arnheima (1962) Film kao umjetnost, izvorno objavljena 1933. godine. Budući da stilizacijski pristup podrazumijeva kako se stilskima trebaju držati samo oni elementi filmske forme7 koji se na ovaj ili onaj način odmiču od onoga što se smatra uobičajenim za filmsko prikazivanje, Arnheimov pristup njegova je izravna egzemplifikacija. Iako nigdje izrijekom nije spominjao pojam stila, već se fokusirao na pokušaj umjetničke kvalifikacije filmskoga medija u cjelini,8 Arnheim je inzistirao na tezi da stilsku/umjetničku dimenziju mogu imati samo oni filmovi koji krše čisto reprodukcijska načela njegova medijskog (materijalnog) oslonca. U onom trenutku kada određeni film nadiđe tu svoju reprodukcijsku dimenziju, poput stvaranja dojma prostorne trodimenzionalnosti nastale kao rezultat fizikalnih zakonitosti i tehnoloških principa objektiva kamere, moći ćemo ga ispravno (zapravo uopće) stilski vrednovati.

Primjeri koje je Arnheim navodio osobito su mu išli na ruku jer i nije suviše teorijski zahtjevno uočiti iznimnu stilsku raznolikost i obilježenost jednog dadaističkog eksperimentalnog filma kakav je avangardni Međučin (Entr'acte, 1924) francuskog redatelja Renéa Claira ili visoku stiliziranost montažnih bravura u filmovima ruskog redatelja Sergeja Ejzenštejna.

Nedostatnost takvog stilizacijskog pristupa očituje se u činjenici što se njime teško može objasniti veliki korpus filmova koji dominira svakom nacionalnom kinematografijom, a to je komercijalni narativni film koji, iako posjeduje stilizacijske momente, koristi ih vrlo selektivno i na mnogo lokalnijoj razini. Stilizacijskim je pristupom gotovo nemoguće objasniti kako funkcionira jedan od najrasprostranjenijih i najdominantnijih filmskih stilova, klasični holivudski stil. A u svjetlu ovako shvaćenog stilizacijskog pristupa niti Wylerov »stil bez stila« ne bi prošao mnogo bolje, već bi ga se mnogo grublje opisalo jednostavno kao: »bez stila«.

S druge strane, u suvremenim istraživanjima filmskoga stila rasprostranio se pristup koji se često naziva i formalnim (usp. Turković 2005: 236-240). Formalni pristup širi je od stilizacijskog jer u obzir uzima bilo koje formalnofilmske postupke koji ukazuju na neku prepoznatljivu individualnost autora, razdoblja, općeg tipa ili pojedinačnog filma, bili oni stilizirani ili ne. Taj pristup počiva na vrlo staroj stilističkoj mantri kako je istu stvar moguće reći na različite načine, ili u slučaju filma, kako je istu stvar (iste prizore, teme, sadržaje) moguće prikazati na mnoštvo različitih načina. Jedna od značajnih koristi ovoga pristupa jest što omogućuje iscrpan opis stilova koji se ni po čemu ne smatraju iznimnima ili neuobičajenima, te što filmskim stilističarima omogućuje približavanje znanstvenom idealu utjelovljenom u metodologiji mjerenja. Kako se sada stil pojedinog područja (osobni, generalni ili stil pojedinačnog filma) opisuje uočavanjem vrsta i učestalošću pojavljivanja pojedinog formalnog filmskog postupka, tako se on sada može statistički proučavati.

Statistička analiza filmskoga stila, čiji je pionir svakako Barry Salt, predstavlja istovremeno i najčišći, ali i najreduktivniji oblik formalne stilističke analize jer obrađuje samo one parametre filma koji se mogu kvantificirati, najčešće reducirane na projekcijsko trajanje kadra, veličinu filmskog plana, kut snimanja, stanje kamere i tip kadra (usp. Salt 1985; Elsaesser i Buckland 2002: 80-116; Redfern 2013).

