E-biblioteka

Krunoslav Pranjić: Izabrani stilistički spisi

Krležin stil

Količina bibliografskih jedinica stilografijske literature, teorijske i empirijske, jednako kao i količina krležološke literature (te u njoj izravno ili posredno stiloopisne) toliko je obila da je kadra zavesti u agnostički očaj: ovomu se dade umaći samo selektivnom redukcijom, pa će otamo ovdje biti tiješteni te taksonomski nomenklaturirani samo reprezentativni uzorci onoga što je idioglotska, dijelom i aloglotska »krležologija« privrijedjela u (s)poznavanju silno razvedene Krležine stilematike.

Ilustracije će se započeti dvama Krležinim iskazima o stilu, jednim ranim, dakako: niječnim; i jednim kasnijim, gle: potvrdnim!

1. niječan:

Stilska cizelacija znači ograničenje i reduciranost same teme. Kada se stvar stilizira, misao se svodi na rezbarski, zlatarski zanat, na stupidno smanjivanje materije, na minijaturu, na retuš, na ništicu. Dosljedno: na izbrisanu hartiju. Na početak, kada još nije bilo riječi. To je čista nihilistička rabota, koja nihilizira sve do toga da od literature ostaje samo način.

(Davni dani, godina 1916.)

A ta, tu zanijekana, stilska cizelacija pokazat će se na djelu u brojnim korekcijama/varijantama autorske Krležine teksture, što književnoj tekstologiji (i kritičkim izdanjima) još predstoji kao ustrpljiva elaboracija. A što te korekcije/varijante proturječe nekošnjem (mladalačkom) nipodaštavateljskom stavu prema »stilskoj cizelaciji« – samo je potvrda antinomske »dubinske strukture iz koje izvire Krležino književno i intelektualno biće« (S. Lasić, Antiteza, I. sv. Krležijane).

2. iskaz, potvrdan:

Pitanje individualnog odnosa spram pojedinog stvaralačkog stila pitanje je individualnog uvjerenja (umjetničkog) i jedne vrste moralnog ponosa. Svaki čovjek [...] stvarajući odabira sredstva kako bi mogao da se izrazi, tj. da otkrije formulu kako bi ono što hoće da kaže upravo onako rekao kako želi. Svatko tko umjetnički stvara mora da je uvjeren, da ako ne kaže samome sebi ili ako ne simulira svojoj okolini, da je ono što on radi dobro (i istinito).

(Referat na Plenumu Saveza književnika, 1954.)

Frapantno je ovdje spajanje ideala estetičkog s etičkim! I ništa manje frapantna komplementarnost s homolognim iskazom Matoševim:

Stil, perfektna forma, izraz ekvivalentan ideji, ideja izražena jedinim najboljim načinom – evo glavnog mjerila za valjanost hrvatskog stila i hrvatske proze.

(Antologija hrvatskih pripovjedača, 1913.)

Prije ilustracijske serijalizacije Krležinih stilskih postupaka te imenovanje mikro- i makrostruktura njegova stila – dvije napomene:

1. autokritička: u spomenutoj, obiloj, krležologiji, formulirana je već ovakva, nasljedovanja potrebita pozicija:

i kad se metodološki razmatra i kad se neposredno interpretira, neizbježno, u tretmanu Krležina stvaranja suočeni smo s dva međusobno protivna smjera – parcijalnim i integralnim pristupom [...] isključivo formalna interpretacija [...] bila bi bez sumnje jednostrana. [...] njegovim djelima valja odrediti ne samo vremensku već i univerzalnu vrijednost.

(Lončar, 9)

Priznati je: Krležina stilematika bit će ovdje, pretežito, revijalizirana po metodi reprezentativnih uzoraka, pak prema tomu, ipak: tek fragmentarno, ne onako kako je to u pređašnjem valjanu zahtjevu primjerno već u naslovu formulirano, kao: Dio cjeline, cjelina dijelova. Da bi se vaskolik Krležin stilistički repertoar prikazao razvojno, to mu se hoće još pomnije/obimnije elaboracije. No, tješi to da je cjelina Krležina stila (i opusa) otvoren majdan u kom je još rudariti i... rudariti!

2. napomena, tehnička: u svim Krležinim navodima, kao i u navodima i polunavodima ili parafrazama iz sekundarne (metodološki deklarativno ili tek sporadično stiloopisne) krležološke literature – isticanje kurzivom, fettom ili verzalom vazda su isticanja moja (K. P.) u zagradama s pozivom na autora bibliografske jedinice u Literaturi.

Stilski postupci ritmizacije

Autor jedne teorije o ritmu definirao je:

Ritam je arhitektonsko građenje i arhitektonski rezultat materije koja se osniva na mnogostrukosti i višesložnom značenju vrednota govornog jezika i riječi koje nužno prolaze kroz vremenske periode i prostorne isječke.

(Guberina, 2)

I definiciju primijenio u analizi ritma »legende«, gdje izdvaja ritam dvaju kolektivnih aktanata i jednoga individualnog: Većine, Manjine i Kolumbov.

glasovi većine: Udri! Sijeci! Admirala! Admiralsku glavu! Hulje! Lašci! Živine! Lopovi! Naprijed! Natrag! A joj mati! Admirala živoga! Spasimo se! Tonemo! Pomozi bože! Udri!

(Kristofor Kolumbo)

Komentar je da Većina govori ritmom oluje te joj je govor satkan od tonova, naglasaka koji da se stalno podižu, pojačavaju i prepleću. Pauze da su nagle, simetrične, eksklamacije oštre.

glasovi manjine: Ljudi! Treba nam organizirane snage!... Napnimo nova jedra! Svladajmo tminu! I more! Mi hoćemo Novo! Naprijed... Na kormilo!... Samo nas optimizam može spasiti!

(ibid.)

Komentar: da se relativan mir u izrazu postiže »permanentnom disimetrijom ritmičkih varijacija gdje pojedine grupe u strukturi riječi i vrednote govornog jezika ne prave formalno jednake cjeline« (isti).

admiral: Narode! Eto ti svjetlosti!... Narode! Natrag nema!... Eto sviće blagdan i jutro, narode! I mi plovimo u Novo!

(ibid.)

Komentar: da je Admiralov (Kolumbov) ritam ritam »emocionalnih mesijanskih parabola u kojima jedan lakši uspon intenziteta i tona pokazuje da se misao-izraz račva u dva dijela« (isti). Stoga da se i pauze navraćaju u jednakim vremenskim razmacima približujući se ritmu stihovnom. Zaključak je kako je Krležin ritam »građen i na disimetričnim visokim horizontalama vrednota govornog jezika i riječi i na simetrijama stihovnog ritma«, a da se opći Krležin ritam i specifični ritmovi njegovih pojedinačnih djela ne mogu »uhvatiti« ne riješimo li se »predrasuda« da emociju i afekat iz dnevnoga života asimiliramo s mišlju-emocijom u umjetničkom izrazu jer da je ovaj uvijek »natparcijalna kreacija«. Nadalje, da »na liniji Krležina umjetničkoga izraza« valja »pratiti raspored« pojedinih ritmotvornih elemenata, i to u strukturalnom sklopu rečenice. Slijedom ovakvih orijentira bit će ogledani uzorci ritmova u prozi fikcionalnoj i nefikcionalnoj:

Razgovarao sam cijelo veče s političarom nekim uvaženim. Kapacitet. Ličnost. Pa što veli taj naš uvaženi političar? Smijao mi se kad sam se uzrujavao nad krvavom poplavom.

(Veliki meštar sviju hulja)

Kontekstualno nablizu – ista sintagma, jednom u prijemetu, drugi put u gramatički redovnom redu riječi, ali – oba puta stilematska: obojena ironijom. To se u ozvučenju postiže tonskim kretanjem, bojom tona i mijenom tempa. U inverziji – ove su prozodijske nijanse obvezatne. Ironija se nastavlja: kàpa-cìtēt (čak s dvama akcentima, aspiriranim čak izgovorom inicijalnoga k-a), slogovnim skandiranjem, tempom ritardando, intonacijskom sinusoidom (glumačko-recitatorski).

Neprijemetno ponovljena ista sintagma ne mora više biti afektivno obilježena kad je ionako već zadana: da je to tek tobož uvažen političar, tek tobož kapacitet, ličnost.

Interpolacija u sintagmu, sintagme u sintagmu, također biva obilježena afektivnom ritmičnošću: »Nad blijedim likom nesretnog luđaka ritma, rima i stiha, / jedan se ljudožder, krvavo, pjesničkoj smrti ruga« (Nad otvorenim grobom, tužni zbore). Posrijedi je dvostruka interpolacija: refleksiva se iz predikatske u subjekatsku sintagmu, a među predikatsku sintagmu ucijepio se indirektni objekt (pjesničkoj smrti) – sve priprema za akcenat intenziteta na ono krvavo, među pauzama! Tri fonetska bloka, interpunkcijski omeđena zarezima, postaju jedan (blok), stilistički nulti, preoblikom u redòsljedu: jedan ljudožder krvavo se ruga pjesničkoj smrti. I bez konteksta, tri jednostavna beletristička primjera dostajat će da se prikaže postupak ritmizacije, a i ritmičke neutralizacije – namještanjem enklitike (kao atoničke riječce):

Bobočka je imala u svome stanu oltar.

Bobočka | bila je plemkinja.

Baločanski | pregrizao joj je grkljan.

(Povratak Filipa Latinovicza)

U svetrima primjerima sekvencija započinje subjektom, ali je samo u 1. primjeru »progresivna«, cijela je rečenica bez iktusa i samo je jedan fonetski blok neprekinuta intonacijskog luka – ritmički neutralno. U drugim je dvama primjerima sekvencija »regresivna«, enklitike (je / joj je) premetnute su za particip, iktus je na subjektima (Bobočka/Baločanski), za njima pauza obvezatna, fonetska su bloka dva, dvije intonacijske cjeline (antikadenca pred pauzom, kadenca nakon nje) – ritmički obilježeno.

Isti su primjeri prijevodno komparativno/kontrastivno ovjereni, u francuskome: Bobotschka gardait dans son apartement un rétable. / Bobotschka était une patricienne. / Balotschansky lui avait déchiré la gorge de ses dents; u engleskom: Bobočka had a complete altar in her flat. / Bobočka was of noble descent. / Baločanski had bitten through her throat; u njemačkom: Bobočka hatte in ihrer Wohnung einen Barockaltar stehen. / Bobočka war vom Adel. / Baločanski hatte ihr die Kehle durchgebissen; u ruskome: B квартире Бобочки смоял алтарь? / Бобочка быпа аристократкој. / Балочански перерыз ей горло.

U izvorniku su tri perifrastička prošla vremena (s enklitičkim, nenaglašenim oblikom pomoćnoga glagola – je); osim triput: avait déchiré / had bitten i hatte durchgebissen sva su ostala prošla vremena u prijevodima neperifrastička, ali su pomoćni glagoli u tim jezicima naglasno samostalne (toničke) riječi, pak je i ritmizacija neutralna, kao da je u izvorniku isti sekvencijski model (subjekt, enklitika, particip...): Bobočka je imala... / Bobočka je bila... / Baločanski joj je pregrizao... To što ni u jednom od prijevoda nije ostvarena ritmičko-stilistička vrednota izvornika, nije zbog prevodilačkog neumijeća, već zbog različitosti gramatičkih i prozodijskih ter stilističkih sistema respektivnih jezika; to samo potvrđuje spoznaju teorije prevođenja da je prijevod lakše ostvarljiv na razini supstancije sadržaja negoli na razini supstancije izraza, a stilografiju više zanima ono znatnije: kako je što rečeno, ne samo što.

A da pauza (premda nula fonacije) može itekako da znači – primjera će biti dva, svejedno što iz nefikcionalna teksta (esejistički je) kad je stilizacijska matrica ista, istog meštra ruka:

Doista! Stajati tako pred Bajom i osjećati [...] kako [...] gospoda [...] igraju šah nad Dalmacijom i kako za Hrvatsku iz svega toga slijedi jedan očajni šah-mat. [...] to je bila tužna uloga i | Supilo | doigrao ju je logično: on je poludio i umro.

(Slom Frana Supila)

[...] suprotstaviti se Dinastiji značilo je izazvati protiv sebe sudbinu. | Supilo | suprotstavio se [...] i tim momentom morao je da padne.

(ibid.)

Citat je »skvrnjen« nekonvencionaliziranom grafijom za označivanje pauza, a one se moraju realizirati (čitanje bilo naglas ili u sebi!) – zbog postpredikatske pozicije enklitika (ju je / se). »Nad«interpretacija: cio esej »radi« o svijetloj, a tragičnoj ličnosti novije hrvatske povijesti, koja »osim karaktera i svoga talenta« nije imala »nikakve legitimacije«, doživjev »najbolniju deziluziju jednog političara: osjetio se izdanim i odbačenim«, ostavši »osamljen, kao što je i živio: sam, i u svojoj samoći: ponosan i smion« (ibid.).

U intelektualnim i emocionalnim vrškovima obaju citata autor predočuje, fizički sugerira protagonistovu (Supilovu) osamu i kob (među pauzama = tišinama), doseže plastičnost prostornosti: Supilo izdiže se poput monumenta, riječima sklesan; posrijedi je ne samo mimeza već i semioza, usmjerenost jezičnog znaka (signum) simultano i na označeno (signatum) i na označitelja (signans)!

A ničega od opisane artističke eskpresije nema kad se (isti) esej sordinantno završuje: Supilo je bio jedan od rijetkih političara... (≠ Supilo | bio je...). Pa ipak: ima i tu skrovite obilježenosti: neobilježenošću! Neutralan smještaj enklitike (je) poprima prozodijsku stilematičnost komparativno/kontrastivno s ranijim primjerima, istina – sad slabijeg intenziteta, no stoga i ne manje izražajne rafiniranosti, svjedočeći o stvaralačkoj svijesti (ili intuiciji – svejedno) koja nè dā maha maniri jer: ponavljanjem neobičnosti postaju obične.

Onomastički mikrostilemi

Antroponimi, zoonimi, toponimi, arhitektonimi, kumunikonimi, ordenonimi... svojom »gustoćom« u Banketu u Blitvi (njih do 250) i samome njihovu istraživaču (Malić, 6) isprva su se učinili »marginalan skup« jezične građe; no kako je u njima otkrio refleks romaneskne kocepcije, zaključio je da je onomastikon tu »definitivna stilska kategorija«. Nije teško odgonetnuti da je Ingermanlandija Hitlerova Njemačka, Velika Normandija – Velika Britanija, Mediteranija – Francuska, Hunija – Mađarska, sama Blitva da je Poljska (maršala Pilsudskoga), ali je vrednije bilo utvrditi kako nazivi koji se nikako nisu dali prepoznati (Blato Blitvinsko, u kome se »rodila samostalna nezavisna Republika Blitva«, i Koprivnjak Blitvinski, »u kom će se 2048. potpisati neko novo značajno primirje«), imaju književno značenje najizrazitije jer: »Sva socijalna i nacionalna mizerija blitvo-blatvijskog svijeta izbija iz tih naziva.« Blitvinskome puku od »miliju i po opanaka« usuprot stoji blitvinska elita reificirana »somatskom« metaforom:

Gibanje majoneze, kreme, brokata, dekoltea, zveket grivna i lanaca i nakita, blistanje briljanata, škripa parketa, nemir mesa i plastrona, pokret utroba, živaca, savjesti i probava, u jednu riječ, neugodan žamor kao znak uzbuđenja pod blistavim svijećnjacima Kolonadne dvorane.

