E-biblioteka

Branko Vuletić: Stilistika govora

Komparativna fonetika književnosti

Komparativna povijest hrvatske književnosti. Zbornik radova X., ur. C. Pavlović i V. Glunčić-Bužančić. Književni krug Split, 2008.

0.

Komparativna fonetika književnosti je pleonazam. Dovoljno je reći fonetika književnosti da se nađemo u području komparatistike.

Američki komparatist njemačko-francuskog porijekla Henri Remak definirao je komparativnu književnost kao proučavanje književnosti izvan granica vlastite zemlje, te proučavanje odnosa između književnosti, na jednoj, i drugih područja znanosti i umjetnosti, na drugoj strani. Ukratko, to je usporedba jedne književnosti s drugom ili s drugima, i usporedba književnosti s drugim sferama ljudskog izraza ili ljudskih aktivnosti.

Budući da komparativna književnost po svojoj definiciji uključuje i odnose između književnosti i drugih disciplina, posve je legitimno govoriti o fonetici književnosti kao o jednom aspektu komparativne književnosti. I zato je atribut naslovne sintagme pleonazam.

1.

Fonetika književnosti, a posebno fonetika pjesme, očituje se na nekoliko razina: (1) metričkoj; (2) glasovnoj; (3) govornoj. Metrički ustroj područje je zasebne discipline – metrike; ali, kako se metrika bavi odnosima najmanjih izgovornih dijelova stiha – slogova, mogli bismo reći da je metrika dio fonetike.

Za drugu i treću razinu fonetike teksta – pjesme nema nikakvih dvojbi: one doista spadaju u fonetiku pjesme. Glasovna i govorna razina pjesme usko su povezane; možemo reći da one odgovaraju dvama licima jezične djelatnosti: jeziku i govoru. Jedna je od ključnih tema glasovne razine pjesme glasovni simbolizam, dakle motivirana veza između plana izraza i plana sadržaja. Još od antičkih vremena sukobljavaju se struje physei i thesei, dakle stajališta o porijeklu jezika kao motiviranog ili arbitrarnog sustava znakova. Ova suprotstavljanja traju i u suvremenom jezikoslovlju: pa se tako Saussureovoj misli o arbitrarnosti jezičnog znaka suprotstavlja Jespersenova misao o mogućem glasovnom simbolizmu, dakle motiviranom jezičnom znaku. Kao motivirani jezični znakovi obično se spominju onomatopeje i sinestezije. Onomatopeje svojim glasovnim sastavom oponašaju neki prirodni zvuk, a sinestezije prenose podražaj jednog osjetila na druga i tako stvaraju slikovite, motivirane znakove. Onomatopejski znakovi ne narušavaju opći Saussureov princip arbitrarnosti jezičnog znaka, jer, kako je sam rekao, onomatopeja u jeziku ima veoma malo, a one i nisu organski dijelovi jezika. Ali i u poeziji onomatopeja ima veoma malo i one nisu organski dijelovi poezije.

Ipak, simbolistička teorija poezije govori o motiviranim znakovima. Poznato je da se Stéphane Mallarmé žalio kako je jezik nesavršen upravo zbog brojnih nepodudaranja glasovnog sastava i smisla riječi. Tako je govorio da nije dobro što francuska riječ za dan (jour) ima nizak i taman vokal u, a noć (nuit) visok i svijetao vokal i. Jednako mu se tako nije dopadalo što je sjena (fr. ombre) po svom glasovnom sastavu mnogo tamnija od tmine (fr. ténèbres). Protivnici glasovnog simbolizma ovdje bi sigurno dodali i francusku riječ concombre, koja unatoč obilju tamnih glasova jednostavno znači krastavac. Pjesnički jezik ispravlja ove nedostatke, odnosno, kako kaže Mallarmé, daje čišći, uzvišeniji, smisao riječima plemena (donner un sens plus pur aux mots de la tribu) tako da dan okružuje riječima u kojima dominiraju svijetli, a noć riječima u kojima dominiraju tamni glasovi. Na taj se način ispravlja nedostatak jezika, ali istovremeno i pokazuje djelovanje pjesničke sintakse, pjesničkog ustroja. Riječ plemena postaje riječ pjesme u pjesničkom kontekstu; nesavršeni jezični znak postaje dijelom pjesničkog teksta, jer se samo tako može ispraviti njegova nesavršenost. Međutim, to istovremeno pokazuje da nema izoliranog pjesničkog znaka, već da postoji samo pjesnički kontekst.