Prednost formalne analize jest u tome što omogućuje izlučivanje određenog stila neovisno o stilizacijskom aspektu pojedinih elemenata filma, odnosno što težinu stilske relevantnosti jednakomjerno distribuira na sve formalne osobitosti filma ukoliko one tvore neki prepoznatljivi individualitet autora, razdoblja, tipa ili pojedinog filmskog primjerka. U tom kontekstu, često isticana osobitost filmova američkog redatelja Howarda Hawksa da na dramaturški važnim mjestima u sceni gledatelju uskraćuje ekstremno blizu perspektivu akcije ili reakcije lika (dakle, uskratom stilizacije) ne tumači se više kao nedostatak stila, već kao rezultat autorova jasnog stilskog opredjeljenja. Naravno, drukčijom kontekstualizacijom pojma stilizacije takvi se Hawksovi režijski potezi itekako mogu označiti kao opet osobita vrsta (ne)uočljivog stilskog otklona.

Nedostatak formalne analize očituje se u zanemarivanju drugih parametara koji se u stilističkoj filmskoj praksi uzimaju kao važni za opis i objašnjenje različitih filmskostilskih varijanti, poput klasičnog i modernističkog stila. Ne uzimanje u obzir parametara poput figure lika i njegovih svojstava, putanje njegova djelovanja, tipa narativne strukture, filmskoga prostora i vremena te pitanja pripovjedne perspektive, u velikoj mjeri osiromašuje način na koji razumijemo diversifikaciju filmskih stilova ukoliko bi između njih postojala značajna formalna podudaranja.

Na tragu očitih ograničenja ovih dvaju pristupa, Turković je formulirao obuhvatniji i analitički korisniji pristup koji je nazvao konfigurativnim (usp. Turković 2005: 240-244; također i Turković 1989: 39). Za razliku od reduciranja stila na stilizacijske ili čisto formalne filmske elemente, konfigurativni pristup polazi od premise kako potencijalno svaki aspekt filma koji se može podvrći nekom izboru može činiti specifičan stil nekog njegovog područja. Odnosno, kako ističe Turković (2005: 240), »stil određuje jedinstvena konfiguracija izbora svih onih doživljajnorelevantnih aspekata i razina filma koje se mogu podvrći izboru i kod kojih može doći do sustavnih razlika što izdvajaju danu filmsku pojavu od svih istovrsnih«, ali također i kod kojih dolazi do sustavnih sličnosti što povezuju danu filmsku pojavu s njoj istovrsnima. Pitanje koje ostaje otvorenim kod određivanja takve jedinstvene konfiguracije koju razumijemo u stilističkim terminima jest po kojem kriteriju će se izlučiti što jest, a što nije stilski relevantno za danu konfiguraciju.

Kako bi objasnio upravo taj problem, američki je analitički filozof umjetnosti i teoretičar filma Noël Carroll (2000; 1998; 2003; 2009) formulirao tzv. funkcionalni pristup filmskome stilu, djelomično kompatibilan Turkovićevom, ali razvijen potpuno neovisno o njemu. Prema funkcionalnom pristupu, način na koji određujemo što jest, a što nije relevantno za danu stilsku konfiguraciju nije tek zbroj ili popis elemenata koji se učestalo pojavljuju u određenom filmu ili filmskom korpusu, već dominantna funkcija koju samo određeni elementi podupiru i omogućuju njenu realizaciju. Funkcionalni pristup u svojoj je naravi eksplanativan, a ne samo deskriptivan, jer se njime nastoji objasniti zašto pojedini filmovi ili filmski korpusi posjeduju određeni broj i strukturu elemenata, odnosno zašto imaju konfiguraciju kakvu imaju. Carroll je za teorijsko objašnjenje i opravdanost funkcionalnog pristupa ponudio vrlo jednostavan primjer. Ukoliko se neki promatrač zapita zbog čega npr. ulazna vrata kuće imaju određenu formu, npr. dimenziju, odgovor se nameće u vidu funkcije koja se njome treba realizirati (omogućiti nesmetani prolazak) (usp. Carroll 2000: 168). Isti princip vrijedi i za film.

