E-biblioteka

Branko Vuletić: Stilistika govora

Konkretna poezija Dobriše Cesarića

Umjetnost riječi XXVII (1983), 4, str. 293–302, Zagreb, listopad–prosinac.

1.

Posve je vjerojatno da naslov ovog teksta zvuči provokativno, ili u najmanju ruku zbunjujuće: Provokativno, jer vezuje Cesarićevu poeziju uz nešto što joj izgleda dijametralno suprotno, ili zbunjujuće, jer ovakav naslov gotovo da sugerira da su pronađeni neki do sada nepoznati Cesarićevi rukopisi. Ipak, nije riječ o ovome drugom!

Želja nam je da pokažemo konkretnost Cesarićeve poezije upravo u smislu Benseove tvrdnje da »konkretno postupa svaka umjetnost koja svoj materijal (istaknuo B.V.) upotrebljava tako, kako to odgovara funkcijama materijala, a ne kao što bi možda bilo moguće u smislu prijenosnih predodžaba.«1

U konkretnoj se poeziji riječ opredmećuje lišavajući se konvencionalne vezanosti za neki predmet: mi postajemo svjesni fizičke materijalnosti riječi – zvuka njenog govora i slike njenog grafičkog oblika, te vrijednosti njenog položaja u odnosu na druge znakove – u trenutku kad se ona ne nudi isključivo kao znak za neki vanjski predmet: A to znači da nam se umjesto jednodimenzionalnog jezičnog znaka, čija je jedina dimenzija vremenska, otkriva pjesnički znak u trodimenzionalnom prostoru verbalnog, vokalnog i vizualnog.

Jezični je znak po de Saussureovoj definiciji lišen materijalnosti: on je tek »mentalni otisak«, jer samo kao »mentalni otisak« može biti opći, društveni, a ne pojedinačni znak. U svojoj je intenciji jezični znak jednoznačan, odnosno aktualizira se kao jednoznačan unutar nekog konteksta, jer samo tako može biti efikasan kao sredstvo komunikacije, samo tako može biti općim, društvenim znakom nekog pojma.

Naprotiv, pjesnički znak u svojoj intenciji nije opći, već pojedinačan, nije jednoznačan, već višeznačan, nije mentalan, već stvaran – konkretan.

Pjesnički znakovi nužno ne tvore rečenice – tekstualni lanac, već cjelinu – tekstualnu plohu; pjesma se razvija plošno-simultano, a ne linearno-diskurzivno.2 Odbacivanje linearne, vremenske dimenzije omogućuje ne samo otkrivanje trodimenzionalnog prostora pjesničkog znaka, već i primanje pjesme kao cjeline, a to znači: ne linearno čitanje u vremenskom slijedu, već simultano primanje, makar i u postupnom otkrivanju, svih mehanizama pjesme, svih odnosa u predočenom pjesničkom prostoru, svih mogućnosti pjesme.

Sve ovo što je rečeno vrijedi, dakako, za poeziju uopće, a ne samo za konkretnu poeziju. Razlika je tek u tomu što konkretna poezija do krajnosti ističe plošno-simultani razvoj pjesme; a tradicionalna poezija, osim plošnog razvoja, a to znači primanja i vrednovanja pjesme kao cjeline, ima i linearni razvoj teksta: tradicionalna poezija tako uvijek ima mogućnost-opasnost da se primi isključivo kao tekstualni lanac, kao linearna naracija.

Pročitajmo sad jednu Cesarićevu pjesmu na konkretan način – prema zakonitostima konkretne poezije!

Željeznicom

Telegrafski stup, telegrafski stup,
I smrznuto polje,
I pogled zasićen i tup
I život bez volje.

Mijenjaju se krajevi i postaje,
Ali tuga, tuga ostaje.
Nosim je od stanice do stanice,
Nosim je od granice do granice.