(Banket u Blitvi)

Reprezentativna revijalizacija iménā blitvinske socijalne elite u drugom jednom navratu javlja se nemetaforički, ali opet reificirano i gomilano – te personalizirano kao matrikularno autentično (po poduzetničkom vlasništvu), te depersonalizirano (po supružanskim funkcijama); zgoda je to kad blitvinska krema grne u vestibul bazu (blitvinske Akademije znanosti i umjetnosti) na posmrtnu izložbu državotvornog kipara Larsena, gdje »svi su bili prisutni«:

[...] dame Dagmar Baltic, Ingrid Chevrolet, Karin Mercedes-Benz [...] Blithuanian Oil Dépôt Eleonora [...] generalica Sandersen [...] supruge gospode blitvinskih senatora [...] supruge i supruzi sedam dekanata i još nekih drugih viših administrativnih ustanova [...].

(ibid.)

»Svi su bili prisutni« osim Giordana Bruna (?!) – nadimak za opicu (Affe), tj. majmuna (!) »Njegove Uzoritosti Kardinala Armstronga«, pa upozorava (Malić) na sliku koje komika da nema presedana u našoj književnosti »jer je njezin designat čitav svijet Banketa u Blitvi«:

Giordano Bruno nije osvanuo u vestibulu Akademije na ovom vernissageu iz tehničkih razloga (»pada kiša, a on se ne osjeća najbolje«), ali zato, eno ga dolje, gdje sjedi u zagrijanom Packardu i sluša radioprijenos Pete Beethovenove s Toscaninijem iz Londona.

(ibid.)

Protagonistovo, Diktatorovo prezime u romanu doista je prozirno, i bez veće izražajne dojmljivosti (pukovnik Barutanski), ali njegov intelektualni i politički oponent (nekoč suborac dok Blitva nije stekla državnost), Niels Nielsen, da nije onomatostilistički obilježen premda »čovjek izuzetne individualnosti« jer da ga nije »asimiliralo ljudsko stado«. Točno. No dodati je: možda, uz onolik kvantum stilistički »deformantno« obilježenih imena, Nielsen je književno, i ljudski, istaknutiji upravo – neobilježenošću!

Inače, u funkcionalnome dijelu Krležina opusa sva je sila i drugih performancija onomastičkoga stilskog kompleksa; one su tipološki srodne ovdje komentarno izdvajanima kao reprezentativni uzorci, autorski (Krležom) vazda podvrgavane nakani književnog nauma.

»Švarckinstler jezika«

Od ne baš znano kolikih, izabran je, nek se nađe bar jedan, sporitelj s Krležinim jezikom i stilom – jer, postavio je, možda preuranjeno (1933.), ali čestito pitanje:

Kako to, da Krležu glava ne zaboli, da mu se ne zgadi, što mu se neprestano kadi?

(Šimić, 1)

Isti je kao motto II. dijela svoje brošure uveo ovaj drevni citat:

Kad pojmovi nisu u redu, tada se ne slažu riječi; ne slažu li se riječi, tad ne nastaju djela; ne nastaju li djela, tad ne uspijevaju moral i umjetnost: ne uspijevaju li moral i umjetnost; tad nema zakonitosti, tad nacija ne zna, gdje da metne ruku i nogu. Ne trpimo dakle da u riječima bude nešto u neredu. To je čvor svega. Konfutse

(ibid.)

Nije se, a mogao se, naš sporidrug, pozvati na ritmo-kompozicijski analogon do godinu dana mlađi od njegove brošure (1932.), gdje je Krleža generirao, s glazbom intermedijalan, »fugoidan« pandan Konfucijevu tekstu:

Pisati ne znači drugo nego misliti. Nered u rečenicama je posljedica nereda u mislima, a nered u mislima je posljedica nereda u glavi, a nered u glavi je posljedica nereda u čovjeku, a nered u čovjeku je posljedica nereda u sredini i u stanju te (književne) sredine. Ako je netko odlučio da vrši književnu kritiku, a to znači da hoće iz nereda u rečenicama, u mislima, u glavama, u ljudima i u književnim sredinama da stvara red, onda takav subjekt ne smije biti neuredan ni u rečenicama ni u glavi ni u mislima.

(Moj obračun s njima, Naklada piščeva)

A da je švarckinstler jezika, o tome nema zbora.

(ibid.)

Nazvan je K. tako u povodu »dizertacije«(tako osporavatelj nazivlje esej) O Kranjčevićevoj lirici (prvotisak: Hrvatska revija, 1931., 3), gdje se K. spominje Kranjčevićeve pjesme Lucida intervalla kao »djela sigurno najstaklenijeg i najvidovitijeg u čitavoj našoj lirici do danas«. – Što se hoće reći time, da je neko književno djelo »najstaklenije« – neka đavo zna! (pita i kletveno odgovara isti kritik). Dragovoljno se ovomu pokazu Krležina jezičnog »švarckinstleraja« suprotstavlja dokaz više; naime, u istoj Reviji, samo broj ranije (1931., 2) prvotisak je njegove pjesme Jesenja samoća, kojoj je posljednji stih: samoća prazna, jesenja, a biva sve jesenije. Jesenije?! Švarckinstler (šarlatan ili magičar?) – eto, ne poznaje ni gramatike kad imenicu (jesen) podvrgava stupnjevanju, gramatičkoj paradigmi (znano i zadnjem školarcu) rezerviranoj samo za pridjeve i priloge. Hermeneutski je zaključiti kako je ovaj Krležin tvorbeni hapaks visokostilotvoran, da »staklen«: kristalan, kontekstualno uprav: epifanijski! A preinakom ga, ma kako inventivnom, svoditi na gramatički korektan, nulti stupanj ekspresivnosti – bilo bi baš: svetogrdno...

»Boja i zvuk u stihu«

Vrstan tekst vrste sintetična i analitična eseja ima isti naslov. Metodološki uzorito autorica prvo postavlja teze:

[...] dijalog ili polemika, razmišljanje ili objašnjavanje, Krležina reč je ispunjena slikom. Poređenje je uvek prisutno [...] sugeriše smisaonu sadržinu. [...] Karakteristična upotreba boja [...] ne iscrpljuje [se] samo koloristički [...] ne svodi na funkciju epiteta [...] nema ni čisto simboličnu ulogu [...] postaje činilac smisla, nosilac emocionalnog sadržaja [...]. Krleža voli reč [...] voli da je okreće, umnoži, podeli, asocira. Takvoj asocijaciji je najčešće izvor u zvuku [nesvodivu] na čistu auditivnu impresiju. [...] Zvuk postaje smisaona komponenta [...] besedničkom intonacijom [...] karakterističnom i za lirsku pesmu i za prozu.

(Bogdanović, 7)

Odreda dijagnostički stamène, teze se onda izdašno ilustriraju te supstancijalno interpretiraju.

Siva boja u Krleže je sveprisutna. Stalan je pratilac života bez radosti, totalni kolorit ljudskog trajanja: »i sve je jedna boja: beznadna i siva, / i sve je trulo i sve trulim biva« (Pjesma o mrtvoj ljubavi.)

Bijela boja (svjetlosti) zna se suprotstaviti beznadnoj sivoj: »žari se i pali Svjetlost topla, bijela, / što gori nad glavom čovjeka, raspetog na daski rimskoga raspela« (Ulica u jesenje jutro), ali u stihu »i gomile kolju Bijelu Kristovu ideju« ona opredmećuje duhovne vrijednosti.

Crna boja u metafori npr. javlja se kao nematerijalno svojstvo: »Mi smo se klali, ko pijani barbari / za stvarnost crne tvrdoglave stvari« (Pietà); u dodiru s drugim bojama dvojako da je upotrebljavana: ili se ističe podređujući druge, ili se kontrastom naglašuje njezin intenzitet: »Sva su okna mrtva, / crne mačke plešu, / sve je blatna, siva, strašna, crna masa, / sve je žuta, mrtvačka grimasa, / ovoj tmini nema ni konca ni spasa!« (Nokturno).

Najzad, u Krležinu kolorističkom doživljaju da ima i »raspevanih boja«, razigranosti i vedrine: »Suton je danas crveni akvarel, / po kome lahor igra / modar i žut i bijel. / I jakot boja pijuče i leti / po božjoj paleti.« (Crveni suton).

Zvuk u Krležinu stihu – kaže se – također se dade raščlaniti na niz zvučnih postupaka, rima je jedan od tih (a da ih ima, rima, »sasvim običnih«, pa i »nedovoljno prikladnih«); ponekad da se prenošenje naglaska sa zvuka na značenje ostvaruje i rimom u sredini stiha: »Natečene, tople, gnojne, ženske usne, / i vode kalne, pune riba, gnusne. / Sve to se u snu kao rana zgusne« (San). Ponekad da se potiskivanje rime ostvaruje rasipanjem »sazvučja« duž cijeloga stiha: »San sine, gine, u daljine mine, / mjesečina pline u sjaju polutmine« (Svjetlost mjesečine), čime da se odstranjuje ritmička koncentracija u rimi na završetku stiha.

Aliteracijom da se K. obilato služi, nekad inzistirajući i samo na jednome glasu. I tu i tako trajati i htjeti / da nam tijelo k’o svjetionik svijeti« (naslov je 1. stih); ponovljenom riječi praćenom nizom drugih zvučnih ponavljanja, »svaki fragmenat slike dobija svoju zvučnu pratnju«: »Spram jutra snovi gasnu ko sjaj starih slika, / po slici se snova pukotine miču. / Pjega za pjegom kao sjene niču / i gasne lik za likom u bezličju bez lika.« (O snovima).

Zvek pasjeg lanca, pasji prebiti jauk, jalova pjesma pasja lajtmotivski da se prepleću kao »oličenje i grada, i tame, i jeseni, i samoće: »Noć. / Sad kraljuje tmina, / i ljudi tužno viču u krvavom snu, / a vozovi plaču u maglenoj daljini / kao pseta« (Nokturno). Tako i u prozi.

Sablasna, uznemirena noć, puna dalekog pasjeg laveža [...]. I to je najčudnije kod tog vremena: da teče oko nas i kroz nas [...] a ipak mi otječemo u njemu, i tako se čini na momenat, da mi trajemo nepomično, i da vrijeme kasa pored nas [...] a zatim putujemo pokraj vremena [...] zaboravljajući lavež pasa.

(Na rubu pameti)

Isti taj intenzivno vučen motiv u pjesništvu kao da sam sebe objašnjuje u jednom drugome proznom fragmentu:

Noćas je blitvinsko meso pogaženo i raskrvareno, kuće i stanovi su prorešetani tanetima, perje leti po zraku od ispremetanih domova, a taj plač pseta nad našim garištem jedini je blitvinski motiv [...]. Tko od naših današnjih umjetnika blitvinskih ima uho da osjeti taj jedini ljudski glas u ovoj današnjoj blitvinskoj baladi, taj jedini ljudski glas, koji je zapravo pasji?

(Banket u Blitvi)

To što se niz slika [...] pa i sam postupak mogu paralelno pratiti i u poeziji i u prozi, govori za autentičnost pesničkog iskaza. Ali, ponekad, iza strukture [...] stoji kao najjači impuls usaglašavanje smisla sa zvučnim, kolorističkim, ritmičkim činiocima [...]. Čulo za reč [...] za samu zvučnu stihiju reči – jedno je od glavnih obeležja Krležinog postupka [...]. Potreba da se smisaona vrednost reči dopuni kolorističkim odredenjem praćena je [...] impulsom zvučanja reči same [...] kao da se jedna reč rađa iz druge prema srodnosti zvuka mnogo više no iz potrebe smisla [...]. I to je ono što Krležin tekst čini prepoznatljivim u svakome fragmentu.

(Bogdanović, 7)

Dodati je: ovo o prepoznatljivom fragmentu (sročeno 1967.) avant la lettre ne proturječi preimenovanju recentnijim (1975.) terminom: fraktal.

»Sintaksa krika« – govornost (ratne) lirike; tekstualne redakcije

Krik je veliki otklon od neutralnoga govornog ostvarenja. Primjećuje se kad govorno ostvarenje nije tek materijalizacija jezičnog znaka, već ima svoj vlastiti sadržaj. Sintaksa govori o ustrojstvu rečenice; ona je suprotna kriku, jer maksimalna jezična organiziranost potire govornu organiziranost, stavlja je isključivo u službu jezične organiziranosti. Krik potire jezičnu organiziranost: ljudski izraz tada počiva na bogatome govornom ostvarenju, a ne na jezičnoj izgrađenosti. Ako sintaksu shvatimo u njezinu izvornom značenju jezičnog ustroja, onda je sintagma sintaksa krika nužno paradoksalna, jer krik razbija sintaksu, jezičnu sintaksu. Međutim, krik istovremeno stvara i vlastiti ustroj, vlastitu sintaksu.

Sve postupke Krležine »ekspresionističke sintakse« karakterizira sadržajnost govornog ostvarenja. Riječ je ponajprije o stilističkim postupcima koji su i u običnome, neumjetničkom govoru znakovi afektivna stava govornika: direktno obraćanje i uzvici. Ovi se postupci promatraju u dvije prividno odvojene krajnosne kategorije: reduciranost leksičkog materijala i njegovo obilje. Postupci su reduciranoga leksičkog materijala: opkoračenje, kratki stih, eliptična rečenica, a postupak pucanja rečenice sve ih objedinjuje. Postupci leksičkog obilja su: gomilanja riječi i ponavljanja. Zajednička je osobitost jednih i drugih razgrađivanje jezične organizacije. I tako se kao ključni postupak Krležine ekspresionističke sintakse nameće pucanje rečenice: »Hip je svečan. Modrožut. I tih.« (Pjesma iz Novembra 1915.); »A Jeruzalem šuti. Kužan. Blatan. Crn.« (Pjesma bezimenoga čovjeka na Golgoti).

U prvim izdanjima Krležine ratne lirike očita je i nebriga spram jezika: »Boje njinih riječi gore šarene i žarke: / to kraljevski su gostovi tetrarke.« (Saloma); »Ti s umiranjem tvojim rađaš pjevače« (Listopadsko jutro). To govori da se ključno sadržaj nalazi u govornom ostvarenju, pa zato ni jezični ni versifikacijski ustroj nisu bitni.

Sintaksa krika proučava razvoj Krležinih pjesama u šezdesetogodišnjem razdoblju: od prvih izdanja 1918. do istih tekstova u Sabranim djelima 1982. Organizacija identičnoga leksičkog materijala bitno je drukčija u različitim izdanjima Krležinih pjesama: kratke se, većim dijelom eliptične rečenice, iz prvog izdanja, vezuju u sve duže i duže rečenice u kasnijim. Drukčija nas organizacija upućuje na drukčiji stav pisca, pa prema tome i na drukčije čitanje teksta. Ne samo da se organizacija rečenice bitno mijenja, već te promjene pokazuju i posve jasnu i dosljednu razvojnu liniju. Opću tendenciju produžavanja rečenica, odnosno produžavanja fonetskih blokova u kasnijim izdanjima, možemo objasniti distanciranjem od događaja. Produžavanje rečenica eliminira emotivni naboj: nestaju kratke i eliptične rečenice, uzvici i distorzije. Ekspresionistička sintaksa pretače se u sintaksu toka svijesti, sintaksu sjećanja. Nervozni se, neartikulirani krik pretače u mirne, artikulirane linearno razvedene rečenice. Npr. Pjesma bezimenog čovjeka na Golgoti u jednom stihu svega, u četirima izdanjima, ima isto toliko sitnih, strukturno krupnih mijena:

»A gori mu duša toplo. Kô alem jasna i tvrda« (1919.);

»a gori mu duša toplo. Kô alem jasna i tvrda« (1932.);

»a gori mu duša toplo, kô alem jasna i tvrda« (1969.);

»a gori mu duša toplo ko alem jasna i tvrda« (1982.).