Carroll (2000: 165, 168) svoj pristup vrlo plastično objašnjava na primjeru filma Bulevar sumraka (Sunset Blvd., 1950) glasovitog američkog redatelja Billyja Wildera. Stilsku konfiguraciju ovoga filma krasi mnoštvo elemenata koji bilo na vizualnom, auditivnom ili tematskom planu evociraju i žanr strave i užasa, ali i noir atmosferu toliko karakterističnu za američki film 1940-ih. Jedinstveni splet crta ovoga filma koji čini njegovu konfiguraciju, poput karakterističnih vizualnih rješenja, narativnih postupaka i motiva, objašnjiv je ukoliko na umu imamo temeljnu funkciju koja se filmom nastoji realizirati. Budući da je temeljni cilj filma prikazati glavnu junakinju Normu Desmond, inače propalu glumicu nijemoga filma koja živi u lažnom uvjerenju vlastita zvjezdanog statusa, kao čudovišnu te stvoriti ironijski odmak9 od blještavila holivudske »tvornice snova«, svi elementi u filmu bit će podređeni realizaciji tog cilja.

Vizualna rješenja poput karakterističnog chiaroscuro osvjetljenja i osvjetljenja u niskom ključu, toliko tipična za noir stil, polutotali interijera raskošne Normine palače s naglašenim dubinskim mizanscenama kojima se ističe veličina i praznina tog prostora, grčevite geste Normina tijela i pretjerana mimika kao obilježje nijemofilmske glume, retrospektivni glas pripovjedača koji prati prizore, a koji je kanaliziran kroz figuru mrtvog, propalog holivudskog scenarista Joea Gillisa, zatim zvuk orgulja, motivi napuštene stare kuće, pogreba mrtvog majmuna, Normina pomoćnika koji dočekuje goste u njenu palaču u maniri tipičnih sablasnih figura iz horor filmova o Frankensteinu ili doktoru Jekyllu i gospodinu Hydeu,10 svi doprinose realizaciji tog glavnog cilja. Funkcionalni nam pristup tako objašnjava zbog čega su ti elementi uopće izabrani, a ne neki drugi kojima se, uostalom, taj glavni cilj filma uopće ne bi mogao realizirati. Izbor drukčijih elemenata nužno bi rezultirao i drukčijom stilskom konfiguracijom filma iako bi se, naravno, izborom istih ili sličnih elemenata mogla realizirati potpuno drukčija funkcija.

Naravno, koliko god koristan, funkcionalni se pristup ne može primjenjivati na način lišen poznavanja povijesnog i kulturnog konteksta filmova. Odnosno, nije riječ o nekoj vrsti »imanentne« filmskostilističke prakse gdje se razlozi stilskog identiteta određene konfiguracije mogu derivirati iz samoga filma. Na jednom drugom mjestu Carroll (1996: 375-391) nas u dobroj maniri analitičkog filozofa poziva da zamislimo sljedeći filmski primjer koji je potrebno adekvatno stilski vrednovati. Pretpostavimo da smo u arhivu jednog od glavnih američkih filmskih studija Warner Brothers naišli na film sastavljen od nasumično povezanih snimaka iz stotina drugih holivudskih filmova 1930-ih te da je projekcija tog filma priređena u nekom art-kinu koje ga programski predstavlja kao modernističku dekonstrukciju svih postojećih kôdova i procedura komercijalnog narativnog filma. Usprkos umjetničko-institucionalnom okruženju i programskoj kvalifikaciji, teško bismo mogli samo na temelju fragmentarne, kompilacijske i nenarativne strukture ovog zamišljenog filma zaključiti kako je riječ o modernističkom ostvarenju. No, ukoliko bi proizvodno-institucionalni kontekst filma bio potpuno drukčiji, tj. ukoliko bismo ga mogli pripisati, primjerice, praksi nekog od redatelja tzv. sovjetske montažne škole za koju postoje povijesni dokazi takvog stilskog opredjeljenja i primjene takve neobične filmske prakse, tada bi modernistička stilska kvalifikacija bila opravdana. Slično vrijedi i kada bismo takav kolažni film sastavljen od postojećih dijelova klasičnih holivudskih ostvarenja pripisali austrijskom eksperimentalnom redatelju Martinu Arnoldu čija se filmska praksa oslanja na kompatibilne procedure.

Ovaj primjer samo potvrđuje koliko je ispravno stilsko vrednovanje pojedinih filmskih ostvarenja kompleksan i zahtjevan posao koji uključuje uzimanje u obzir niza parametara i gdje promjena samo jednog od njih može rezultirati potpuno drukčijim obzorom stilističkog razumijevanja.