Kada hoće pokazati da se glasovi malog artikulacijskog otvora nalaze u riječima koje znače nešto malo, onda Jespersen navodi primjere poput little, petit, piccolo, mikro, minor i sl. Ali navodi također i primjer kada je za vrijeme suše u Norveškoj na zahodima bilo ispisano: Ne koristite vodu za bimmelim, nego samo za boummeloum; iako su upotrijebljena dva logatoma, dakle riječi bez konvencionalnog značenja, svi su znali o čemu se radi. Dva navedena primjera bitno se razlikuju: u prvome postoji motivirani odnos između označitelja i označenog; drugi primjer pokazuje rudimentarne naznake sustava: dvije suprotne stvari označene su i glasovnom opozicijom označitelja: i – u. Sličnim su se opozicijama bavili i drugi lingvisti. Tako je npr. Sapir primijetio da se u opoziciji mil – mal prvi logatom vezuje uz nešto malo, a drugi uz nešto veliko. Govoreći o opoziciji svjetla i tame, koja se odražava u glasovnoj opoziciji i – u, Jakobson je rekao da se na navedeno pitanje može odgovoriti da nema smisla, ali da nitko neće reći da je i tamnije od u. Slično govori i Todorov kad kaže da i samo po sebi nije ni malo ni veliko, ali jest malo u odnosu na a. Zanimljiva su i Gombrichova razmišljanja o opoziciji ping – pong. Ta opozicija može govoriti o veličini, ako je riječ o suprotstavljanju mačke i slona; ona također suprotstavlja mladu djevojku i stariju punašnu gospođu, sladoled i toplu juhu, ali i Watteaua i Rembrandta.

Iz ovih opozicija Jakobson izvodi jedan specifičan znak – dijagram. To je podvrsta slike koja se od prave slike razlikuje po tome što slikovito prikazuje odnose. Jakobson vidi očite dijagrame u jezičnim oblicima i u ustroju rečenice. Odnos jednine i množine dijagramski je znak jer se množina razlikuje od jednine i po dodatnim fonemima ili morfemima. Jednako je tako dijagramski znak stupnjevanje pridjeva, jer viši stupanj ima i više fonema. Ustroj rečenice dijagramski je znak jer red riječi pokazuje važnost ili vremenski slijed događaja.

Razmišljanja o dijagramima realno i prihvatljivo govore o motiviranosti jezičnog znaka, jer motivirano prikazuju odnose među znakovima. Ipak, to nema nikakve veze s pjesničkim tekstom. Međutim, upravo izvlačenje motiviranosti izvan odnosa označitelja i označenog u odnose među znakovima najavljuje i slične odnose unutar pjesničkog teksta. Po čemu su parovi poput mit – mal, bimmelim – boummeloum, ping – pong slični pjesničkom tekstu? Po tome što stvaraju jedan zatvoreni svijet i određuju odnose unutar tog svijeta. Postoji zatvoreni svijet od dva elementa i dva znaka za taj svijet; i posve je logično da glasovni sastav, glasovne opozicije nastoje opisati, oslikati te predmete, ili točnije njihove međusobne odnose. Jednako tako i pjesnički tekst tvori zatvoreni svijet, koji tek kao cjelina korespondira s vanjskim svijetom, ali koji po vlastitim zakonitostima uređuje odnose među svojim dijelovima: svaki dio, svaka riječ pjesničkog svijeta dobiva svoju vrijednost u odnosu na ostale dijelove, ostale riječi, pjesničkog teksta.