Prȍmjēnā u organizaciji rečenice nema kad je riječ o lirskim varijacijama, u kojima se eruptivna, mladenačka reakcija većeg dijela pjesama već u prvom izdanju pretočila u meditacije, u kojima je postupke izražavanja afektivnosti zamijenila tiha varijacija na temu koja se ponavlja; zato je i osnovni postupak ovih pjesama ponavljanje (glasova, riječi, rečenica). Zato u ovim pjesmama (npr. Jesenja pjesma, Crveni suton, Mlaka kupelj dana, Angelus) nema velikih promjena u sintaktičkoj organizaciji ni u kasnijim izdanjima; i u svom nastajanju bile su lirske meditacije.

Kao da se osnovne Krležine antinomije – agresivnog psovača i smirenog mudraca – javljaju u dijakroniji i u sinkroniji; i u linearnom i u simultanom razvoju; i u vremenu i u prostoru. Osnovna je svrha svih stilističkih postupaka produžavanje, obnavljanje, ukidanje vremena. Krležine pjesme ne završavaju, one se obnavljaju. Pa se tako i mijenjanje stava prema tekstovima može shvatiti kao borbu protiv vremena: tekstovi se približavaju svomu definitivnom obliku i u tom približavanju-mijenjanju stvaraju, u usporedbi s prethodnim izdanjima, svojevrsni simultani znak, koji u sebi uključuje i razvoj stava govornika prema događajima, prema tekstu, uključujući i nekoč nijekanu cizelaciju. Promjene u tekstu slika su promjena u čovjeku. One su simultani znak vječnog prezenta: vrijeme se obnavlja upravo promjenama u zapisima neprestano aktualnim, prisutnim. (Vuletić, 33)

Krležina navada intervenirati u vlastite tekstovne pretiske, ili to odobriti drugomu komu (restilizacija/»cizelacija«?! i: tekstologijo, što je autentična verzija?) bit će još ilustrirana trima primjerima mjestimičnih redakcija dvaju izdanja Zastava s komentarima kako ih vidje krležolog (Lasić, 18):

On će [Krleža] »likvidirati« dvije adverbijalne oznake kojima je inače tako sklon: »Forum«, 11/1964., str. 547: sve se to još puši oko njega podjednako gusto, vulkanski, u mraku, enervantno i neprozirno [...]; »Zora«, 1967., knj. IV, str. 12: sve se to još puši oko njega podjednako vulkanski, enervantno i neprozirno [...]

[...] rečenični kompleks »brušen« je i dalje [...] a dodacima i zamjenama je svrha da povećaju i preciznost i koheziju, ali i emocionalni tonalitet: »Forum«, 4/1965., str. 587: Gluhonijemim patosom svoga dostojanstva anthurium je progovrio [...]; »Zora«, 1967., knj. IV, str. 455: Patosom svog dekorativnog dostojanstva anthurium se pobunio [...].

Tu potrebu da se o stvarima progovori toplije, intimnije, potpunije, nalazimo i u onim takozvanima retoričkim periodama gdje je riječ o vrlo grubim temama: o povijesti i nasilju. Završiti takvu periodu tročlanim ritmom s maksimalno jednostavnim, svakodnevnim riječima, u mnogome znači težiti prodornoj i skladnoj poenti; »Forum«, 11/1964., str. 575: humanistička slatkorječivost u biti i nije drugo nego solidna priprema za brutalnu pobjedu najreakcionarnijih snaga, kojima ni u snu ne pada na pamet da vode bilo kakvu brigu o ljudskom materijalu [...]: »Zora«, 1967., knj. IV, str. 57: [...] brigu o čovjeku i uopće o ljudskim stvarima i brigama.

S Andrićem – antipod

Očituje se to npr. u načinu na koji dvojica pisaca upotrebljavaju detalj.

U petom poglavlju Krležinog romana Na rubu pameti pojavljuje se i lik izvjesnog doktora Vernera, poznatog i uglednog šef-redaktora, slobodnog mislioca i slobodnog zidara o kome se, pored ostalog, kaže da je svojim dnevnikom podupirao ni manje ni više nego jedanaest raznovrsnih vlada [...]. I Andrić pominje [...] istu brojku [...]. I most na Drini ima jedanaest lukova širokog raspona.

Pa ipak, dvojica pisaca upotrebljavaju detalj o kome je reč u sasvim različite književne svrhe. [...] broj lukova Mehmedpašine ćuprije ne nalazi se u nekom dubljem odnosu prema sudbini same te ćuprije. [...]

Brojka jedanaest u Krležinoj knjizi upućuje nas, međutim, na [...] doktorov psihološki portret, osvetljujući ga onom jetkom, ironičnom svetlošću, tako karakterističnom za Krležin književni postupak. [...] ovaj slobodni mislilac je moralno negativan, a mora biti moralno negativan kad je već svojim listom pomagao tolike vlade.

(Milošević, 16)

»Homopodnost« je dvojice respektivnih pisaca što obojica u svoju narativnu teksturu interpoliraju univerzalne iskaze. No dok je Krležin apodiktičan, Andrićev je često relativiziran postupkom »ograđivanja«. Time se i opet potvrđuje antipodnost.

K: Psihološko-moralne imponderabilije bile su u historiji veoma često uzrokom katastrofalnih slomova.

(Zastave, I)

A: A most je i dalje stajao onakav kakav je oduvek bio, sa svojom večitom mladošću savršene zamisli i dobrih i velikih ljudskih dela koja ne znaju šta je starenje ni promena i koja, bar tako izgleda, ne dele sudbinu prolaznih stvari ovoga sveta.

(Na Drini ćuprija)

Kurzivirano ono bar tako izgleda interpretatorsko je upozorenje na »ograđivanje« kao postupak kojim se univezalni iskaz dedramatizira od apodiktičnosti.

Usporedbe i kaotičke enumeracije, kao stilski postupak u obojice veoma čestotan, isto su antipodne: u Andrića imaju »za svrhu preciznost, plastičnost, konkretnost umetničke deskripcije« (ibid.), dok u Krleže redanje »brojnih ›književnih rekvizita‹ ima za cilj pre svega koncentraciju umetničkih efekata, podređenu izvesnom izrazito aksiološki obojenom književnom tumačenju« (ibid.)

Još jedna crta antipodnosti: kad su im univerzalizacije filozofijske, individualno ili kolektivno psihologijske, sociologijske... u Andrićevim nikad nije intencionalnih elemenata respektivnoga metajezika: filozofema, psihologema, sociologema kao stilematske fakture.

Opet; obojica romansijerski tematiziraju filozofiju povijesti: aktant Stiković u Višegradskoj hronici, zastupajući nacionalističku filozofiju, smatra da se »socijalna pitanja« rješavaju »putem nacionalnih oslobodilačkih pokreta i ratova«; oponent mu, iz iste kronike, aktant Herak, tvrdi da se »nacionalno oslobođenje i ujedinjenje moraju izvršiti u duhu socijalnog oslobođenja i preporoda«. Vrstan pak kritik komentira:

Međutim, i Stikovićevi i Herakovi »pogledi« u romanu su jednako dobro obrazloženi, pa izgleda da se u tome sporu može presuđivati jedino ako se stavimo na neku »vanliterarnu« tačku gledišta što bi, van svake sumnje, opet metodski bilo pogrešno.

Ništa manje je pogrešno misliti da Andrić obojici svojih junaka podjednako daje za pravo; ili da, eventualno, nije u stanju da se opredeli za jedno od dva »shvatanja«. Istina je, naprotiv, da pomenuta shvatanja pisca ne zanimaju kao neko manje ili više istinito, odnosno manje ili više lažno, tumačenje stvarnosti, već pre svega i isključivo kao oruđe psihološke karakterizacije.

(ibid.)

I to, dodati je: karakterizaciji što preciznijoj i što plastičnijoj; jer Andrić je doista skrajnje dosljedan antičkoj devizi što ju je kao motto stavio drugoj svojoj kronici, Travničkoj hronici: Non ridere, non lugere, neque detestari! (Ne ismijavati, ne sažalijevati, niti mrziti!). A isti kritik-interpret (Milošević) domeće:

To je i prirodno. Humoristični, a pogotovo ironični, satirični ili cinični postupak u literarnom oblikovanju, neizbežno vodi izvesnoj jednostranosti i pristrasnosti, vodi, dakle, onome što Andrić-pisac neće.

(ibid.)

A što Krleža-pisac hoće – domeće potpisan interpret; hoće ne kao jednostranost; već kao žarko angažiranu pristranost: ridere, lugere, atque detestari & (de)sperare! (Ismijavati, sažalijevati, čak i mrziti & očajavati/nadati se!).

Potpora ovomu tražena je (nađena?) u trećem interpretu kad iz Zastava produbljuje/proumljuje istu balkansku spazmatiku komentirajući Krležinu filozofiju povijesti s komponentama – Evropa, klasa, nacija – prožetima Krležinom temeljnom premisom, što znači da su isto toliko obasjane smislom koliko i prekrivene besmislom:

Zastave su samo jedan od brojnih dokaza u Krležinu opusu da je pojedinac patetična i smiješna lutka koju logika povijesnog nasilja pretvara u čistu kontradikciju: angažira li se u toj povijesti, izgubljen je (Joja); ne angažira li se, još je gore poražen (Ana); želi li je realno živjeti, bit će slomljen (Emerički otac); pokuša li je (barem misaono) svladati, zapetljat će se u njezinim antinomijama (Kamilo). Pred povijesnom stvarnošću, koja je uvijek kontradiktorna, pojedinac se često hvata za jednu dimenziju i u njoj tone do kraja. Povijest tada postaje ili totalni besmisao ili velika nada, smisao. [...] Ali, kad je povijesni smisao ovladao sviješću pojedinca, tada čovjek postaje smisaona strast, raskošna i užasna, istodobno. Besmisao ostaje u pozadini i čeka svoj čas. On će doći. To je vrhunac paradoksa na koji nas K. u Zastavama stalno podsjeća.

(Lasić, 42)

Stilski postupak naddeterminacije

Pripada makrostrukturnomu planu u generiranju dramskih situacija i aktanata; autor termina, inovacijskog barem u primjeni, nije ga expressis verbis definirao, ali ga je pomno obrazlagao te svrhovito uveo u interpretaciju sižea i protagonista Gospode Glembajevih; iz te suptilne interpretacije dalo bi se izlučiti: naddeterminacija stilski je postupak kompleksne determinacije protagonista s pozitivnim i negativnim aksiološkim karakterikama, od kojih se nijedna ne hipergeneralizira te tako ne da mogućnosti za zaključivanje po psihologijskom »halo-efektu«.

Konstitutivan u postupku naddeterminacije (surdétermination?) da može, u načelu, biti i autorski komentar (izražen npr. didaskalijama), no ni on, također u načelu, da ne mora biti presudan za interpretiranje aktantskih ponašanja. U funkciji totalne interpretacije, autor sažeo ih je deskriptivno eksplicitnije:

Krležin dramski postupak je, prema tome, mnogo složeniji i raznovrsniji nego što to izgleda kad čitamo one interpretacije njegova dela, čiji autori polaze samo od jednog motivacijskog toka, po pravilu onog socijalnog. [...] Leoneov lik ima izvanredno pozitivne moralne, intelektualne i umetničke karakteristike. Međutim, u njemu je prisutna i jedna dubinska, aksiološki negativna dimenzija, složena iz »dekadentske«, neuropatske karakteristike Danijelijevih i animalne, grabežljive crte Glembajevih. I kao što bi bilo pogrešno svesti lik glavnog junaka samo na ovu posljednju, »biološku« motivaciju, isto tako bi bilo pogrešno svesti složenu, dvostruku figuru Leoneovu na njenu socijalnu ravan.

Ova »naddeterminiranost« Leoneovog lika nalazi se u službi autorove težnje za postizanjem maksimalnih dramskih efekata.

(Milošević, 16)

Komplementarna »naddeterminaciji«, ovlašno upotrijebljena i u interpretaciji Gospode Glembajevih, pojavljuje se još jedna terminološka prinova, a prima vista kudikamo transparentnija ter je ne treba redefiniravati:

Stilski postupak kolizije vrijednosti

Oprimjeren je u podjednako vrsnoj interpretaciji Vučjaka. Svako, ma i sažimanje, a nekmoli pobrojavanje (k tomu još i s nužnim komentarima) vrijednosti u sukobu – bilo bi i preobimno, a i zalihosno. Sretno će ih odmijeniti izravan, izdašan, a ekonomičan, navod s kraja autorske (ibid.) studije dična zaključka:

Završnim svojim činom ova drama nedvosmisleno nas suočava sa tragičnom činjenicom mnoštvenosti i raspolučenosti sveta vrednosti. Saznajemo, naime, da nije tragično samo to što se rusoovski ideali ne mogu ostvariti u svetu onakvom kakav on jeste, nego da je tragično i to što, osim tradicionalnih, moralnih i humanih vrednosti postoje i vrednosti psihološke i biološke, u ničeovskom smislu te reči. Svet vrednosti je raznobojan i raznolik.

Tragedija je u tome što je redove vrednosti nemoguće spojiti u jednu harmoničnu i skladnu celinu. K. se u završnom činu svoje drame nije priklonio ni rusoovskim ni ničeanskim idealima, nego je samo pokazao njihovu nesaglasnost.

Eva je psihički superiorna, ali je zato u humanom i moralnom pogledu daleko ispod onog što bi trebalo da bude. Horvat ima neke pozitivne humane i moralne karakteristike, ali je zato psihički nemoćan i slab. Da poenta Krležine drame bude još tragičnija, psihička slabost, navodi glavnog junaka na to da čak odstupi od sopstvenih humanih i moralnih principa, i da se pasivno prepusti jednom kriminalnom poduhvatu.

Tragički paradoks je i u tome što Evino odstupanje od tradicionalnih vrednosti i ne dovodi u pitanje njenu psihičku snagu. Eva je jedna vrsta ženskog Raskoljnikova – i ona smatra ljude vášima [...] – za razliku od junaka Dostojevskog – bez ikakvih psihičkih smetnji pri tom.

Razume se da se problem kolizije vrednosti ne bi ni postavio u strukturi Vučjaka da je Krleža jednostavno diskvalifikovao bilo jedan, bilo drugi red vrednosti. Međutim, u tom slučaju izostao bi postupak »naddeterminacije«, onaj postupak zahvaljujući kome Vučjak predstavlja do te mere složen i motivacijski tekst, da ga s punim pravom možemo svrstati među najbolja dramska ostvarenja evropske književnosti modernog doba.

(ibid.)

Stilski postupak elipse predikata

Istraživačev (Vuletić) aprioristički apodiktičan sud o imenovanoj pojavi da bezglagolska rečenica nije nepotpuna jer da zvuči cjelovito, te da je, često, efektivniji i efikasniji izraz negoli glagolska rečenica – sud je prihvatljiv a prima vista, pogotovu kad je pojava sama još i tipološki detaljizirana, primjereno nomenklaturirana te iscrpno oprimjerena.

Kaotička (bezglagolska) enumeracija, osobito redundatna ponavljanja aloglotizama imenovanih već idioglotizmima ili među se, kao u »fiškalskom abrakadabrizmu« što rafalski mitraljira u obranu industrijskog magnata i društveno-političkog uglednika optužena jer je nastrijelio 4 »rebela« što mu kao grožđokradice upale u »privatan« vinograd – efikasnije izražava ironiju od ikakva drugoga stilskog sredstva:

Iz paklene brzometke Huga-Huga grmjeli su sami pogoci: Domaćinski... privreda, ugled, dobar glas, heroizam etika... dolus eventualis [= navodna prijevara]... Beleidigung [= uvreda], offensio [= uvreda], Verleumdung [= osvada], calumnia [= osvada], la vie privée doit être murée [= privatan život mora biti neprobojan], Schmähung [= kleveta]... difamacija [= kleveta], kleveta, čast...