Osjećam da sam ko kotač od vagona,
Koji Sila vazda u daljinu nosi
I pokreće,
Ali on se vječno oko svoje osi
Okreće, okreće.

2. Glasovna podudaranja

Jezični su znakovi arbitrarni: ne postoji prirodna, nužna povezanost glasova i smisla; izuzetak čine tek onomatopejski izrazi, u kojima izbor glasova nije posve slobodan. Upravo zato što izmiču principu arbitrarnosti – proizvoljnosti glasovnog sastava – onomatopejski izrazi već sadrže klicu poetske vrijednosti; nije zato ni čudo što ih neki autori u nas nazivaju onomatopoetskim izrazima. U onomatopejskom izrazu djeluje tzv. vanjska motivacija: glasovni je sastav riječi određen – motiviran nečim što je izvan jezičnog sustava. Ipak, onomatopejski su izrazi i u svakodnevnom govoru i u poeziji rijetki.

Kad kažemo da pjesnik koristi jezične znakove na specifičan način, tada na planu glasovnog sastava riječi prvenstveno mislimo na postupak unutrašnje motivacije, tj. na stvaranje nužnih veza među riječima unutar nekog teksta. Jakobson je pisao da »poetska funkcija prebacuje princip ekvivalentnosti iz osi selekcije u os kombinacije«.3 U jednoj osi kombinacije, u jednom tekstu, riječi mogu biti ekvivalentne, dakle jednakovrijedne, nosioci istog sadržaja, zbog jednakih ili sličnih glasova, jednake ritmičke strukture, jednakog govornog ostvarenja, jednakog mjesta u tekstu.

Glasovna su podudaranja obično najuočljivija; ona su jedna od temeljnih struktura pjesničkoga govora: bilo da je posrijedi rima, aliteracija, asonanca ili razni oblici ponavljanja riječi ili sintagmi, koja uključuju i ponavljanje glasova.

U istinskoj poeziji rima nije puko glasovno podudaranje na kraju stihova, koje ima za cilj tek eufoničnost; jer prava rima bitno vezuje, poistovjećuje i/ili suprotstavlja riječi.

Pogledajmo rime u navedenoj Cesarićevoj pjesmi: stup – tup; polje – bez volje; postaje – ostaje; stanice – granice; nosi – osi; pokreće – okreće. Krenimo od zadnje rime; riječ je o eho-rimi: jedna riječ u cijelosti obuhvaća, sadrži drugu riječ: okreće u cijelosti se nalazi u pokreće. Ove se dvije riječi tako poistovjećuju, ali i suprotstavljaju. Želja za promjenom, za istinskim kretanjem završava tek okretanjem u krugu. Malo nedostaje do ostvarenja želje: samo jedan jedini glas. Pokreće u cijelosti sadrži okreće kao svoju afirmaciju i negaciju: posve jednaki glasovi odraz su posvemašnje jednakosti, koja je istodobno i iskonska suprotnost.

I druge rime opetuju ovaj odnos. Napomenimo najprije da su većina rima u ovoj pjesmi eho-rime: stup – tup; postaje – ostaje; nosi – osi. Rima nosi – osi identična je rimi pokreće – okreće; ona najavljuje sadržaj zadnje rime: ponajprije identičnim oblikom eho-rime, a zatim i smislom: stvarno se kretanje prebacuje u prividno – vrtnju oko osi.

I za ostale rime možemo reći da pripremaju završnu rimu: bilo da je riječ o poistovjećivanju dijelova pejzaža: stanice – granice; ili (što je češće) o poistovjećivanju dijelova pejzaža s duševnim stanjima: stup – tup; polje – bez volje; postaje – tuga ostaje.