Bilješke

1 U engleskom originalu: »it is one of those concepts which is rarely questioned or defined, but insinuates itself into our discourse without any prior examination of credentials« [...] »In this respect it is like the concepts of ›love‹ or ›sanity‹; it appears to meet a need, but when looked at closely it seems to evaporate, to have no real meaning at all« (Wollen 1970: 163).

2 Koja se ponekad naziva i teorijom autora ili politikom autora.

3 Sarrisov je tekst izvorno objavljen pod naslovom »Notes on the Auteur Theory in 1962« u časopisu Film Culture, br. 27, 1962-63 (usp. Sarris 1996: 25). Za cjelovit tekst usp. Sarris 1992: 585-588.

4 Usp. npr. srodan pojam »fotogeničnost« kod Delluca (1978: 72-77) i Moussinaca (1978: 94-99).

5 Za ova razlikovanja i terminologiju usp. Carroll (2000; 1998; 2003; 2009), a također i Turković (2005: 229-254; 2010: 133-145).

6 Za tu mnogo širu raspravu o stilskim otklonima, kojih su stilske figure tek dio, usp. Turković 2008; 1993; 1995; 2000.

7 Za poseban slučaj tzv. tematskih stilizacija usp. Turković 1985: 160-161.

8 Što je u ono vrijeme bilo izjednačeno sa stilskom kvalifikacijom.

9 Ironijski vid humora inače je karakterističan za Wilderov redateljski opus.

10 Lik Normina pomoćnika tumači glasoviti redatelj nijemih filmova Erich von Stroheim kao jedna od mnogih referenci u filmu na razdoblje u kojem je »zarobljen« lik Norme, razdoblje 1920-ih.