(Na rubu pameti)

Još je opisano (primjere je lako identificirati):

  • kako je bezglagolska rečenica kao opis dekora istaknutija akoli je uz glagolsku;
  • kako jarko izražava iznenadnost čega;
  • u kontrastu s glagolskom kako poprima subjektivnu poruku, dok glagolska nosi objektivne podatke;
  • rezimira prethodnu situaciju;
  • usuprot tomu može i razviti određenu misao ili emociju;
  • najaviti kontrast...

Rezimirano: sve ove funkcije da može imati i potpuna rečenica s glagolskim predikatom izražavajući iste sadržaje.

Ipak:

Nesumnjivo je da će izraz određene emocije ili stanja biti snažniji, efikasniji, efektniji, ako pisac upotrijebi formu koja će zahtijevati bogat razvoj određene intonacije, a to se upravo postiže elipsom, gdje nepotpun leksički materijal traži cjelovitost u vrednotama govorenog jezika, dakle u nadgradnji [...] pri interpretaciji.

(Vuletić, 21)

Stilistički idioglotizmi – aloglotizmi

Tradicijskih štokavskih frazema, kolokvijaliziranih, metaforiziranih, na pretek je npr. u Zastavama; bit će predočeni tek pokoji, bez konteksta, i to samo iz knjige I. (ekonomija ilustriranja!): zbrda-zdola, Bože prosti, kucnuti o drvo, preturiti preko glave (= konkretizacija apstraktnoga, etimon folkloran, a može vrijedjeti i kao avangardan, post-moderan čak postupak!), čudom se čuditi, povuci-potegni, kud puklo da puklo, rekla-kazala, mirna Bosna..., a kad deseterački arhetip – pa što bógdā i sreća junačka – sitnim pomakom premetne u posve drugu prozodiju (jedanaesteračku) – što već bog dade i sreća junačka – onda se, izvjesno, time demitologizira formulaičan stereotip te iste sreće.

Kajkavskim idioglotskim sekvencama formulirane su tu i »poruke« što bi se, iznimljene iz konteksta, mogle uzeti i kao zavještajne npr. za suvremeni jezični standard: – Mi zlatne droptinice našega domorodnoga slavnog jezika čuvati imamo, jer da je reč materina od đemanta sakoga preštimejša, pak joj je kraj konsekutivno preveden latinskim germa praetiosius omni (tj. vrednija od ikakva dragulja da je materinska riječ, što bi u štokavskom bilo nablizu nazdravičarskoj patetici, dok se izvorni kajkavsko-latinski kontaminat doimlje kao retorička senzibilna majesteza. Aloglotskih frazema kao i kompaktnih poliglotskih, paremiologiziranih sekvenci jednako je na pregršti; latinskih već stereotipnih: nota bene, sua sponte, non plus ultra, urbi et orbi, vis major, expressis verbis... No stilistička Krležina dovitljivost ekspandira kad na model formule Sic transit gloria mundi (izgovarane pri ceremonijalu papinskog izbora uza spaljivanja kučine, nek se pamti: Ovako prolazi slava [ovoga] svijeta) K. čini gramatički i semantički kongruentan kontaminat: ...sic transit gloria naših karijera (kojim visoki banski činovnik komentira jedno iznuđeno umirovljavanje kao »nagradu« za »tridesetogodišnje samozatajno i lojalno vršenje neugodnih [...] misija i komisija« (ibid.).

Francuskih je »poštapalica« također na pregršti od à propos do carte blanche ili Raison d’État; no kad prsne intelektualna evokacija ôte-toi que je m’y mette, onda će tek upućen romanist prepoznati de Beaumarchaisa (1732. – 1799.) kad u Figarovu piru izražava univerzalnu skepsu nad pukim mijenama nosilaca vlasti (miči se da ja tu zasjednem), sadržajni analogon folklornoj štokavštini (sjaši Kurta da uzjaši Murta), što negativnim povijesnim iskustvom sveđ krijepi istu istacatu spoznaju o konstanti jašenja, a varijabli tek jašitelja.

Inače, poliglotijskih interpolacija u Krleže je do manire hipertrofno premda kontekstom uvijek motiviranih, stilistički funkcionaliziranih ter intepretacijski neprijepornih; kao ovi jedinačni primjeri što su: štogod preživjelo imenuje se talijanski sopravivènza, a njemački imenuje kompromisno ponašanje da mit den Wölfen muss man heulen (= s vucima se mora zavijati); za protokolarno etikecijski, a (is)prazan, himben razgovor uporabit će trostruk (irano-araboturski) orijentalizam: čaprazdivan; kome indiferentnu prišit će švejkovsko šeckoeno stajalište, za budimsku gospodičnu reći će da je zgodna kišasonjka (madžarski: kisaszony) i, nek mjera bude vrhunjena, u Krleže rjeđim, engleskim ekskurzima, npr. ići u shopping (u kupovinu). &td.

Kajkavski elementi u štokavskom standardu

Trovrsni su: kao upravni govor izvornih kajkavskih govornika; kao izolirani leksemi u piščevoj naraciji; i kao veće cjeline realizirajući se kao sofisticiranija naracija slobodnim neupravnim govorom. Funkcija im jednaka kao i kad se javljaju u cjelovitim kajkavskim tekstovima (Balade i Vudrigina »lamentacija« u romanu Na rubu pameti, npr.): stilska su sredstva evokacije (dok im je u naravnom kontekstu vrijednost isključivo kognitivna).

Dostajat će ilustrirati tek posljednji tip, interpretacijski najizazovniji:

Nije nešto u redu, kad pada zagorska glava. Žao je kumeku [...] ako i jedna jedina žuta zrela buča, što je na svojim kolicima sa dva voleka vozi doma za pajceke, padne, pa se raskoli, a »kak mu vraga ne bu žal za zagorsku tikvu, vrag ga dal i stvoril«! »Ni tu nekaj v redu!« »Se su to gospodske bedarije!« »Se to ne vredi niš!«

Tako misli kumek i ne vjeruje ni jedne jedine riječi, što mu ovdje na uho u mozak nalijevaju.

(Hrvatski bog Mars)

Četiri kajkavske rečenice u navodnicima, a prva je, izvjesno, slobodni neupravni govor zbog gramatički prepoznatljive zamjene zamjeničkoga prvog lica trećim (u enklitičkom dativu: kak mu vraga ≠ mi, što bi bio čist upravni govor). Sljedeće tri rečenice

mogu biti shvaćene i kao upravni i kao slobodni neupravni govor: sve su tri rečenice u trećem licu, ali trećem licu koje može pripadati i jednom i drugom postupku prenošenja tuđih riječi. Vjerujemo da u ovom primjeru i nije bitno razgraničiti slobodni neupravni od upravnoga govora, već je njegova vrijednost upravo u toj nejasnoći, koja nam zapravo pokazuje maksimalno identificiranje pisca s njegovim likovima; u slobodnom neupravnom govoru tuđe se riječi filtriraju kroz svijest onoga koji ih prenosi; u upravnom govoru riječi se prenose objektivno, bez implicitnog komentara onoga koji ih prenosi. U navedenom primjeru pisac upravo nejasnom granicom između slobodnog neupravnog i upravnog govora daje maksimalnu angažiranu objektivnost riječima svojih likova: i pisac misli, upravo kao i njegovi junaci.

(Vuletić, 15)

Zaključak je da se upotrebom kajkavskih elemenata manifestira bitna značajka Krležina djela: angažiranost književna i politička – istinska... umjetnička... ljudska!

Stiliziran idiom kao osporavanje: Balade Petrice Kerempuha

Kao da je sačinjena konzilijarno, jedna individualna etiološka ekspertiza sažela je kulturno-političku orijentaciju u vrijeme narodnog preporoda primjerenom dijagnozom:

Izbor novoštokavskih govora kao temelja hrvatskom književnom jeziku [...] te njegova kasnija standardizacija odredili su bez sumnje tijekove novije hrvatske književnosti. [...] Stvarajući u znaku ilirizma hrvatsko nacionalno jedinstvo, nosioci su hrvatskog preporoda morali odijeliti jezik hrvatske književnosti od dotoka pučkoga govornog elementa ne samo cijelih hrvatskih regija već i njezinih urbanih središta: kajkavskog Zagreba, čakavskog Splita, Rijeke i Sušaka, a zatim i Pule. [...] pisac koji je suvremenu hrvatsku prozu izgradio polazeći od već urbanizirane štokavštine ne libeći se dijalekata ni dijalektizama [...] [K. je] osporio temelje kanonizirane hrvatske književnosti. [...] Balade Petrice Kerempuha predstavljaju [...] kulminaciju dijalektalne književnosti kao osporavanja.

(Flaker, 22)

Dvojica istraživača Balada ogledali su ih u »evropskom obzoru«: kronološki prvi (Malić, 11) privrijedio je vrijednih spoznaja uspoređujući »izopoetizme« i »ulenšpiglovsku« motiviku u Krleže i ruskog pjesnika E. Bagrickoga (1895. – 1934.), pjesnika Dume o Opanasu (na model ukrajinskog folklora), gdje su mu likovi bili: krijumčari, lopovi, skitnice, pijanice, soldatuše, gladni pjesnici; u Krleže (navedeni iz »prologa« Planetarijomu po J. Habdeliču): lotri, kurve, ožuraši, copernice, sirote vdovice, gizdavci, skupci, tati, tolvaji, razbojniki, ljubomorci... pa u »skladu s kanonom kerempuhovske groteske«: seoske i vlastelinske lude, bogalji, vračari, svrzimantije i dezerteri – sve deklasirana čeljad »koja se stoljećima povlačila po evropskim cestama«... Njima da je povijest zlo, pa im je deviza: ne sudjelovati, preživjeti! A Krležin trop da je odrješitije destruktivan od Bagrickijeva »u nastojanju da kompromitira signifié«, tj. pojam kojemu da je signifiant, tj. njegova zvučna slika – nadređena! Isti (Malić) u obojice pjesnika vidi istovetan ulenšpiglovski ontologizam: somatski, još ga – po F. Rabelaisu – imenuje pantagruelizmom (odakle i prave brojgelovske orgije kulinarskoga stilskog kompleksa) s originalnim, izazovnim izvrtom Descartesova cogito, ergo sum u consumo, ergo sum (≠ mislim, dakle postojim = konzumiram, dakle postojim).

Drugi istraživač (Žmegač, 32) upozorava na »stileme provokativnog nizanja« kao na »stilsku taktiku« proizvoljnog jukstaponiranja nepodudarnih kategorija zbog čega da se one ili relativiziraju, ili obrnuto nadređuju, a drugačijim tipom diskurza otvaraju »društvenopolitičkoj analizi«. Primjer mu takva izopoetizma iz H. Heinea (Knjiga Le Grand): »Tortice od jabuka bile su, naime, u ono vrijeme moja strast – sada je to ljubav, istina, sloboda i juha od rakova« (?!). Srodnim da postupkom Keglevichiana spajaju oficira i kavalira s pijancem (»grof Keglevich, obrist, kirajser, gavaler / komornjik, pijanec, carski oficer«), gdje je u nizu visokih kvalifikativa najpozitivnija (jer je najljudskija) apozicija: pijanac!

Spominje se, zatim, »jedna od važnih poetskih komponenata« Balada – postupak »začuđavanja«, književni Verfremdung (B. Brecht); odlomak iz Planetarijoma: »Tristotin banov črez meglu sem videl, / kak ničemurnjaki plaziju v Beč. / Tristotin banov na konju, k Jagelonu, tristotin banov vu salonvagonu«. Tu da je riječ salonvagon, dakako, anakrona. Ali:

I u drugih suvremenih pisaca ima dosta primjera takvog poigravanja anakronizmima. U romanu o biblijskom Josipu i njegovoj braći (Joseph und seine Brüder, 1933. – 1943.) Th. Manna pripovjedač opisuje gospodarske mjere koje Josip provodi kao egipatski ministar terminologijom modernog bankarstva.

(isti)

Zaključak ovima nalik uspoređivanja:

Po širini panorame koju povijest sažima u poetsku simultanost Balade podsjećaju na Goetheova Fausta – djelo kojemu Krležin tekst može stati uz bok i po jezičnoj virtuoznosti [...] samo što Faust na svršetku vodi k smirenoj apoteozi [...] dok Balade [...] završavaju izrazom duboke tuge [...] V kmici, v pivnici / brez ikakšne luči.

(isti)

Dvojica pak autora monografija (Kuzmanović, Vončina) podjedno su pridonijeli nezavršenim proučavanjima o Baladama. Kronološki prvi (Kuzmanović, 31) razvija tvrdnju da su Krležina djela tridesetih godina posebno važna za genezu Balada kojima »štokavsko ishodište« podupire navodom:

[...] pak će već nešto biti što će biti. Bilo je da nije bilo rata, pak će i opet tako biti da ga ne će biti.

(Bitka kod Bistrice Lesne, 1923.)

Izražajni analogon mu očit u kajkavskoj varijaciji: »Kajti: kak bi bilo da ne bi nekak bilo, / ne bi bilo nikak, ni tak kak je bilo« (Khevenhiller, 1936.). Još dovitljivije otkriće, kako je Krležina »pjesnička tvorbena matrica« istovetna i u štokavskom i u kajkavskom idiomu, primjereno je obrazloženo bez traganja za istoznačnim slikama na tematskoj razini:

Sličnost postava, sličnost rasporeda elemenata deskripcije sada je važnija od semantičkih srodnosti pojedinih lokaliteta. Riječ je, dakle, o identitetu tvorbe, o sličnom ili jednakom modelu konstrukcije iskaza u oba jezika.

(isti)

Pa su uspoređeni isti kumulacijski tvorbeni postupci štokavski i kajkavski, i to: imenički, glagolski i atributski; ilustracija prvih: »U potresu će onda strahobnom / rasplinut se simboli kletve i tamjana, / komedijâ i crkvi, bolnicâ i kavanâ, / ludnicâ, bordelâ i samostanâ, / jednoga dana, o jednoga dana« (Plameni vjetar, 1932.): »tri ajngela kak barjaktari, / za njimi pak kak proštenjari / sokači, kohi i sirari, / licitari i mlinari, / vešerice i ražnjari, / inoši, špani, kumordinari, / hajduki, husari, nadrišpani, kapelani, vicebani.« (Keglevichiana, 1936.)

Drugi autor monografije o Baladama (Vončina, 39) afirmirao je potrebu mikroanaliza u hermeneutskom poslu bez kojih da nema valjanih sinteza; njima da je svrha »na egzaktan način« pokazati »jezik kao sredstvo umjetničkog izražavanja«, a to da zahtijeva »minuciozno otkrivanje i svrstavanje sitnih jezičnih podataka«. Još je pomnje vrijedna jedna načelna opomena:

Interpretacija ne može uspjeti ako teži stilskim efektima doseći (ili čak: nadmašiti) predložak kojim se bavi.

(isti)

Kako zborio – tako tvorio: Vončina je, među ostalim, osporio kritičarski stereotip o »neslućenom leksičkom bogatstvu« Balada (a riječ je o svega oko 3200 natuknica utvrđenih kompjutorskim konkordancama), pa je to »bogatstvo« vidio ne u količini leksema, već u semantičkim otklonima, u fonetskim dubletama, u variranju sinonima, pridodav tomu popis/opis reprezentativnih modela grafostilema, fonostilema, morfostilema i sintaktostilema...