3. Ritmička podudaranja

Tup i stup nisu povezani samo glasovno kroz rimu, već je ta veza mnogo šira i čvršća. Ritmička shema sintagme telegrafski stup (    ) u cijelosti se ponavlja u sintagmi zasićen i tup (    ); zato je u pjesmi nužan izgovor telegrafski, a ne telegrafski. Ovo je šira potvrda smislenosti rime stup – tup, ali i više od toga; identična ritmička shema monotonog kretanja vlaka i protjecanja pejzaža višestruko se opetuje: ne samo u ponavljanju sintagme telegrafski stup, već i u sintagmi zasićen i tup. Tako dolazi i do poistovjećivanja sadržaja: ritmički se telegrafski stup ponavlja u zasićen i tup, ali se isto tako zasićen i tup već nalazi, avant le mot, u sintagmi telegrafski stup, što nema beznačajne posljedice, jer se tako ukida linearni tijek vremena – jedina dimenzija jezičnoga znaka. Upravo kao što je rima prvi korak prema stvaranju simultanog znaka, tako i ritmičko podudaranje još više potvrđuje ovo nastojanje: linearni jezični znak postaje simultani pjesnički znak jer u istom vremenu prenosi nekoliko poruka. Zato jer dokida linearni protok vremena, sadržaj zasićen i tup npr. ostvaruje se prije nego li se njegov jezični znak pojavi u linearnom tijeku teksta, upravo kao što se i ključna napetost pjesme pokreće okreće ostvaruje već i u prethodnim rimama.

4. V V V 1

Sustav rima i ritmičkih ponavljanja u Cesarićevoj pjesmi govori i o sustavu vrijednosti i značenja. Pokazuje prirodnost, motiviranost nekih veza među riječima. Identičnost ili blisku povezanost sadržaja nekih riječi potvrđuju njihovi glasovno ili ritmički jednaki ili veoma slični označitelji. Riječi se međusobno ogledaju jedne u drugima. Ova usmjerenost na označitelja podriva de Saussureove principe jezičnog znaka: arbitrarnost i linearnost. Pozitivistička logocentričnost, koja nam govori da su riječi eksteriorizacije, materijalizacije značenja prisutnih u svijesti govornika, ustupa mjesto misli da je realnost znaka u označitelju, a ne u označenome. A to i jest osnovni princip konkretne poezije. Mi obično želimo prenijeti sugovorniku tek misao-značenje prisutno u našoj svijesti, ali, ostvarujući označitelj prenosimo i druga, nehotična značenja. Konkretna poezija osvještava upravo ova nehotična značenja kojima se materijalizira simbolički znak misli. Konkretna poezija obrađuje znakove koji nisu simboli (dogovoreni arbitrarni znakovi), odnosno, u simbolima zanima je njihov nesimbolički, usputni, slučajni sadržaj: glasovni sastav, govorno ostvarenje, sliku slova. Konkretna se poezija zanima za ikone ili indekse u simbolima: ikonom možemo npr. označiti glasovni sastav koji upućuje na neki predmet (kao što je to slučaj kod onomatopeje), dok indeksom možemo označiti glasovni sastav koji povezuje različite riječi, različite simboličke znakove. Ikonu možemo nazvati i postupkom vanjske motivacije. Jezični se znak pretvara u pjesnički isticanjem njegove prirodne povezanosti s nekim predmetom. Indeks je, naprotiv, postupak unutrašnje motivacije jer se jezični znak pretvara u pjesnički isticanjem njegove materijalne, konkretne povezanosti s drugim znakovima unutar teksta.

Glasovna i ritmička povezivanja, podudaranja, upućivanja u Cesarićevoj pjesmi možemo povezati sa sličnim postupkom u pjesmi Contrapuncta Zvonimira Mrkonjića.

1.
Rado strada
radost rada.

2.
U prirodi
upri, rodi.

3.
Ubij, jedi
u bijedi.

4.
Neko pati:
ne kopati!

5.
Gori li
gorili?

6.
Nas motri
na smotri!

7.
Sad na
sa dna!

8.
Polag ovna
pola govna.

9.
Pas maže
pa smaže.

10.
Šta koristi
štakor isti!