Osnovna je značajka sintaktičke teorije pjesništva ostvarivanje motiviranih odnosa ne između označitelja i označenog, već između raznih dijelova teksta. Sintaktička teorija poezije usko je povezana s poetskom funkcijom kako je definira Jakobson; poetska funkcija djeluje sličnošću i blizinom. Što se glasovnih postupaka tiče, može se reći da oni jednostavno motivirano povezuju pojedine dijelove teksta. Rima, primjerice, pokazuje nužnu, motiviranu vezu među riječima koje ju čine; aliteracija ili asonanca motivirano, materijalno, povezuju riječi koje sadrže neki glas. Svi glasovni postupci u poeziji mogu, ali i ne moraju nužno imati neku onomatopejsku, sinestetsku ili metaforičku vrijednost. Osnovna i uvijek prisutna vrijednost glasovnih postupaka pokazivanje je motiviranih, nužnih, prirodnih veza među dijelovima teksta. I tako zapravo glasovni simbolizam ulazi u područje poezije. Dok se glasovni simbolizam ostvaruje unutar jezičnog znaka, dakle u odnosima označitelj – označeno, on nema veze s poezijom: poezija se stvara tek u odnosima među jezičnim znakovima. Glasovni postupci pokazuju da nema izoliranog pjesničkog znaka, već da postoji samo pjesnički tekst.

2.

Unutarnje motivirane veze među riječima pjesničkog teksta jedan su mogući izlaz iz slijepe ulice glasovnog simbolizma. Drugo moguće rješenje glasovnog simbolizma vodi do govornog ostvarenja. Fonetika, koja je u svom začetku definirana tek kao dio gramatike koji proučava glasove govora, proširila se na znanost o govoru; a glasovi su tek dio govora. Globalni pristup pjesničkom djelu, koji je primjeren prirodi pjesničkog ostvarenja, daleko veću važnost pridaje govornim vrednotama negoli samim glasovima. To objašnjava i tzv. Grammontov paradoks. Dokazujući svoju teoriju o impresivnim vrijednostima glasova, Grammont zapravo nenamjerno dokazuje sadržaj globalnog govornog ostvarenja. Svi su primjeri kojima ilustrira svoja stajališta o impresivnim vrijednostima glasova veoma uvjerljivi, oni doista izražavaju sadržaje koje im Grammont pripisuje; jedino je moguće postaviti pitanje: nalaze li se opisani sadržaji u samim glasovima ili u cjelokupnom pjesničkom tekstu?

U svojoj knjizi Le Vers français Maurice Grammont kaže npr. da su visoki (oštri) vokali [i, y], potpomognuti drugim visokim vokalima, prirodno određeni za izražavanje svih vrsta krikova, bez obzira na to koji ih osjećaj potiče: bol, užas, radost, divljenje, bijes. Grammont kaže da su visoki vokali prikladni za izraz ljutnje, kada ona dosegne svoj vrhunac i preraste u bijes koji se manifestira proklinjanjem, krikovima mržnje, osvete, očaja, negodovanja, prezira, gorke ironije. Grammont napominje da visoki vokali ne izražavaju bijes, već samo krikove bijesa, te se zato u primjerima koje navodi nalaze i otvoreni vokali, koji ocrtavaju udare bijesa, i tamni vokali, koji izražavaju muklo mumljanje. Kao primjer izraza bijesa navodi Hermionin monolog iz Racineove Andromahe:

Tais-toi, perfide,
Et n’impute qu’à toi ton lâche parricide.
Va faire chez tes Grecs admirer ta fureur:
Va, je la désavoue, et tu me fais horreur.
Barbare, qu’as-tu fait? Avec quelle furie
As-tu tranché le cours d’une si belle vie!
Avez-vous pu, cruels, l’immoler aujourd’hui,
Sans que tout votre sang se soulevât pour lui?
Mais parle: de son sort qui t’a rendu l’arbitre?
Pourquoi l’assassiner? Qu’a-t-il fait? A quel titre?
Qui te l’a dit?