Dok Žmegač govori o »ukošenoj perspektivi« te o tome kako Kerempuh, »citirajući Gundulićeve stihove o emblematičkom rasuđivanju božice Fortune [...] maksimu o varljivosti sreće komentira pun sumnje, poučen plebejskim iskustvom«, Vončina o citatu iz Osmana minuciozno raspreda iz druge perspektive dolazeći do spoznaja druge vrsti, hermeneutski također relevantnih:

»Kolo od sreće uokoli / vrteći se ne pristaje: / Tko bi gori eto-e doli, / A tko doli, gori ostaje«. A onda dolazi svojevrsna Krležina parafraza glasovite Gundulićeve strofe. Nalazimo je u Planetarijomu na dva mjesta:

1. »Na tem su ketaču navek oni gori, / kaj su bili gori gda bili jesu gori. / Za bogca i ve peklu pod tabanum gori, / majori su v nebu i v peklu majori!«

2. »Kaj su gore doli, ti su dole doli, / zakaj su gore bili gladni, bosi, goli? / Oni kaj su gore bili bormeš siti, / ti su v peklu doli slavni, uzoriti!«

Nagovijestivši da će Gundulićev leksički izbor (kolo) zamijeniti kajkavskim (ketač), K. ipak prihvaća glasovnoj igri prikladne ikavske likove gori, doli. U strofi 1. ne može se točno razaznati je li lik gori (»kaj su bili gori«) prilog ili pak komparativ pridjeva (N mn. m. r.), a fonostilistički efekt dopunjuje se novim značenjem lika gori (= 3. lice jd. prezenta). U strofi 2. ostvaruju se glasovne dublete (ekavizam-ikavizam): gore/gori, dole/doli.

Napokon, sve je to ostvareno u najadekvatnijem metričkom obliku: u dvanaestercu. Ali taj nije južnoga tipa (s dvostrukom rimom), nego sjevernoga: onakav kao što su ga upotrebljavali neki kajkavski pisci, npr. M. Magdalenić, zatim P. Zrinski i F. K. Frankopan.

(isti)

Onoj početnoj dijagnozi komplementarna je ova prognoza:

Očito je danas već da za razvitak hrvatske književnosti nije toliko važno koliko ćemo mi novih dijalekatskih rezervata osnivati i njegovati naše suvremenom civilizacijom ugrožene dijalekte kao rijetke primjerke naše predilirske književne faune i flore, već koliko će i kako brzo padati barijere koje dijele literaturu od subliterature, jezik od sub-jezika.

(Flaker, 22)

Polemički stil

Slobodni neupravni govor (SNG), »dramatizacija citata« i polemička maksima uporišni su elementi Krležina polemičkog stila. Tehnika SNG-a omogućuje mu posredno (dijegetičko), a postupak »dramatizacije citata« prividno izravno (mimetičko) uvođenje protivnikova govora u polemički iskaz. U obama slučajevima Krležin polemički subjekt dekontekstuira protivnikove prigovore uvlačeći ih u kontekst njima neprijateljski. Dok se Krležin komentar u slučaju »dramatizacije citata« zasniva na detroniziranju protivnikove rečenice ironičkim pitanjima smjerajući na protivnikovu nepismenost, neznanje, alogičnost i sl., status »komentara« u SNG-u dobivaju forme prenošenja tuđega govora, njegova skraćivanja uz afektivnu intonaciju. Polemičkom maksimom biva tu prigodan kakav aforizam (temeljen na kontrastu, paradoksu ili antitezi) kojim se prokazuje protivnik; najčešće se pojavljuje kao tvrdnja (nerijetko s uskličnikom) ili kao retoričko pitanje.

Stilska obilježja Krležina polemičkog rukopisa: analitičnost, istodobno elemenat racionalizacije i fikcionalizacije, esejističnost – koncentracijom na kakav (i minoran) detalj spekulativno se niječe cjelina protivnikova teksta, antitetičnost je unutarnja, na razini sintagme (poosobljena: »naša književna Krčma«, »naš svračji zakutak«), na razini rečenice (model: nije = negacija, nego je = afirmacija), na razini ulomka (sučeljava se citat i Krležin komentar), na razini teksta (sučeljava se polemički subjekat i njegov protivnik); kvantitativnost – na svim razinama ostvaruje se ponavljanjima i gomilanjima (Bagić, 44).

Historijska skepsa kao (makro)stilski postupak

Historija, slijeva ili sdesna, ne će biti ipak da je drugo nego ljetopis gluposti, podlosti i genijalnih napora za pobjedu morala i pameti, borbe ne samo za opstanak tijela nego i duha.

(Magistra vitae)

K. nije to imenovao, ali je u njega razabirljivo da je, i »sans la lettre« poznavao i drugačije poimanje historije od događajne (histoire événementielle / Ereignisgeschichte), što knjiži uglavnom iznimne likove: (po)glavárā i vȏđā, i iznimna zbivanja: ratove, pokrete, prekrete, smjene vlasništava...; poznavao je – i nadasve usrdno – opisivao i drugačiju: mentalitetnu historiju (histoire de mentalités / Mentalitäten-Geschichte) kao historiju duga trajanja, koju zanima tzv. običan, prosječan čovjek, i to ne samo u iznimnim situacijama (događajne historije) nego u njegovu svagdanjem i svugdanjem životu.

A ti anonimni navijeke bivaju Kanonenfutter (figurativno: Truppen, die sinnlos geopfert werden = vojske što će besmisleno da budu žrtvovane) jer

U historiji važna je jedino sjekira, ništa više, krvnički panj.

(Zastave, IV)

Po galženjačkom iskustvu Kerempuhovu (madžarski etimon: kerek + poh = oblotrb) u »historijskom vrtloženju« sve se svede na hijastički IZVRT Frankopanova stiha (iz Pozvanja na vojsku, prije njegova onog panja, 1671.):

navekozginekiživipošteno

jer:

rulja hercega, pretendenata, baruna, vojvoda, župana, banova [...] satrapa, vladara [...] još danas vlada historijskom scenom političke i kulturne svijesti.

(Izlet u Madžarsku 1947.)

I pitao se K., da li je historija doista »magistra vitae« – te si/nam odgovorio:

Bludnica u svakom slučaju više nego učiteljica [kadenca]. Sve što se pasivno predaje njenom šarmu, nosi ga đavo [antikadenca]. Sve što joj se otima rasplinjuje se kao oblak nad vodama biblijskim [semikadenca].

(P. Matvejević, Razgovori s Miroslavom Krležom)

Narod je oskvrnjen stiloopisnim umecima o ritmomelodijskoj strukturi teksta: svejedno što je nefikcionalan (esejistički), pokazuje da K. rabi iste prozodijske postupke kao i u fikcionalnim tekstovima (proznim i poetskim): označeno kadenca na horizontu je očekivanja, tona silaznog; antikadenca zbog kletvene (u prezentu!) inverzije pojačajno je uzlazne intonacije s klimaksnim iktusom na subjektu »đavo«; a semikadenca je zbog inverzije u završnoj sintagmi, stoga tona »opušteno-zategnuta«, bez intervala među vodama i biblijskim.

Odgovor na pitanje o usporedbi Krležine generacije i revolti/nonkonformizmu mladih euroameričkih »šezdesetosmaša« odgovor je prožet sivom sivcatom skepsom:

Razlika između nas i njih je samo u tome što smo mi bili ono što su oni danas, a i njima će se dogoditi što se dogodilo i nama, da će doživjeti ostvarenje svojih ideala.

(ibid.)

Još je gora kompromitacija ideala – njihovo postvarenje. No u Krležinu iskazu stiloopisne pomnje vrijedna je slučajnosna (?) evokacijska srodnost s formulama bosanskih stećkovnih epitafa, poput ovoga (iz 1410.):

ja sam bil kako vi jeste
vi ćete biti kako jesam ja;

no ni ti zapisi nisu samonikli, već su inačica perzijskoga pjesnika Omara Hajjama (? – 1123.), koji pjevaše o o hrid razbijenu vinskom vrču što mu, smrskan – vrč pjesniku – tajnovito poručio:

Ja sam ko ti bio,
ti ćeš biti što sad ja.

A ta siva (?!) skepsa kulminirat će svjedočeći Krležinu

Antimarcijalnost kao (makro)stilski postupak

[...] ratovi u nama, ratovi među nama, ratovi među rasama, ratovi među društvima, ratovi za sreću čovječanstva, ratovi, ratovi i ratovi, i vjera u pobjedu mozga nad krvlju, vjera u budućnost pameti, vjera u čovjeka kao jedini slavoluk nad pokoljima [...] ratovi koji su bili, ratovi koji traju i oni koji dolaze, ratovi radi ratova, diletantski, izgubljeni i promašeni, ratovi totalitarni i krvnički, i, na kraju, idealna zamisao rata protiv rata, himera od posljednjeg rata nad ratovima i konačne pobjede ljudske pameti nad diluvijalnim ratovanjem.

(Eppur si muove)

Svejedno što je pisao još mladićem (1919.), K. je tu jezgreno naznačio brojne svoje kasnije varijacije na temu rata, nikad se prema toj pojavnosti u ljudskoj naravi i povijesti ne odnoseći drugačije negoli: idiosinkrazijski; ratu kao besmislu, kao očitovanju ljudske gluposti... dosljedno, bez »plačljiva čovjekoljublja«, suprotstavljajući krhke intelektualno-moralno-estetske vrednote: logiku, zdravu pamet, bolji ukus. Sve su to stilemi što se kao ključne i tematske riječi/sintagme lajtmotivski spleću u teksturi njegova opusa. (Digresijski, al’ uputno: oni ratovi u nama prepoznati su i u francuskoga književnog nobelovca:

Znali smo si razbijati glavu time da gdje to prebiva rat, što ga to čini tako sramnim/ogavnim. A sad shvaćamo da znamo gdje to on živuje – u nama samim.

(A. Camus, Dnevnici 1935. – 1942., 1962.)

Dakako: nije tu posrijedi suodnos svjesno montirane intertekstulanosti među Camusom i Krležom, već suodnos (srodnih) svjetonazorskih aspekata, supstancijalno humanističkih, antimarcijalnih.

Još stilografije: spomen onoga diluvijalnog (ratovanja) dokaz je više kako u Krleže dekadama traje ne samo »ekspresionistička sintaksa« već ispunjavan temeljni zahtjev ekspresionističke poetike da je prvotnije (snažno) se izraziti (ekspresija) negoli tek priopćiti (puka informacija). Tom diluviju eksperimentalan komentar: to je era u geološkom razvoju Zemlje, radiološki odredljiva na oko milijun godina unazad, a poznatija pod imenom antropozoik (tad se javlja čovjek). Međutim, u mezozoiku, geološkoj eri radiološki odredljivoj na više od dvjesta milijuna godina, niži organizmi (moluski) prilagodbeno (ekologija!) na izazove neprijateljskog okoliša reagirali su torzijom (ugnućem); a biološki najsloženiji organizam, homo sapiens, dan-danas reagira re-torzijom. Puž torzijom, čovjek retorzijom (premda je odmazda internacionalno juridički inkriminatoran čin)?! I tko je tu humaniji?

(Dakako: usporedba o moluskima »humanijim« od ljudi – ne može obastati silogistički, no zdvojno izazovno metaforički – bit će: može.)

Dozvavši nam u pamet virtualno kristološko rješenje za »fundamentalnu antinomiju« između egocentrizma (ja) i moralnog imperativa (drugi), za Krležu rješenje utopijsko jer da je u povijesti neostvarljivo (kao sebe sama ljubiti bližnjega sve kad je i neprijatelj), eminentan krležolog iz duha Zastava kao implicitnu Krležinu filozofiju povijesti iščitao je i ovo:

Zrelost jednog naroda ne izražava se u povjerenju jednoj stranci [...] koja sebe poistovjećuje s narodom, nego se ta zrelost odražava u njegovu povjerenju u razornu snagu kritičkog uma, u njegovu otklonu od »sklada« što ga implicira autoritativna vlast. To je proces bez kraja, permanentno učenje slobode.

(Lasić, 42)

Prikazujući povijesni besmisao, mentalitet ugnjetavanja, noža, silovanja, osvajanja i progona, Zastave su istodobno pledoaje za povijesni smisao: poziv na rad, strpljivost, skeptični realizam, samopouzdanje i toleranciju.

(ibid.)

U historijskoj skepsi, u antimarcijalnosti kao organskom i mentalnome stavu ogleda se raspon Krležine duhovnosti. Usput: u engleskom se duhovnost (spirituality), isto kao i u francuskom (spiritualité) – oboje izvedeno prema crkvenome latinskom (spiritualitas, u klasičnome ga ni kao izraza ni kao sadržaja nije) – razumijeva tek kao antonim materijalnosti (materiality/matérialité), tj. kao svojstvenost čega što je duhovno, nezavisno od materije, suprotno osjetilnomu i tjelesnomu. U njemačkome pak Geistigkeit (internacionalistički sinonim: Spiritualität), duhovnost, ima kompleksniju polisemijsku suoznačenost: geistige Beschaffen = duhovna svojstvenost/nadarenost, k tomu još: geistig, kad se odnosi na osobu, označuje koga okupljena svime što se tiče kulture; nadalje duhovnost znači: Klugheit = pamet, razbor(itost); Bildung = obrazovanost; Gedankentiefe = dubokoumnost. Ovako poimljući duhovnost – mirne je duše reći: obuhvatnošću uvida u povijesnu i kulturnu narodnu egzistenciju Krleža nam je najduhovniji kompatriot od pismènōg iskona naovamo.

I kontinuitet, i stilske inovacije

Teza iz ovoga (pod)naslova ilustrirat će se homolognim stilsko-kompozicijskim postupcima iz ranoga novelističkog predloška (Veliki meštar sviju hulja = VMSH, 1919.) i finalnoga romansijerskog (Zastave, I = Z, 1962.).

Kraljević [...] se rodio pod konac prošloga stoljeća te je tako bio još dijete, kad je provalio »svjetski rat« [...]. (VMSH)

U stilizaciji/kompoziciji pripovjednog segmenta K. se odrana bio priklonio postupku oslanjanja o ključnu riječ kao značenjski najnosiviju, suznačenjski oteščalu. Kontrasta radi: historiograf iznevjeruje akademsku stegu neutralna diskurza rekne li da je koji rat provalio umjesto: (za)počeo. Umjetnik riječima toj stezi nije obavezan pa izborom »kolonadnih« riječi on sugestivno širi asocijacije/konotacije, ovdje ovakve: provaljuju brahijalne sile (poplava, vulkan), tati provaljuju i gangsteri – pa tako, eto, razbojnički i lupeški neodoljivo provaljuju i: ratovi. A izborom takva izraza dosegnut je ideal izražajna sklada u kojem je legurom sljeven etički (o)sud s estetičkim posljetkom. Seže taj izbor do otkrića svjetonazorskog aspekta – antimarcijalnoga. A stav nije izravno deklarativan niti je ideologiziran; takav, još bi i mogao ostati humanističan, estetičan baš i ne.

Da se nije radilo o sinu Presvetloga, koji je na ovaj način uspio da izbordiža sa svojim jedincem iz ove Scile i Haribde, bili bi ga uklonili za sva vremena iz svih srednjih škola. (Z)

Bordižati je tu ključna riječ pripovjednog segmenta. Leksički je mediteranizam (talijanski: bordeggiare), u nas dalmatinski regionalizam, ali i termin u navigaciji: plovilom uspješno upravljati u nepovoljnim meteoro-uvjetima; figurativno: ponašati se prema okolnostima, okolišati, oprezno postupati, »lavirati« (holandski: laveeren = »bordižati«, ali i metaforički: izmicati opredjeljenju, vrludati, ne prianjati ni na koju stranu). Bordižanje je, tako, i životna filozofija aktanta u romanu – Emeričkog oca.