Razumljivo je da se potpuno glasovno podudaranje lakše ostvaruje u kratkom izrazu. Zato je posebno zanimljiva i vrijedna Mrkonjićeva pjesma Kolanje dvadeset i treće jer nas provokativno upozorava na još jedno moguće čitanje Notturna Tina Ujevića.

S nog' čast je – moljen – cello zàrit,
no časeć Nojev jed je bog, te
i mojem, izlizan o sari,
um rijet ću, smočan odljev, pote.

Dušman je strah sna, utuk Bühni,
Onan je zub, Ja ud mu moči;
plast jímo, plast jimo, gustiš ini,
um rimom, um rimom musa oči.4

Vidjeli smo da se neke ključne riječi u Cesarićevoj pjesmi uzajamno odražavaju – sadrže i poistovjećuju. Posve je jednak postupak prisutan u navedenim Mrkonjićevim pjesmama. Što se razlika tiče, možemo reći da Cesarićeva pjesma osim plošno-simultanog razvoja, po kojemu je jednaka Mrkonjićevim pjesmama, ima i linearno-diskurzivni razvoj, dakle mogućnost da se primi kao isključivo linearna naracija. A to doista nije moguće kad pred sobom imamo Mrkonjićeve stihove. Jer njihova je bitna vrijednost u provokativnom isticanju simultanosti – u postojanju jednog znaka u drugome, u svjesnom otkrivanju nehotičnih značenja i u svjesnom korištenju krajnosti, u isticanju jednog jedinog postupka.

Glasovna podudaranja u Mrkonjićevim stihovima nisu tek puka igra riječima-glasovima, već umjetničko-teorijski tekst koji nam osvještava vrijednost označitelja, njegovu tvarnost – konkretnost, tekst koji nas upućuje na drukčije čitanje-primanje glasovnih podudaranja i u onim slučajevima gdje ova nisu jedini, maksimalno iskorišteni postupak.

5. Plošna podudaranja

Čitava je prva strofa Cesarićeve pjesme Željeznicom pisana u eliptičnim rečenicama; nema glagola, nema tog uobičajenog znaka kretanja. Odsustvo glagola jezični je znak statičnosti, bez obzira je li riječ o slikama pejzaža koje se nižu i daju dojam gibanja, kao u prva dva stiha, ili je riječ o opisima duševnih stanja koja se teško mijenjaju, kao u trećem i četvrtom stihu.

Druga strofa počinje glagolom: inverzija subjekta i predikata te jako mjesto na početku stiha i na početku rečenice posebno ističu glagol, nosioca pokreta, dinamike; k tome dodajmo i sukladno djelovanje značenja (Mijenjaju se) i konteksta (to je prvi glagol u pjesmi i on razbija prethodni eliptični, bezglagolski kontekst), pa će nam biti jasno da je riječ o višestruko istaknutom mjestu. Međutim, i drugi stih druge strofe također ima glagol: ovoga puta na padajućem dijelu intonacije – ostaje. Početnom uzletu uzlaznog dijela intonacije i jakom intenzitetu inicijalnog položaja (Mijenjaju se) suprotstavlja se pad intonacije i zamiranje intenziteta (ostaje). Suprotstavljanje vokalnih vrijednosti intonacije i intenziteta slika je suprotstavljanja leksičkih sadržaja: sukob želja i mogućnosti: pijanstva visina i triježnjenja padom. Ovakvo vokalno suprotstavljanje upućuje nas na jedno šire povezivanje svih elemenata u prva dva stiha. Tako otkrivamo zrcalnu strukturu koja u plošnom razvoju pjesme suprotstavlja i poistovjećuje sve elemente prvog i drugog stiha: mijenjaju se = ostaje; tuga = krajevi; tuga = postaje. U grafičkom prikazu djelovanje zrcalne strukture postaje još očitije:

Glagol na prvom, izuzetno jakom mjestu u drugoj strofi (Mijenjaju se) suprotstavlja se, pokušava se suprotstaviti bezglagolskoj prvoj strofi. Ali, on već sadrži, uključuje svoju negaciju (ostaje). Jako i slabo mjesto vokalne strukture ostvaruje sklad, ravnotežu, jednakost – jednakost suprotnosti – jer se nalaze na simetričnim mjestima plošne zrcalne strukture. Tako nam ova zrcalna struktura govori isto što i čitav sustav rima, isto ono što je sažeto u ključnoj rimi: pokreće – okreće.