(Umukni, vjerolomniče, / I ne pripisuj drugima svoje kukavičko umorstvo. / Idi Grcima, neka se oni dive tvome bijesu: / Odlazi, ja mu se protivim, i zgražam se nad tobom. / Barbarine, što si učinio? Kakvom si žestinom / Presjekao tijek tako lijepog života! / Okrutnici, kako ste ga danas mogli ubiti / A da se vaša krv ne uzburka zbog njega? / Govori: tko te je ovlastio da mu presudiš? / Zašlo si ga ubio? Što je učinio? Zbog čega? / Tko ti je to naredio?)

U navedenom je odlomku jasno izražen bijes i to ne samo jezičnim sredstvima, već i stilističkim i versifikacijskim postupcima. Odlomak počinje brojnim imperativima (Tais-toi; n’impute qu’a toi; Va; Va: Šuti; ne pripisuj drugima; Idi; Odlazi). Zatim do kraja odlomka slijede retorička pitanja, koja jasno vuku govorni izraz prema višim tonovima i većoj napetosti. Skokovita je intonacija vidljiva iz činjenice da su mnogi stihovi klasičnog aleksandrinca razbijeni u manje sintaktičke cjeline, koje ne odgovaraju mirnom ritmu 3+3+3+3 ili 6+6 slogova. Početak Hermionina govora ritmički se dijeli u dva dijela: 2+2; četvrti stih ima shemu 1+5+6; peti stih: 3+3+6; sedmi: 4+2+6; osmi: 12; deveti: 3+3+6; deseti: 6+3+3; i završni stih: 4. Izrazito nepravilnom ritmu/metru pridonosi i opkoračenje između petog i šestog stiha. Dakle, specifičan stilistički i versifikacijski ustroj znak je razlomljenog govora s velikim intonacijskim skokovima, velikom napetošću i ubrzanim tempom; a sve su to govorni znakovi bijesa. Slika intonacijskog luka u posljednjoj rečenici Hermionina monologa (Qui te l’a dit?) izgleda ovako:

Riječ je o velikom rasponu intonacijskog luka (240 – 580 Hz) i skokovitim promjenama tona.

Ista rečenica u neutralnom govornom ostvarenju jedne studentice francuskog jezika izgleda ovako:

U neutralnom govornom ostvarenju nema skokovitih promjena tona, a raspon je intonacijskog luka malen (135 – 260 Hz).

Pri slušanju navedenog odlomka iz kazališne predstave Racineove Andromahe (Andromaque, Encyclopédie sonore Hachette, 320 E 834-835; ulogu Hermione igra Marie Mauban) svi su ispitanici hrvatskoga govornog područja bez ikakvog poznavanja francuskog jasno primili izraz bijesa. Pri slušanju jednakog teksta u neutralnoj izvedbi nijedan ispitanik nije prepoznao izraz bijesa. Na pitanje o karakterističnim glasovima nitko od ispitanika nije zapazio visoke vokale [i, y] o kojima govori Grammont, jer su se oni očito utopili u vrednotama govornog jezika karakterističnima za izraz bijesa, a to znači: u jakom intenzitetu, velikoj napetosti, skokovitoj intonaciji, ubrzanom tempu; neki su ispitanici kao karakteristične glasove za izraz bijesa naveli bezvučne okluzive [p, t, k]. dakle glasove na kojima se najlakše ostvaruje velika napetost karakteristična za izraz bijesa.