[...] ona senilna bluna od vrhovnog medikusa Vugrovečkog rastelalila je po čitavom Markovom trgu da se [Emerički sin] punih pet dana nije odazvao očajnim pozivima svoga oca, da pravovremeno stigne do uzglavlja umiruće majke. (Z)

Ovdje ključna: riječ rastelalila leksički je orijentalizam (turski: tellal = izvikivanjem proglašivati naredbe vlasti), u nas bosanski regionalizam sekundarno konotirajući popratne okolnosti širenja vijesti: zlobu, rugobu, indiskreciju, klevetu... Zajedničko »bordižanju« i »telalenju« jest da nisu leksemi »književnoga« (standardnog) jezika, ali jesu stilemi jezika književnosnoga (beletrističkog).

Vertikalan kontinuitet homolognih stilskih postupaka potvrđuje se i konstantom (s inovacijskim varijablama) u interijerskim i pejzažnim opisima, osobito raspoređivanjem i funkcionalizacijom gramatičke kategorije pridjeva u njima:

Ali kad je svijeća nemirno zapalucala po starom politiranom pokućstvu i po onim se smeđim i crnoišaranim plohama počele prelijevati velike, žute mrlje, titrave i duguljaste, kad su sjene zaplesale po zidu i po knjigama, onda u onoj kobnoj tišini, svijetloj i ponoćnoj, jasno se čulo kako odnekud iz dubljine, ispod zemlje, kapaju akordi. Duboki, crni, tmasti akordi, puni tajnovitosti... (VMSH)

Ne tiče se naumljena stiloopisa ovoga interijerističkoga segmenta to što se fizikalnoj logici protivi da bi što moglo kapati odozdola nagore (poput onih akorda iz dubljine), ali je primijetiti kako se to ne protivi logici sugestivna (Krležina umjetničkog) pripovijedanja. A statistička pretežitost pridjeva (15) u opisu, od kojih (14) u gramatičkoj funkciji atribucije, svega (1) u funkciji predikacije (puni), i to aritmetički ponderiranih ante- ili postpozicijski (s ritmotvornim posljetkom), pretežitost ta – svejedno što je izmjenično nijansirana te karakterizacijski, te simbolizacijski, ostaje na tradicijskoj razini realističke »palete«. Pejzažni drugi jedan opis bit će, istim sredstvima: pridjevima, dignut – opet intermedijalno imenovano – na razinu »ekspresionističke palete« kudikamo kompleksnijeg, snagovita izraza:

[...] talasaju se u mraku gladne zagorske oranice, prelivene srebrom močvarnih ogledala, prelio se nebom zelenkasti odraz kasnog sumraka sa krvavom kriškom mjesečine u sivim krpama što tako besmisleno putuju sedefom razdrtog neba, sve tamnomodro olujno, sve sivo sa narančastim odsjajem pogašenog sunčanog požara, a sve blista u polusmeđem ogledalu prozorskog stakla katranom i karbolom natopljenog kupea. (Z)

18 raznorodno funkcionaliziranih pridjeva posvjedočuje rafiniranost, kompleksnost, odatle i kompletnost slike ovoga pejzaža k tomu još implicirajući povijesni, socijalni pa i civilizacijski kontekst kad je tomu tako da:

  • ako se i talasaju, zagorske su oranice gladne (i to nije tek pedološka, tj. tloznanosna detaljistička precizacija o posnoj zemlji, već su tu gladni i zagorski kmeti/muži);
  • ako su oranice prelivene srebrom ogledala, ona su močvarna;
  • ako i jest kriška mjesečine, al’ krvava je (gdje pridjev nije samo zamjena za boju već i simbolizacija);
  • ako i jest zelenkasti odraz kasnog sumraka, on je u sivim, i to krpama;
  • pa sve što i putuju sedefom neba, putuju besmisleno i nebom razdrtim (gdje se pridjevski funkcionaliziraju i imenica sedef i prilog besmisleno: kontrastivno);
  • i dok sve u staklu blista (sad se funkcijski popridjevljuje glagol), kupe je natopljen katranom i karbolom (tehnički »he-te-ze-ovski« podatak: katran i karbol u ranijoj fazi željezničkog prometa bjehu higijensko-tehničko-zaštitno obvezatni dezinfektori, a spomen o njima ujedno je »prustovska« olfaktivna evokacija, krležinski negativna: katran i karbol vonjaju!).

Princip »kantilenskog« prepuštanja zanosima sutonskog pejzaža i kontrastno nesmiljenog zanosa dokidanje, kao autentičan stilski postupak višestruko potvrđen u Zastavama, inovacijski je elemenat u kontinuitetu Krležinih »slikarskih« predilekcija.

Inverzije u sintagmama – još je jedan od vertikalno kontinuiranih stilskih postupaka u Krležinu pripovijedanju:

[...] ja sam zgazio u životu nekoliko muha, i to je sve moje lično zločinstvo, pa ipak mene tereti odgovornost užasna. (VMSH)

Žena u posljednjim godinama četvrtog decenija, mlađa od Kamilove majke svega nekoliko godina, gospođa Ana Borongay uživala je, između mnogih i otmjenih Muza na madžarskom Helikonu, tople simpatije mlađeg artističkog svijeta, kao najmarkantnija pojava, opravdano. (Z)

Stilografijskom metodom transformacije teksta, ne oduzimajući joj od obàvjesnosti, no ništeći joj ritmičnost/ekspresivnost, dade se ova rečenica »rasprijemetno« svesti na nulti stupanj stilističnosti: ... kao najmarkantnija pojava između mnogih i otmjenih Muza na madžarskom Helikonu gospođa Ana Borongay opravdano je uživala tople simpatije mlađeg artističkog svijeta.

Dva su tipa inverzije tu bila posrijedi: odgovornost užasna (VMSH) prijemet je među imenicom i pridjevom; postupak takav poznaju i drevniji pisci, on je ovještalo sredstvo retoričkog pojačanja, čak se klišeizirao u kletvenim kolokvijalnim stereotipima/petrefaktima (sunce žarko); prijemetni pak model u predikatskoj sintagmi, među glagolom i prilogom (uživala... opravdano) relativno je inovacijski i čestotniji u Krležinoj kasnijoj fazi.

»Dijalog u kontekstu nacionalnog dramskog izraza«

Naslovljena tema doista je prvi prvcati pristup formuliranoj problematici. No tekstura joj, unatoč autorovoj skepsi, rezultirala modelnom izvedbom i kapitalnim spoznajama o »načetim« pitanjima; dokazane tvrdnje u njoj bit će bolje ilustrirati suštim, golim citatima, tuitamo tek parafrazno povezanima, a da im se ne sakati puna referencijalnost. Redom ovako:

Kada se radi o umjetničkoj stilistici neponovljivih ostvarenja, bitno je [...] da povijesni slijed dobiva vrijednosni korelat.

[...] hrvatska dramska književnost od ilirskog preporoda i općega uvođenja novoštokavskog jezičnog standarda obilježena [je] traganjem za primjerenom stilizacijom dijaloga.

A prvi da se tu okušao A. Nemčić komedijom Kvas bez kruha (1854.), gdje u dijalogu da se odražava zbiljska i autentična dvojezičnost: izobraženi krug govori stiliziran štokavski, različit od vlastitih govornih navada, a sitno plemstvo govori svojim autentičnim kajkavskim. Slijedi J. Freudenreich pučkim igrokazom Graničari (1857.)

[...] gdje uza svu sukladnost graničarskog ambijenta i standardne novoštokavštine dobro dolazi njemačka makaronština [...].

Šenoa je u Ljubici (1865.) mnogo dosljednije proveo štokavsku stilizaciju kao medij u koji je uspio transponirati ono što je doživljavao kao zagebačku društvenu konverzaciju.

S I. Vojnovićem dosegao je hrvatski dramski dijalog novu razinu. [...] bitni su još talijanski, francuski pa i njemački fragmenti, koji naznačuju istinski jezični raspon konverzacije što je u dijalogu stilizirana gotovo sasvim hrvatski s jakom dubrovačkom bojom.

A M. Begović, Krležin suvremenik, da je u dijalogu postigao glatku gipkost predstavljajući »najčišću standardnojezičnu dramu«.

K. pak da je višejezičnu konstantu kao značajku popreporodnoga hrvatskog dramskog izraza razvio do razmjera »upravo kolosalnih«. Ali:

Nisu to samo one njegove tirade i čitave replike na njemačkom i drugim stranim jezicima, nego i razni registri hrvatskoga jezika, dijalekatski, a standardni. Polivalentnost standardnog jezika, njegova mnogobrojna, vrijednosna obuhvatnost, pojavljuju se u Krležinu dijalogu u neobično širokom i pomno izdiferenciranom, višejezičnom rasponu. (Katičić, 25)

Slobodni neupravni govor (sng)

Riječ je o sintaktičkoj konstrukciji »bez koje se moderna umjetnost pripovijedanja uopće ne da zamisliti«, te da je uprav revolucija u umjetničkom izrazu »nastala onoga časa kad je pripovjedač odlučio da gledište vlastitih junaka pretpostavi vlastitome« upotrijebivši sng, a gramatike da nam o toj u pisaca i urbanih govornika rasprostranjenoj porabi – šute (Frangeš, 6). Šute sve do posljednje (Katičić, 34), gdje se, u gramatici po prvi put, sng i definira (»prenošenje tuđega u vlastiti govor«), i gdje se tipološki ilustriraju gramatički ostvaraji te pripòvjedne tehnike (zamjenom lica, nadovezivanjem na rečenicu s glagolom govorenja – verbum dicendi, njegovim ispuštanjem, uvođenjem čestica da) pružajući mogućnost »da se okretno prikažu složene situacije i stilističke tančine ìzrāzē u finim preljevima« (isti).

Treći, i teoretik i hermeneut (Malić, 6), dobrano ranije imenovao je sng »pojavnim oblicima autorskoga komentara« kolebajući se još da li da ga nazove »unutrašnjim monologom« likova, pa za potkrepu o jednom »svevlađu« takva monologa uzimlje ovaj primjer:

Pukovnik Kristijan Barutanski, gospodar Blitve, mislio je o sebi, o svom položaju u blitvinskom prostoru i vremenu otprilike ovako: jednog dana, prije ili kasnije, ustrijelit će me kao psa.

(Banket u Blitvi, I)

Rečenica – nastavlja isti – počinje u trećem licu (autorova relacija), da bi se nakon nekoliko neophodnih informativnih riječi parataktički prebacila u pripovijedanje u prvom licu. Granica između autorovih riječi i unutrašnjeg monologa pukovnika Barutanskog jasno je naznačena dvjema točkama (:). U sljedećem primjeru ta će granica biti nešto zamagljenija:

Osjeća doktor Nielsen, kako ga blitvinska stvarnost muči kao teška, mamurna, mutna glavobolja... Sablasno, blatno priviđenje ta je prokleta zemlja, u koju je doputovao kao mrtvac na izlet, bez nekog dubljeg moralnog i idejnog smisla.

(ibid.)

Iz prve rečenice – komentira isti – čitalac saznaje da ga želi obavijestiti o Nielsenovu duševnom stanju. Rečenica se završava pauzom, naznačenom pomoću tri točke. Slijedi tekst isto tako u trećem licu, koji ima sve prividne odlike kao da ga autor sam pripovijeda, da nakon nekoliko redaka shvatimo: ne pripovijeda to pisac, Nielsenov je to »krvavo uzbuđen razgovor sa samim sobom« i »zbunjeni monolog«, u kome on sam o sebi govori, zapravo razmišlja u trećem licu. Ali dok se u prvome navedenom primjeru taj unutrašnji monolog realizirao pomoću upravnoga govora, posljednji je navod po svome stilističkom obilježju slobodni neupravni govor. (Malić, 6)

Dosljedan svome orijentiru da sve stilsko-kompozicijske pojavnosti ogleda u tijesnoj zavisnosti od karaktera književne strukture djela što ga tumači, isti hermeneut donosi kao ilustraciju jedan »solilokvij« (također svrstljiv kao »unutrašnji monolog«), što zorno (i poučno) sažimlje deziluziju protagonista Nielsena, bivšeg revolucionara za nacionalno oslobođenje, pa opozicionira bivšem suborcu – a sad pukovničkom diktatoru (Barutanskom), pa melankolična skeptika u odnosu na povijesno-idejno-moralni (be)smisao svega toga uđuture:

Što bi u ovom trenutku trebalo htjeti, i kako da čovjek ne postane upravo ono što nikada nije bio ni želio da bude, negacija svega što je htio i priželjkivao, i o čemu je sanjao da bi dobro bilo da postane stvarnošću. [...] Kakva je to galama oko njega već godinama, ne dajući mu da razmišlja o stvarima oko sebe.

(Banket u Blitvi, III)

Lako razaznatljiv kao sng temeljen na zamjeni gramatičkog lica i ovaj je »lirski« primjer (iz nedovršene pentalogije):

U svijetlomračnoj narančastoj rasvjeti vagonskog koridora osjetio je [Kamilo] u jednom trenutku Anu kako mu je pristupila da ga pozdravi intimno, da ga narkotizira ponovo i da ga zapravo, kao usput, nemarno, prividno konvencionalno, kao otmjena, iznad svih banalnosti uzvišena dama, pozove na čaj: – Sutra, poslije podne, kod sebe, u svom stanu, u pet sati, bit će sama i čekat će ga.

(Zastave, I)

Transform je lak, treće će postati prvo lice: bit ću sama i čekat ću Vas. Primjer je reprezentativan barem za mikrokontekst i one »stilističke tančine i fine preljeve« u izrazu kad se upravo sng-om »čuva« otmjenost dame koja, kroz pripovjedačev filter propušten, upućuje diskretan poziv (na čaj), a ortografski (početnom crticom) označen kao upravni govor (koji to nije).

Usložnjeniji primjer sng-a bit će promotren izvorno i u nekolikim prijevodima (komparacije/kontrastacije radi):

Rekao mu je [Kyriales] da je on, Filip, priroda pasivna. [...] Pred Filipom da stoji sasvim sterilna patnja, mnogo riječi, samoobmanjivanje nošeno spolnim poticajima, a eventualno i samoubojstvo! Ali ova posljednja varijanta da nije vjerojatna, jer da je Filip po svojoj prirodi organizam slab i kukavan, a slabe i kukavne vrste u životinjstvu da se obično ne uništavaju.

(Povratak Filipa Latinovicza)

U odlomku se čak četiri puta ostvaruje kategorija es-en-ge-a: počevši izvještajno, neupravnim govorom s glagolom govorenja (Rekao mu je... da je) pripovijedanje onda nijansirano/rafinirano prelazi u zatomljivanje pripovjedačeva »sveznalaštva« i sveznačnosti ističući stajalište lika (aktant Kyriales), i to sintaktičkim sredstvom postponiranja veznika (1. da stoji, 2. da nije, 3. da se... ne uništavaju), a jedanput antigramatemskim udvajanjem uzročnoga s izričnim veznikom (4. jer da): baš tim »zakašnjenjem« veznika dosegnuto je umijeće modernog pripovijedanja; preinačen u vezničku antepoziciju (ili u vezničku omisiju) i gramatemskim neudvajanjem: 1. (Da) pred Filipom stoji... 2. Ali (da) ova posljednja varijanta nije... 3. jer je Filip... 4. a (da) slabe i kukavne vrste... obično se uništavaju – tekst bi bio srozan na pretkažljiv neupravni govor, na razine referencijalne (tek) banalnosti, na izražajnu neutralnost, na onaj tzv. nulti stupanj stilističke obilježenosti.