Povezanost ove zrcalne strukture sa sustavom rima vidimo i u činjenici da se i u njoj, upravo kao i u velikom dijelu rima, poistovjećuju dijelovi pejzaža s duševnim stanjima: krajevi – tuga; postaje – tuga.

Uostalom, i sama je rima postupak plošnog podudaranja jer je definirana ne samo glasovnim ponavljanjem, već i mjestom u stihu i u pjesmi. Promatrajući raspored rima u pjesmi primjećujemo da su one u prvoj i trećoj strofi ukrštene, a u drugoj, u kojoj se javlja zrcalna struktura, parne. Parna je rima primjerena zrcalnoj strukturi: ništa se ne umeće između predmeta i odraza/odraza i predmeta Ovo podjednako vrijedi za prva dva stiha druge strofe, u kojima susrećemo pravu zrcalnu strukturu, kao i za treći i četvrti stih, gdje je os simetrije tek drukčije postavljena: treći i četvrti stih međusobno se odražavaju jednakom sintaktičkom strukturom, jednakim riječima i jednakim glasovima.

U trećoj se strofi po osnovnom leksičkom smislu, inicijalnom konsonantu, ritmičkoj strukturi i mjestu u stihu vezuju vazda i vječno. U središnjim se dijelovima stihova, poput njihovih osi, nalaze ti elementi višestruko istaknute jednakosti; a jaka mjesta, rime, opetujući ključnu opoziciju/sintezu pjesme, potvrđuju stvarnu jednakost prividnih suprotnosti; nosi – oko svoje osi.

6. Vokalne vrijednosti

Jednu smo od istaknutih vokalnih vrijednosti pjesme već spomenuli; to je suprotstavljanje govornih vrijednosti intonacije i intenziteta u prva dva stiha druge strofe, koje se ogleda i u plošnom podudaranju/suprotstavljanju.

U posljednjoj se strofi izmjenjuju dugi i kratki stihovi; prvi stih ima 11 slogova, drugi i četvrti stih imaju po 12 slogova, treći stih ima 4 sloga, a peti 6 slogova. Kako su stihovi u pjesmi jednakovrijedne, ekvivalentne jedinice,5 možemo pretpostaviti da kratki stihovi svoj manjak leksičkog materijala (slogova) nadomještavaju bogatijim, sadržajnijim govornim ostvarenjem i tako ističu značajnost svoje poruke. I doista! Kratki stihovi zadnje strofe sadrže i, u opoziciji s dugim stihovima, govornim vrednotama, ističu upravo osnovnu opoziciju/sintezu pjesme, koja se već u prikazu raznih postupaka nametnula kao ključna.

Osim što je kratak posljednji je stih pisan i u opkoračenju: sintaktička se cjelina ne podudara s versifikacijskom. Ako to nepodudaranje pokušamo izraziti govornim vrednotama, možemo reći da se na kraju četvrtog stiha (Ali on se vječno oko svoje osi) ostvaruje pauza (jer ona označuje versifikacijsku jedinicu – stih), ali i uzlazna intonacija (jer ona označuje da sintaktička jedinica nije završena); i tako ključna riječ pjesme – okreće – dolazi govornim vrednotama na istaknuto mjesto: iza uzlaznog tona i iza pauze.