Literatura

  • Arnheim, Rudolf [Arnhajm, Rudolf], 1962, Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga.
  • Astruc, Alexandre [Astrik, Aleksandr], 1978, »Rađanje nove avangarde: kamera-nalivpero«, u: Stojanović, Dušan (ur.), Teorija filma, Beograd: Nolit, str. 363-366.
  • Bagić, Krešimir (ur.), 2006, Bacite stil kroz vrata, vratit će se kroz prozor. Suvremena francuska i frankofona stilistika, Zagreb: Naklada MD.
  • Bazin, André [Bazen, Andre], 1967, Šta je film? I: ontologija i jezik, Beograd: Institut za film.
  • Bordwell, David i Thompson, Kristin, 1990, Film Art. An Introduction, 3. izd., New York et al.: McGraw-Hill Publishing Company.
  • Bordwell, David, 1998, »Introduction«, Style, vol. 32, br. 3, str. 381-384.
  • Bordwell, David, 2005a, Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
  • Bordwell, David, 2005b, O povijesti filmskoga stila, Zagreb: Hrvatski filmski savez.
  • Bordwell, David, 2006, The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
  • Bordwell, David, 2008a, Narration in the Fiction Film, London i New York: Routledge.
  • Bordwell, David, 2008b, Poetics of Cinema, New York, London: Routledge.
  • Bordwell, David, Staiger, Janet i Thompson, Kristin, 1999, The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, London: Routledge.
  • Butler, Jeremy Gaylord, 1982, Toward a Theory of Cinematic Style: The Remake, doktorska disertacija, Evanston, Illinois: Northwestern University.
  • Carroll, Noël, 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge: Cambridge University Press.
  • Carroll, Noël, 1998, »Film Form: An Argument for a Functional Theory of Style in the Individual Film«, Style, vol. 32, br. 3, str. 385-401.
  • Carroll, Noël, 2000, »Filmska forma: u obranu funkcionalne teorije stila u individualnom filmu«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 24, str. 163-170.
  • Carroll, Noël, 2003, Engaging the Moving Image, New Haven & London: Yale University Press.
  • Carroll, Noël, 2007, Comedy Incarnate: Buster Keaton, Physical Humor, and Bodily Coping, Blackwell Publishing.
  • Carroll, Noël, 2009, »Style«, u: Livingston, Paisley i Plantinga, Carl (ur.), The Routledge Companion to Philosophy and Film, London i New York: Routledge, str. 268-278.
  • Delluc, Louis [Delik, Luj], 1978, »Fotogeničnost i mašta«, u: Stojanović, Dušan (ur.), Teorija filma, Beograd: Nolit, str. 72-77.
  • Ejhenbaum, Boris, 1971, »Problemi filmske stilistike«, Filmske sveske, god. III, br. 3, str. 311-336.
  • Ejxenbaum, B., 1981, »Problems of Cinema Stylistics«, u: Eagle, Herbert (ur.), Russian Formalist Film Theory, Michigan Slavic Publications, str. 55-80.
  • Elsaesser, Thomas i Buckland, Warren, 2002, Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie Analysis, London: Arnold.
  • Genette, Gérard, 2002, Fikcija i dikcija, Zagreb: Ceres.
  • Guiraud, Pierre, 1964, Stilistika, Sarajevo: »Veselin Masleša«.
  • Hough, Graham, 1969, Style and Stylistics, London: Routledge i Kegan Paul.
  • Metz, Christian [Mez, Kristijan], 1973, Ogledi o značenju filma I, Beograd: Institut za film.
  • Metz, Christian [Mez, Kristijan], 1975, Jezik i kinematografski medijum, Beograd: Institut za film.
  • Metz, Christian [Mez, Kristijan], 1978, Ogledi o značenju filma II, Beograd: Institut za film.
  • Molinié, Georges, 2002, Stilistika, Zagreb: Ceres.
  • Moussinac, Léon [Musinak, Leon], 1978, »Rađanje filma«, u: Stojanović, Dušan (ur.), Teorija filma, Beograd: Nolit, str. 94-99.
  • Redfern, Nick, 2013, »Film Style and Narration in Rashomon«, Journal of Japanese and Korean Cinema, vol. 5, br. 1-2, str. 21-36.
  • Salt, Barry, 1985, »Statistical Style Analysis of Motion Pictures«, u: Nichols, Bill (ur.), Movies and Methods. Volume II. An Anthology, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, str. 691-703.
  • Sarris, Andrew, 1992, »Notes on the Auteur Theory in 1962«, u: Mast, Gerald, Cohen, Marshall i Braudy, Leo (ur.), Film Theory and Criticism. Introductory Readings, New York, Oxford: Oxford University Press, str. 585-588.
  • Sarris, Andrew, 1996, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, New York: Da Capo Press.
  • Truffaut, François, 2009, »A Certain Tendency in French Cinema«, u: Graham, Peter i Vincendeau, Ginette (ur.), The French New Wave: Critical Landmarks, London: Palgrave Macmillan, British Film Institute, str. 39-63.
  • Turković, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: Cekade.
  • Turković, Hrvoje, 1989, »Stil u filmu«, Kinoteka, br. 7-8, str. 37-41.
  • Turković, Hrvoje, 1993, »Metakomunikacijska regulacija komunikacije i odredba retorike«, Književna smotra, god. XXV, br. 90, str. 21-29.
  • Turković, Hrvoje, 1995, »Teorija otklona«, u: Benčić, Živa i Fališevac, Dunja (ur.), Tropi i figure, Zagreb: Zavod za znanost o književnosti, str. 559-584.
  • Turković, Hrvoje, 2000, »Funkcija stilističkih otklona«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 24, str. 129-142.
  • Turković, Hrvoje, 2005, Film: zabava, žanr, stil, Zagreb: Hrvatski filmski savez.
  • Turković, Hrvoje, 2006, »›Pazi sad!‹ – uporaba stilskih figura kod Hitchcocka (u filmu Mahnitost)«, u: Gilić, Nikica (ur.), 3-2-1, kreni!: zbornik radova u povodu 70. rođendana Ante Peterlića, Zagreb: Filozofski fakultet, Odsjek za komparativnu književnost, str. 37-95.
  • Turković, Hrvoje, 2008, Retoričke regulacije. Stilizacije, stilske figure i regulacija filmskog i književnog izlaganja, Zagreb: AGM.
  • Turković, Hrvoje, 2010, Nacrt filmske genologije, Zagreb: Matica hrvatska.
  • Wollen, Peter [Volen, Piter], 1972, Znaci i značenje u filmu, Beograd: Institut za film.
  • Wollen, Peter, 1970, Signs and Meaning in the Cinema, 2. izd., London: Thames & Hudson, British Film Institute.