A da li je prijevodno ostvaren dragocjen style indirect libre izvornika? Evo:

Il lui avait dit [...] qu’il était, lui, Philippe, un tempérament passif. [...] Selon lui, la destinée de Philippe serait une longue suffrance stérile, beaucop de mots, des illusions étayées par des mobiles sexuels, et éventuellement le suicide! Mais cette dernière hypothèse était peu vraisemblable étant donné que Philippe était une nature faible et lâche, et que, dans le règne animal, les espèces faibles et lâches, n’ont pas l’habitude de se détruire elles-memes.

(Le retour de Philippe Latinovicz, Paris, 1957., 182)

Korektnim slaganjem vremena (i načina), sve u navodu kurzivno isticanim, a pogotovu onim diskurzivnim dodatkom, »príde« (u izvorniku ga nije: selon lui, tj. po njemu, tj. po Kyrialesu) čitav je odlomak ostao tek izvještajni neupravni govor (discours indirect).

Što bje s mogućim experienced speech? Ovo:

He told him [...] that he, Philip, was a passive nature. [...] That Philip’s future would be one of steril suffering, much talk, self deception caused by sexual impulses, leading eventually to suicide! But this last event was not very probable because Philip was by nature a weak and cowardly organism, and weak and cowardly types in the animal world do not usually destroy themselves.

(The Return of Philip Latinovicz, London, 1959., 164)

Ni u engleskom od slobodnoga neupravnog (Krležina) govora ne bje ništa; ostade tek gramatički legitimno slaganje vremena (sve u navodu kurzivirano); spade narativna stilistička funkcija Krležinih udvojenih veznika (jer da) na referencijalan, žurnalistički priopćajni ton, a od presumpcijalnog (... da se obično ne uništavaju) posta kategoričko deklarativno (do not usually destroy themselves). Govor neupravan (indirect speech) namjesto slobodnoga neupravnoga (experienced speech).

A erlebte Rede (tj. sng)?

[...] sagte er ihm, er, Filip, sei ein passives Wesen. [...] Filip habe eine ganz sterile Leidenszeit vor sich, viele Worte, Selbsttäuschung auf der Basis sexueller Impulse und eventuell Selbstmord. Aber die letzte Möglichkeit sei nicht wahrscheinlich, da Filip seiner Natur nach ein schwacher und ängstlicher Organismus sei, und die schwachen und ängstlichen Arten der Tierwelt vernichteten sich gewöhnlich nicht selber.

(Die Rückkehr des Filip Latinovicz, Frankfurt a. M., 1961., 217)

Dakle, navlas jednako kao i u engleskome (kao i u francuskome): indirekte Rede, govor neupravan sa stilistički neutralnim konjunktivima i hiperkorektnim slaganjem vremena (sve kurzivirano) obvezatnim u pretvorbi upravnoga u neupravni govor, istina – sve u »visokom« (hoch) njemačkom. No, sng-a (erlebte Rede) – ni od korova!

Gdje se djeo polpremi govor?

Dejal mu je [...] da je on, Filip pasivna narava. [...] Filipa čaka čisto jalovo trpljenje, veliko besed, varanje samega sebe, nošeno od spolnih spodbud, pa še mogoče samomor. Toda to zadnja varianta ni verjetna, ker je Filip po svoji naravi slab in strahopeten, slabotne in strahopetne vrste pa se v živalstvu ponavadi ne uničujejo.

(Vrnitev Filipa Latinovicza, Ljubljana, 1966., 138)

Sve je i u ovoj verziji ostao odvisni govor (neupravni), željkovan polpremi govor (sng) iščezao.

I još moguća сbобоgная косbeнная речъ?

Kыриалес bыложил, что он, Филипп, натура пассивная. [...] Он cказал что Филиппа ждут бесплодные муки, словоблудие, самообольщение питаемое половым возбуждением, а мoжет быть, и самоубийство. Впрочем, последнй вариант малоbероятеи, поскольку Филипп по природе своей слаб и мруслиb, a слабые и трусливые особы в животном мире обычно себя ие убиьают.

(Возbращение Филиппа Латиноbнча, Москва, 1969., 160)

Od sng-a (сbобоgная косbeнная речъ) ostade, i opet, samo: neupravni govor (косbeнная речъ). Čak je pridodat, u izvorniku nepostojeći, i drugi verbum dicendi (cказал, uz prvotni: bыложил) svevši tako stilističkom »uravnjilovkom« kompleksno izvorno pripovijedanje na najordinarnije priopćavanje (сообщение) umjesto na ekspresivnu puninu (bозgейстbие). Od »infantilnog pripovjedača« zajmimo infantilnu pretpostavku: da ne znamo da postoji izvornik, pa ga rekonstruirajmo iz ovih petorih prijevoda, bila bi (z)dvojna/zgoljna varijanta, no po izrazu ( i sadržajem) jednakòvredna s realiziranim prijevodima: Rekao mu je [Kyriales] da je on, Filip, pasivna priroda. [...] (Da) pred Filipom stoji sasvim sterilna patnja, mnogo riječi, samoobmanjivanje nošeno spolnim poticajima, a eventualno i samoubojstvo. Ali (da) ova posljednja varijanta nije vjerojatna jer je Filip po svojoj prirodi slab i kukavan (organizam), a (da) slabe i kukavne vrste u životinjskom svijetu obično se (među se) ne uništavaju?!

Tako je Krleža, u ovim prijevodima, prikraćen za bitnu dimenziju svoje pripòvjedne tehnike: umjesto moderna pripovjedača što sng-om svoje stajalište ustupa stajalištvu svojih likova (aktanata ili participanata) ili što njihovo stajalište refraktira/filtrira kroza svoju svijest, spade na tip konzervativna, tradicionalno »omniscijentna« (sveznajućeg) pripovjedača ne umijući izbjeći zamkama klasičnorealističke opisnosti.

»Kompleksna perioda«

Autor krležološke dekalogije (Lasić) u jednoj od tih deset vlastoručnih knjiga o Krleži – izravno, u drugoj i u jednoj raspravi izvan spomenutih deset – posredno (vidi Literautra, 18) istražuje Krležin narativni diskurz, posebnu kompleksnu periodu imenujući je kao gramatički femininum (perìoda), bit će čuvajući njezin iskonski helenski rod (περίοδος, f.). Leksikonski definirana ta (kompleksna) perioda jest: književno obrađena složena rečenica, koja je, što se tiče sadržaja, okarakterizirana raščlanjenim izlaganjem teme koja u sebi ujedinjuje različite stavove, a što se tiće oblika, odlikuje se uređenim rasporedom i ritmičnošću (Simeon, 10). Gramatički striktnije definirana kao višestruka, ona je: zavisno složena rečenica s više zavisnih rečenica, uvrštenih naporedo ili hijerarhijski zavisnih jedna od druge... Sintaktičko ustrojstvo perioda [maskulinum!] složeno je i često isprepleteno pa se lako može desiti da je čitaocu ili slušaocu teško razmrsiti i razumjeti ga. Stilističko umijeće zahtijeva stoga veliku suzdržljivost u sklapanju perioda i stalnu pomnju da se ne preoptereti njihovo ustrojstvo. Gradnja pak složenih perioda koji se ipak bez napora razumiju i djeluju lako i skladno vještina je koja odlikuje samo vrsne stiliste. (Katičić, 34)

K. da nije kompleksnu periodu stvorio ni iz čega; potvrđuje se to, komparativno-kontrastivno, vertikalnim i horizontalnim kontinuitetom ovoga tipa (homogene) naracije začete još u stilskoj formaciji realizma, pa nastavljene preko stilske formacije moderne (eksperimentnom »isjeckanosti« narativnog paragrafa) i u postmodernističkom razdoblju (eksperimentom »disperzivne fraze« i »oksimoronsko-ironičkog paragrafa«, a K. da joj se priklonio u dvadesetim godinama, u tridesetim razgradivši je i usavršivši, u povratnim romanima (Banket u Blitvi, III i u Zastavama, I – V) učinivši je, sveđ eksperimentirajući, dominantom u ključnim narativnim situacijama.

Dalje, u Lasićevoj tipologizaciji, kompleksna perioda kao vrsta aktualizira se u četiri strukturalna tipa: kao monocentričnă; kao kontrastnă; kao policentričnă; i kao dislocirană (1975.).

Monocentričnă, narativne elemente »može okupljati s težištem u centru«, može ih »raspršiti« (na početak ili kraj), a može ih, dodatnim blokovima, osamostaljivati gotovo do »bicentrizma«; ovomu je magistralan primjer:

Razlila se dvoranom narančasta, topla lopta svjetlosti, a lakirani odsjaj sa platna starih slika, oči, likovi, dolame nijemih pokojnika, dvije tri dame u crnoj svili, jedan gospodin u naslonjaču, ispred tamnocrvene zavjese sa bijelim hrtom pod nogama, stakla u vitrini i tamnosmeđi odsjaj politure, u slapu Mikine lampe, sve se to prikazalo dekoracijom čudnog prizora, fantastične scene, gdje jedan sanjar mašta o zlatu, o cekinima, o istočnjačkim iluzijama jedne izolacije, o aristokratskoj samoći u bjelokosnom tornju, da bi mogao da pobjegne iz jedne provincijalne menažerije, iz odvratnog banskosavjetničkog, madžarskovarmeđijskog ričeta, iz smjese od carske i morlačke graničarske crnožute melase od gluposti i od bijede.

(Zastave, I)

Na sintagmatskoj razini (govorni lanac) ova se kompleksna perioda, još uvijek monocentrične jedinstvenosti, »raspada« na opis dvorane i na karakterizaciju aktantove (Amadeo-Bogoljub Trupac) »stravične i tjeskobne želje da pobjegne« iz društvenopolitičkog okruženja/ozračja domaje mu (Hrvatske) – gdje je »već jaka naznaka periodičnog bicentrizma«. No, primjereno je dodati i komentar paradigmatskoj razini, ovdje: Krležinu vokabularu kako se manifestira u supstanciji izraza i sadržaja pojedinačnih leksema i njihovih veza, kao reprezentativan ostvaraj neprekidane stilizacijske manire: tu su dvije »avangardne« metafore (lopta svjetlosti vs. slap lampe), pa serija uzajamno se determinirajućih (a homogenim narativnim paragrafom »naddeterminiranih«) idio/aloglotskih elemenata: lakirani odsjaj vs. odsjaj politure, čudan prizor vs. fantastična scena i sanjar mašta (ovo u stilizaciji uvodi oniričnu dimenziju), zlato vs. cekini, istočnjačke iluzije vs. toranj bjelokosni (= latinska turris eburnea kao simbol čega uzvišena, a nedohvatna), izolacija vs. samoća, menažerija (a ne: zvjerinjak, jer francuska ménagerie asocira i na cirkus), madžarskovarmeđijski ričet (a ne: madžarskožupanijski, jer je etimonski izvorno vármegye, pa i onaj kulinarski stilski kompleks istog je, madžarskog etimona ricset u značenju smjese svega i svačesa), pa: smjesa vs. melasa (jer i potonje je sirupasta smjesa, grčkog etimona méli = med), carska vs. crno-žuta (jer to je emblemska boja K und K monarhije)... sve sušta »redundancija« po kriteriju obavjesne teorije; no, što bi bilo od sugestije literarnosti bez (te viškovne) zalihosti?

Gnoseološki zaključak:

Monocentrizam narativne sintagme homologan je spiritualnom monocentrizmu.

(ibid.)

Međutim (zaključak se širi): stalnim rastvaranjem, od simultanosti (naporednosti), dovršenosti i zatvorenosti kao obilježjima identiteta/ipseiteta (istosti/istacatosti) – kompleksna perioda da napreduje ka sukcesiji (susljednosti), beskonačnosti i otvorenosti!

Kontrastnă, kompleksna perioda »oblikom bicentrizma otvara nove mogućnosti«; ti dvojni centri da su »aktualizacija opće razdvojenosti svijeta i čovjeka: idealitet-realitet!«...

Policentričnă, kompleksna perioda ostvaruje sukcesiju dvaju, triju ili više rečeničnih centara... »želi uvjeriti da nema jedinstvenog svijeta«... jer: atomizacija svijeta = atomizacija naracije...

Dislocirană, kompleksna perioda da je varijanta »bilo monocentrične, bilo kontrastne ili policentrične periode« (ibid.). Međutim, ona da je, ipak, poseban tip, osobito kad se aktualizira kao perioda izvrnute sukcesije, gdje se riječi »ne nalaze tamo gdje su se ›trebale‹ nalaziti«, gdje su rečenice »premještene na posve ›neuobičajena‹ mjesta« (1977.). Ilustracija za ovu, »najkompleksniju« kompleksnu periodu (»dislociranu«) bit će, nužno, izdašna (k tomu još arbitrarno, već u izvornu navodu, sasjeckana članjenjem u kòlone [maskulinum] prema sintaktičkim, smisaonim i ritmičkim cjelinama [nisu uvijek istovetne s interpunkcijom] i jednako arbitrarno, brojčano obilježena kao sastavljena od četiriju polimernih segmenata – sve u svrhu što razabirljivije interpretacije):

(1) Projurio je kroz stanicu bogato osvijetljen brzi voz s masom blistavih prozora, ǀ jedan-dva-tri ǀ jedan-dva-tri, ǁ i već je nestao preskakujući preko onog gvožđa kao preko zapreka kod steeple-chase-a, ǀ i već se čuje iz daljine njegov zvižduk pun radosti i optimizma, ǀ vijuga kroz mračne parcele sa svojom veselom perjanicom obasjanom ognjem, ǀ jure vozovi, ǁ nitko ih ne će zaustaviti, ǁ za tren-dva ovaj će fijumanski brzi protutnjati preko Drave, ǀ to je fijumanski brzi, koji stiže na Istočni Kolodvor u osam i tridesetidvijeminute, ǁ ona gvozdena neman pušit će se kao luda furuna pod kupolom Istočnog Kolodvora, ǁ (2) i da je uspio da skoči na suludo lajavu grdosiju, ǀ bio bi u osam tridesetidvije minute u Pešti, ǀ kod sebe, ǀ kod gospođe de Szemere, ǀ na trećem spratu svoga stana, ǀ mogao bi uzeti u ruke telefon, ǀ javiti se Ani, ǁ dobro jutro, ǀ vratio sam se, ǀ čekam vas u »Abbaziji«, ǀ kao obično, ǀ u jedanaest, ǀ sretan sam što sam se vratio, ǁ (3) a putuje kući, ǀ u Jurjevsku, ǁ da vidi mamu, ǀ možda je i ona već otputovala, te se ne će ni vratiti, ǁ više nikada, ǁ pa ipak, ǁ bila mu je majka, ǀ bio joj je vjeran godinama, ǁ silno, ǁ a sada se predao nekoj stranoj ženi, ǀ i, ǁ nema u svemu ničega, što bi imalo neku dublju svrhu, ǀ ni ova smrt, ǀ ni ovo ludilo, ǀ sve je to mračna oluja, ǁ noć, ǀ gromovi, ǀ telefoni, ǀ vozovi, ǀ Jolanda u Indiji, ǀ karbonizirana, ǀ u crnini, ǀ telefonira u Ostrogon, ǀ nije se ništa čulo, ǀ bila je očajna, ǁ Ana, ǀ Barjaci, ǀ njegov gospodin otac, ǁ (4) a možda je sve to samo alarm, ǀ neka vrsta trika da ga otkinu od Ane, ǁ ako je doista tako, ǀ on će se vratiti poslijepodnevnim peštanskim brzim, ǀ već u dva sata i sedamnaest minuta, ǀ on će se vratiti, ǀ i u devet i petnaest telefonirati Ani.