Ovaj nam postupak opkoračenja može izgledati posve nelogičnim, jer ističe riječ koja je već rečena, budući da je okreće već sadržano u sintagmi oko svoje osi; okreće nije, dakle, informativno kao logički, jezični znak. Ali jest kao konkretni znak: on je dijagram6 vječnog kretanja u krug, nečega što dugo traje (usp. npr. Petar je dugo hodao: Petar je hodao, hodao, hodao). Opkoračenjem i ponavljanjem ne ističe se dakle okretanje, već trajanje. Uostalom, trajanje je izraženo i brojnim drugim ponavljanjima u ovoj pjesmi: npr. ponavljanjem veznika I u prvoj strofi, ili ponavljanjem riječi i sintaktičkih struktura u drugoj strofi.

Posljednjem stihu pjesme u svemu odgovara treći stih posljednje strofe: opkoračenje nije tako izrazito kao u posljednjem stihu, ali ih drugi identični postupci čvrsto povezuju: kratki stih, glasovno podudaranje.

7. Vizualne vrijednosti

U vizualne vrijednosti pjesme možemo prije svega ubrojiti njezinu organizaciju u stihove i strofe. Ova je podjela funkcionalna i smislena, a ne tek formalna, jer nam pomaže da lakše uočimo plošne i vokalne vrijednosti pjesme: rime, plošna odražavanja, opkoračenja, dužinu stihova. Ako promatramo veće grafičke cjeline – strofe, vidimo da je svaka od njih označena svojim vlastitim nizom postupaka po kojima tvori zatvorenu cjelinu; ali postupci jedne cjeline imaju odgovarajuće paralelne postupke u drugim cjelinama, pa tako svaka grafička cjelina u sebi sadrži, odražava druge cjeline, a to znači i čitavu pjesmu. Osnovni su postupci u prvoj strofi bezglagolske rečenice, ritmička podudaranja i ponavljanja veznika I; u drugoj strofi: brojnost glagola na ključnim mjestima i zrcalna struktura; u trećoj strofi: višestruko istaknuta osnovna napetost, osnovna opozicija/sinteza pjesme – pokreće okreće.

Postoji li dominantni glas u ovoj pjesmi? Pažnju nam privlači zadnja strofa brojnim glasovima o, od kojih se mnogi nalaze na istaknutom mjestu: na početku riječi (oko, osi), ili čak na početku stiha (Osjećam, Okreće).

Maretić se, po svoj prilici, prvi u nas zanimao za učestalost glasova; brojeći tako glasove u dijelu teksta Vukova prijevoda Novoga zavjeta pronašao je da se u ukupnoj količini glasova o može očekivati u 9,6% slučajeva.7 Neka novija istraživanja govornog jezika dobila su za učestalost glasa o i manje vrijednosti – 7%.8

U posljednjoj strofi Cesarićeve pjesme od ukupno 93 glasa 15 ih je o, što iznosi 16,1%; dakle glas o znatno je češći u zadnjoj strofi ove pjesme nego li u nekom neutralnom tekstu: možemo, dakle, reći da je i po nekim objektivnim pokazateljima o brojčano dominantan glas u strofi.

Dominantni glas u zadnjoj strofi povezuje-poistovjećuje-suprotstavlja sve riječi koje ga sadrže, počevši od onih koje smo već u brojnim drugim postupcima uočili kao ključne riječi, ključnu napetost pjesme – pokreće okreće – pa do svih drugih; jer ova se opozicija nalazi i u drugim riječima povezanim glasom o: uz pokreće nalazi se tu još i nosi, dok su na drugoj/istoj strani sve one riječi koje otkrivaju tek privid kretanja – kretanje u krug: tako se uz okreće vezuje još ko kotač vagona, oko svoje osi. Napomenimo da se i ponavljanjem jednakih slogova u skraćenom obliku priloga ko i u imenici kotač također stvara slika kretanja u krug, kretanja u kome se sve ponavlja, a ništa ne mijenja. Glasom o počinje zadnja strofa i upravo glas o, uz opoziciju stvarnog i prividnog kretanja (u kojoj oznake prividnog kretanja dominiraju), vezuje i jedini mogući način spoznaje prividnog kretanja: Osjećam.

Konačno i samo slovo o svojim kružnim oblikom potvrđuje sve što je rečeno: slovo o slika je kružnog kretanja: prividnog, a zapravo jedino mogućeg.

I prva strofa ima svoj vizualni znak: to je slovo I (veliko slovo I). Drugi, treći i četvrti stih počinju slovom I, a prvi stih imenuje ovaj vizualni znak odgovarajućim jezičnim znakom: telegrafski stup.

8. V V V 2

Postupak povezivanja simboličkog i ikoničkog znaka čest je u nekih suvremenih pjesnika. U kontekstu Cesarićeve pjesme možemo veliko slovo I shvatiti kao ikonički znak – sliku za telegrafski stup; imenovanje istog pojma konvencionalnim jezičnim sredstvima simbolički je znak. Pogledajmo identični postupak u pjesmi ljutnja-šutnja-slutnja Ljubomira Stefanovića.

tras lupe jedna vrata

tras, tras lupe dvoja vrata

tras, tras, tras lupe troja vrata

traaaaaaaaaaaaaaaas i UDje oskar

Ova je pjesma pisana poput rječnika: na lijevoj je strani ikonički znak – onomatopeja, a na desnoj je odgovarajući prijevod konvencionalnim, jezičnim, simboličkim znakom.

Sličan postupak nalazimo i u Priči bez samoglasnika Zvonimira Baloga.

PRIČA BEZ SAMOGLASNIKA
ODNOSNO

PR Č B Z S M GL SN K

J SM PRČ VRL NBČN NK M STVR NDSTJ.
SVJDN SM ČTLJV. MN S ZVDL KRJNK P ML
MCM. TŠK GVRM. SM TG MN NDSTJ ZB, KLJV M J
PRRJDJN. TK SM J ZPRV KRZB PRČ. SVJDN M DJC
RZMJ ZHVLJJĆ NJHVJ NTLGNCJ TJST HRVTSK
RČN – BSTRN. J SM PRČ NVLD, BLSNK.
SVJDN JŠ NSM Z GRBLJ. FL M ZB, KRJNK TD.
N MZK M SLŽ SVRS. SM TG STRŠN VLM DJC.
NDM S D Ć DJC TKDJR VLJT MN, D NSM BŠ
PSV Z BCT.

Priča o Priči bez samoglasnika ispričana je uobičajenim jezičnim znakovima – simbolima, ali bez samoglasnika, tako da je samo pisanje ovdje slikoviti znak – ikona. U ovom je primjeru postupak o kome govorimo zgusnut; baš kao da su se lijeva i desna strana Stefanovićeve pjesme preklopile, postale simultane: jer PR Č B Z S M GL SN K istovremeno je i simbol i ikona.

Identične smo postupke našli i u pjesmi Dobriše Cesarića: prva strofa svojim postupcima odgovara Stefanovićevoj pjesmi: I telegrafski stup. Posljednja je strofa bliža Balogovoj pjesmi jer za izraz kružnog kretanja koristi istodobno i simbol i sliku – riječ i grafički oblik dominantnog glasa: Osjećam, ko kotač vagona, Koji, nosi, pokreće, on, vječno oko svoje osi, Okreće, okreće.

Razlike su među navedenim primjerima jasne: kod Stefanovića i Baloga pjesma je podređena jednom postupku. Sam postupak povezivanja simboličkog i ikoničkog znaka tvori pjesmu, potvrđuje svoju vrijednost, smislenost, poetičnost; kod Cesarića to je tek jedan od postupaka, dio je pjesme i nije sam sebi svrhom: funkcionalan je u cjelini pjesme, ali i nenametljiv, iako ne i manje konkretan od primjera gdje je isključiv, pa zato i lako uočljiv.