(Zastave, I)

Izdašnoj ilustraciji – izdašan komentar, ovdje tek u parafraznim natuknicama: ova reprezentativna mirijadna (»stonoška«) rečenica da ne tendira anarativnosti (kao neki drugi odlomci u Zastavama), objektivna deskripcija (1) u njoj prelazi u monolog (1, 4), a hini i dijalog, izveden samo u 1. licu (2); dominacija hipotakse – potpuna, veze asindetske i polisindetske, kontrast afirmira i diskontinuitet (3) i kontinuitet (1); monološki (meditativni) inserti prekidaju dominantan narativni oblik (1): oniričnom parataksom (eliptičnost, nejasnost, nabačenost) da se ova mega-rečenica od logike spušta slutnju (3)... oslobađajući nas »literarne pedagogije i priučene logike« (1974.).

Gnoseološki (Lasićev) zaključak: da su monocentrična i kontrastna perioda već u Povratku Filipa Latinovicza... postale temelj Krležine prozne ekspresije, a da su policentrična i dislocirana perioda u poslijeratnim njegovim romanima – strukture u nastanku, kojima će K. izražavati »svoj prezir i bunt prema suviše logičnom, suviše prozirnom, suviše jasnom, suviše samouvjerenom, suviše isključivom i apsolutizirajućem ideološkom diskursu«.

»Kodifikator hrvatskoga književnog jezika«

Hrvatstvo je trodijalektalno. [...] svaki od ta tri dijalekta naznačuje po jedan od bitnih, dominantnih utjecaja nazočnih u hrvatskoj kulturi, književnosti i, dakako, u nacionalnom životu uopće: čakavština mediteransko-romansko-mletački, kajkavština austronjemački; štokavština turski [...]; dubrovačko-primorska štokavština snažan je nosilac talijanskih primjesa, a ima [...] vrlo prisnih veza s turskim kulturnim krugom. [...] Kajkavac Gaj nije [...] pokrenuo sve virtualne mogućnosti dijalekta koji je svom narodu predložio kao književni, ali je Gajeva veličina u tome što je »znao« da će to [...] učiniti Šenoa, Matoš, Krleža. Krleža [...] govornik (sujet parlant) takve snage i intuicije ne može ne biti kodifikatorom, kojega se god dijalekta latio.

(Frangeš, 25)

Krležu kao kodifikatora valja uzeti metaforički, ne pragmatički, jer: nije svaki beletristički predložak valjan kao gramatički primjer; i jer: književni jezik (opći) nije istovetan s književnosnim (jezikom književnosti). A k rečenim obilježjima trodijalektnosti valja pridružiti podsjetnicu koliko je Krleža, esejistički i romansijerski, varirao zahtjev kako kako nam se, i lingvistički i mentalno, te degermanisarsi = raznjemčivati, te deitalianisarsi = rastalijančivati, te deturzificarsi = rasturčivati.

Stoga spoznajama prvih navoda ovoga podnaslova vrijedi pridružiti sukladnu dopunu, unekoliko i korektivnu; autor joj (Anić, 26) to samozatajno nazivlje »neobaveznim krokijem u neobaveznoj terminologiji«; no prosudbe su tu koli supstancijalne toli sofisticirane te zavređuju navođenja in extenso:

  • U razdobljima koja pokriva djelatnost Krleže, izmijenilo se u kulturi hrvatskog književnog jezika nekoliko mikrofaza općeg stava prema jeziku i upotrebe fluktuirajućeg leksika (sa sintaktičko-frazeološkim pojedinostima):
  • filobohemizam u leksiku (kao posljedica Šulekova antigermanskog filobohemizma);
  • internacionalizam u leksiku (kao posljedica grosso modo Maretićeva stava prema njemačkim i češkim riječima);
  • neorusizam (bez priključka na filorusizam i antigermanizam pravaških realista) kao posljedica prijevodne naučne i publicističke literature;
  • odustajanje od rusizma (reakcija na prethodno, ali ne i na rusizme pravaških realista);
  • neogermanizam (faktično odustajanje od Šulekova programa) vidljiv u bezrezervnom pravljenju kalkova s njemačkog;
  • kozmopolitizam (preuzimanje čitavih terminologija iz drugih jezika).

Zaključak je ovoga »krokija« kako je K. »ostajao otporan na te mikrofaze, njihove verbalizacije i patologiju u okviru neke od njih, iako će se opća njihova slika vidjeti u evoluiranju njegova rječnika i stila (Anić) – zaključak (pre)vrhunjen spoznajom o neotuđivosti »njegova prinosa jeziku književnosti i intelektualizaciji općeg jezika kao i neponovljivosti u funkciji samoga djela« (ibid.).

Fraktalnost stilematike (i opusa)

Fraktal (lat. fractus: razlomljen, nejednak) posve je nov termin u matematici i fizici; uveo ga i opisao (1975.) Poljak rođenjem (1924.), francuski matematičar B. Mandelbrot: geometrijska je to ili fizikalna struktura koja ima nepravilan ili fragmentaran lik u svim mjernim razmjerima, od najvećih do najmanjih, tako da se neka stalna matematička ili fizikalna svojstva strukture, npr. opseg protočne krivulje u poroznu mediju, ponašaju kao da su dimenzije strukture (fraktalne dimenzije) veće od prostornih dimenzija. Nadalje, fraktal se redefinira i kao geometrijski lik strukturno kompleksan i detaljističan na svakoj razini uvećanja; k tomu još: fraktali su najčešće sebi nalik, tj. imaju svojstvo da se i najmanja fraktalna čest može vidjeti kao razmjerno reducirana preslika cjeline. Inače, termin se sve češće rabi u najrazličitijim područjima znanosti i tehnologije.

Pa da se ogleda pokušaj primjenjivanja toga recentnoga metajezičnog novuma na Krležinu stilematiku: mikrostilemi (inifinitezimalni čak poput kakve prozodijske nijanse u timbru, npr.) jednako kao i makrostilemi Krležina diskurza (poput historijskog skepticizma ili antimarcijalnosti kao svjetonazorskog aspekta, npr.) imaju svojstva cjeline njegove stilematike i opusa; koji mu drago segmenat Krležine teksture da se umanji/uveća – pokazat će se da primjeri strukture fraktalnog tipa imaju konzistentan/koherentan model: da su fraktalne dimenzije njegova vokabulara npr. – zbog toga što su krcate-krcatcate konotacijama – znatno veće od spacijalnih dimenzija što ih zauzimlju grafičke jedinice tih istih vokabularskih jedinica, leksema/sintagmema.

* * *

Ponavljanjem, ma i selektivnim, svoditi ono što bje stilografijski elaborirano – ne bi baš bilo vele svrhovito; umjesto toga bit će uvedena, krležologijski usputna, ali zato i te kako stamèna dva stava:

1. K. je čovjek re-akcije u najboljem, prvobitnome smislu riječi: onaj koji reagira (Anić, ibid.). Komentar: K. nije indiferentan te kao da nasljeduje onu maksimu iz Đavljeg učenika (G. B. Shaw, 1897.) kako »nije najgori grijeh prema našim bližnjima mrziti ih, već prema njima biti indiferentan«, u čemu da je »bit nehumanosti«. Poput teologa oslobođenja (poniklih u hispanoameričkom ovovjekom tzv. »trećem svijetu«, a razmiljelih se i po drugim svjetovima) i K., samo drugim stilom, ustaje suprotiva svemu što alijenira čovjekovo generičko biće, a teologiji oslobođenja (kršćanskoj) do ovoga je: biblijske i doktrinalne teme upregnuti u »oslobođenje od svakog ugnjetavanja bilo rasnog, spolnog, ekonomskog, političkog« ili akulturacijskoga...

2. K. je komparativno-kontrastivno prispodobljen dramaturgijskomu si superniku, Švedu A. Strindbergu; dok je potonji nazvan »titanom koji pati« (den lidande titanen), K. da je »titan koji negoduje« (den opponerande titanen):

Bitna je razlika, upravo oprečnost, a po tome i sličnost, jer extrema tanguntur, između Krleže i Strindberga u tome što je Strindberg neprestano svjesno projicirao svoju ličnost u strani svijet. [...] K. inzistirao je na svome plemenu: hrvatska je za njega »grund«, možda koji put dno, ali i temelj i razlog.

(Slamnig, 11)

Komentar: jedva da i treba, osim konstatacije da mu rečeno podjedno valja i za stil, i za cjelinu djela: zavazda ostajući

Krleža = emeritus pro patria et re publica!

Literatura

  1. S. Šimić, Krleža kao kritik, Zagreb, 1933.
  2. P. Guberina, Teorija o ritmu i primjena na jedno Krležino djelo, »Republika«, 7 – 8, 1953.
  3. P. Šegedin, Čovjek u riječi, Rad JAZU, 308, 1956.
  4. M. Riffaterre, Criteria for Style Analysis, »Word«, 15, 1959.
  5. S. Petrović, Unutrašnji pristup književnom djelu, u knj. Kritika i djelo, Zagreb, 1963.
    isti, Stil i struktura, ibid.
  6. M. Engelsfeld, Miroslav Krleža – Baraka pet be (Primjedbe uz stil), Krležin zbornik, Zagreb, 1964.
    isti, Još o stilu Miroslava Krleže, ibid.
    M. Vaupotić, Siva boja smrti (Interpretacija Krležine novele »Cvrčak pod vodopadom«), ibid.
    Z. Malić, Vlastita imena kao stilska kategorija »Banketa u Blitvi«, ibid.
    isti, Lutke (pokušaj rekonstrukcije autorskog komentara u »Banketu u Blitvi«), ibid.
    K. Pranjić, Tehnike pauze kao stilski postupak (uz tekst M. Krleže »Slom Frana Supila«), ibid.
    isti, O Krležinu proznome ritmu, ibid.
    I. Frangeš, Stvarnost i umjetnost u Krležinoj prozi, ibid.
    isti, Jedna stilska osobina »Davnih dana« (Slobodni neupravni govor), ibid.
  7. N. Bogdanović, Zvuk i boja u Krležinom stihu, Miroslav Krleža (zbornik), Beograd, 1967.
    M. Petrić, Jedan Krležin stilski postupak, ibid.
  8. K. Pranjić, I kontinuitet i stilske inovacije (u povodu »Zastava« M. Krleže), »Republika«, 8, 1968.
  9. M. Lončar, Antiteze i analogije u Krležinim legendama, »Kritika«, 3, 1969.
  10. R. Simeon, Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva, Zagreb, 1969.
  11. I. Slamnig, Strindbergov »neonaturalizam« i Krležine »Legende«, u knj. Hrvatska književnost prema evropskim književnostima, Zagreb, 1970.
    M. Malić, U krugu »Balada Petice Kerempuha«, ibid.
  12. M. Engelsfeld, Značenje i implikacije riječi »podloga« u Krležina romanu »Povratak Filipa Latinovicza«, »Umjetnost riječi«, 4, 1972.
  13. K. Pranjić, Ključna sintagma, u knj. Krleža u školi, Sarajevo, 1973.
  14. V. Anić, Jutro saznavanja ili bilješke oko Krležina jezika, »Zadarska revija«, 6, 1973.
  15. B. Vuletić, Kajkavski elementi u Krležinim štokavskim tekstovima, »Dometi«, 3 – 4, 1973.
  16. N. Milošević, Andrić i Krleža kao antipodi, Beograd, 1974.
  17. N. Košutić-Brozović, O prevođenju Krležinih interpoliranih i kontinuiranih kajkavskih tekstova, u knj. Jezična antidogma Miroslava Krleže, Žminj, 1974.
  18. S. Lasić, Struktura Krležinih »Zastava«, Zagreb, 1974.
  19. isti, Krleža i kompleksna perioda, Zbornik Zagrebačke slavističke škole, 3, 1975.
  20. M. Engelsfeld, Interpretacija Krležina romana »Povratak Filipa Latinovicza«, Zagreb, 1975.
  21. D. Brozović, O zemljovidu izmišljenih zemalja i o etimologiji izmišljenih onomastičkih jedinica, u knj. Miroslav Krleža 1973, Zagreb, 1975.
  22. B. Vuletić, O bezglagolskoj rečenici u nekim Krležinim djelima, u knj. Fonetika književnosti, Zagreb, 1976.
    isti, Smisao osobnih imena u Krležinoj »Kraljevskoj ugarskoj domobranskoj noveli«, ibid.
    isti, Slobodni neupravni govor u »Hrvatskom bogu Marsu«, ibid.
  23. A. Flaker, O pojmu avangarde, u knj. Stilske formacije, Zagreb, 1976.
    isti, Hrvatska književnost prema avangardi i socijalno angažiranoj književnosti, ibid.
    isti, Dijalekat kao osporavanje, ibid.
  24. S. Lasić, Problemi narativne strukture, Zagreb, 1977.
  25. P. Jacobsen, Tematske i ključne riječi u »Baladama Petrice Kerempuha«, »Gesta«, 4 – 5, 1980.
  26. I. Frangeš, Krleža – kodifikator hrvatskog književnog izraza, u knj. Dani Hvarskog kazališta: Miroslav Krleža (zbornik), Split, 1981.
    R. Katičić, Krležin dijalog u kontekstu nacionalnog dramskog izraza, ibid.
  27. V. Anić, Zapis o Krleži i jeziku, »Oko«, 256, 1982.
  28. A. Flaker, Amsterdamska varijacija na temu avangarde, u knj. Poetika osporavanja, Zagreb, 1982.
    isti, Prostor u Krležinoj noveli..., ibid.
  29. B. Vuletić, Fifty Years of Miroslav Krleža’s Expressionist Syntax, »Russian Literature«, North-Holland, XIV, 1983.
  30. K. Pranjić, Jedna prozodijska intepretacija (Miroslav Krleža: »Pjesma mrtvom čovjeku«), »Jezik«, 5, 1983.
  31. R. Ivančević, Čitajući Krležu: »Na rubu pameti«, »Forum«, 4 – 5, 1985.
  32. M. Kuzmanović, Kerempuhovo ishodište, Zagreb, 1985.
  33. V. Žemgač, Krležini evropski obzori, Zagreb, 1986.
  34. B. Vuletić, Sintaksa krika, Zagreb, 1986.
  35. R. Katičić, Sintaksa hrvatskoga književnog jezika, Zagreb, 1986.
  36. V. Zmegač, Krležina dnevnička proza, »Umjetnost riječi«, 1, 1988.
  37. A. Flaker, Između moderne i avangarde, u knj. Nomadi ljepote, Zagreb, 1988.
    isti, Krleža i slikarstvo, ibid.
  38. K. Wales, A Dictionary of Stylistics, London i New York, 1989.
  39. K. Pranjić, Krležini stilistički aloglotizmi-idioglotizmi, »15 dana«, 3, 1990.
  40. J. Vončina, Korijeni Krležina Kerempuha, Zagreb, 1991.
  41. R. Bogert, The Writer as Naysayer, Columbus, Ohio, 1991.
  42. Random House Dictionary of the English Language, New York, ²1993.
  43. Z. Kravar, Poezija Miroslava Krleže: Prema njezinu cjelovitu opisu, »Dubrovnik«, 6, 1993.
    S. Lasić, »Zastave« kao Krležina filozofija povijesti, ibid.
  44. D. Duda, Krležino novelističko pripovijedanje, u knj. M. Krleža, Novele, Zagreb, 1995.
  45. K. Bagić, Stilografski i genološki aspekti polemičkoga teksta (Polemički rukopisi A. G. Matoša i M. Krleže), disertacija, Zagreb, 1995.
  46. Microsoft® Encarta (multimedijska enciklopedija), 1995.