I opet nam konkretni tekstovi osvještavaju moguće vrijednosti označitelja. Upućuju nas na otkrivanje konkretnih postupaka i tamo gdje nam ovi izmiču, usmjeravaju našu pažnju na istraživanje dubinskih značenja koja otkrivamo i u površinskim slojevima pjesničkog znaka.

9. Pjesnički znak

Razne postupke pjesme o kojima smo govorili možemo nazvati ikoničkim postupcima: jedan se dio, jedan se sadržaj, u cijelosti ili djelimično, odražava u nekom drugom dijelu, nekom drugom sadržaju: zbog jednakih glasova, jednake ritmičke strukture, položaja u stihu ili oblika stiha, grafičkog oblika, ili nekog drugog postupka unutrašnje motivacije koji otkrivamo u ovoj pjesmi. Ova nas odražavanja vode k simultanom pjesničkom znaku, jer međusobno odražavani dijelovi preuzimaju i svoje simboličke sadržaje. Tako telegrafski stup istodobno znači i zasićen i tup i obratno; mijenjaju se znači i ostaje, a pokreće je isto što i okreće; nizanje slova I isto je što i protjecanje telegrafskih stupova, a slovo o slika je kružnog kretanja.

Pjesnički prostor nema vremenske dimenzije, zato je slika pjesnički znak par excellence: i to slika u smislu slikovitog izraza – ikone, u kojem se odražavaju vanjski predmeti ili drugi znakovi.

Odražavanja u ovoj pjesmi nisu jednostavna, već višestruka, a čitava pjesma djeluje poput lijevka, jer svaki postupak u njoj sadrži ključni znak, jer nas svi postupci vode ka ključnoj opoziciji/sintezi pjesme: pokreće – okreće (u koju se sve slijeva/ iz koje sve izvire), i dalje, na ključnu riječ – okreće, koja se ne ponavlja samo zato da bi svojim ponavljanjem bila slika ponavljanja, već i zato da bi ovako produženim trajanjem omogućila efikasno govorno rezimiranje pjesme. Jer svi se postupci pjesme susreću u toj ključnoj riječi: i njezino zamišljeno govorno ostvarenje mora biti sinteza svih postupaka, sažetak cijele pjesme: svih njezinih odražavanja, koja su, upravo kao i odražavanja u zrcalu, i poistovjećivanja i suprotstavljanja, koja su dijalektička slika svijeta višestruko iskazana konkretnim sredstvima u zaustavljenom vremenu i zgusnutom prostoru pjesme.

Bilješke

1 Max Bense, Konkretna poezija. »Bit«, 5–6 (1969), str. 89–100; preveo Ivo Runtić.

2 Bense, op. cit. i Siegfried J. Schmidt, Estetski procesi. »Gradina«, 1975; preveo Milan Tabaković.

3 Roman Jakobson, Linguistics and Poetics. In: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok, The M. I. T. Press, Cambridge, Massachusetts, 1960, str. 350–377.

4 Vjerujem da bi bilo dobro prisjetiti se ovdje i izvornog teksta Tina Ujevića: »Noćas se moje čelo žari,/ noćas se moje vjeđe pote;/ i moje misli san ozari,/ umrijet ću noćas od ljepote./ / Duša je strasna u dubini,/ ona je zublja u dnu noći;/ plačimo, plačimo u tišini,/ umrimo, umrimo u samoći.«

5 Jakobson, op. cit.

6 Roman Jakobson, Traženje suštine jezika. U: Lingvistika i poetika. Nolit, Beograd, 1966, str. 163–181; prevela Draginja Pervaz.

7 Tomo Maretić, Gramatika hrvatskoga ili srpskoga jezika. Matica Hrvatska, Zagreb, 1963, str. 22.

8 Dušanka Vuletić, O učestalosti nekih elemenata govora. »Defektologija«, XI (1975), 1, str. 31–37.