Istraživanjem govornog ostvarenja dolazimo do stvarne motiviranosti pjesničkog teksta. Govorni je znak motiviran jer on nije izraz, već odraz: on je odraz naših govornih organa i naše emocionalne angažiranosti u govornoj situaciji. Motiviranost govornog znaka vidljiva je u njegovoj univerzalnoj razumljivosti: sadržaji izraženi govornim znakom nisu ograničeni jezikom.

S druge pak strane, govorno se ostvarenje uvijek odnosi na cjelinu, a ne na izolirane elemente; dakle, ono pokazuje da nema izoliranog pjesničkog znaka, već da postoji samo pjesnički tekst, da postoji cjelina, koja se tvori uzajamnim djelovanjem svih njezinih dijelova; a ta se cjelina nalazi u govornom ostvarenju svakog od dijelova te cjeline.

Govorno je ostvarenje u percepciji nadređeno glasovnom sastavu: jednak glasovni sastav, dakle jednaki jezični znakovi mogu se primiti kao različiti sadržaji, ovisno o njihovim govornim ostvarenjima. Ako dođe do sukoba glasovnog sastava i govornog ostvarenja, jači je sadržaj govornog ostvarenja.

3.

U članku »Jesu li glasovi prazan šum« Vladimir Nazor govori izravno o glasovima i neizravno o govornom ostvarenju. Kada govori o glasovima, suprotstavlja riječi kâp i kaplja te kaže: prva leži mirno na listu; u drugoj pak kao da se nešto uznemirilo i napelo, al’ joj se hoće društvo, da se i makne (»kaplja po kaplja, eto Morače!«), ili glagol, da pohita (»kaplja te zgodila«); a u glagolskoj formi (kapljē), kao da sama teče primajući na svom kraju dug fluidan vokal. Suprotstavljajući kap i kaplju, Nazor intuitivno tvori opoziciju, zapravo dijagramski znak, u kojemu jedan element govori o mirovanju, a drugi o pokretu. To je opozicija poput već navedenih: mil – mal, bimmelim – boummeloum, ping – pong. I ovdje je moguće parafrazirati Jakobsonovu misao o odnosima svjetlosti i tame u opoziciji i – u: možda će netko reći da opozicija kap – kaplja ne govori ni o mirovanju niti o pokretu, ali nitko ne će kaplju povezati s mirovanjem, a kap s pokretom.

Intuitivna potvrda takvih vrijednosti navedene opozicije nalazi se u pjesmi Dobriše Cesarića »Slap«:

Teče i teče, teče jedan slap;
Što u njem znači moja mala kap?
(...)
Taj san u slapu da bi mogo sjati,
I moja kaplja pomaže ga tkati.

Kap miruje, a kada se pokrene i počne djelovati, ona postaje kaplja. Ova se vrijednost dvostruko potvrđuje: (1) ponajprije u zatvorenom svijetu dviju riječi: njihovih značenja i njihovih glasovnih sastava i (2) u zatvorenom svijetu Cesarićeve pjesme.

Kada je riječ o govornom ostvarenju kao nositelju sadržaja, Nazor ga izrijekom odbija, ali u stvari prihvaća. Spor proizlazi iz interpretacije Danteovih stihova iz petog pjevanja »Pakla«, koji govore o nesretnoj ljubavi Paola Malateste i Franceske da Rimini:

Amor, che al cor gentil ratto s’apprende,
(...)
Amor, che a nullo amato amar perdona,
(...)
Amor, condusse noi ad una morte;

(U prijevodu Mihovila Kombola: Ljubav, što brzo nježna srca svlada, (...) Ljubav, što ljubit ljubljenome veli, (...) Ljubav nam žiće istom smrću zgasi;)

Nazor se suprotstavlja Vossleru koji kaže da amor u navedenim stihovima nije ista riječ: Prvi put amor znači prvo klijanje simpatije; drugi put, klonulost podavanja zaljubljene žene; treći put – demonsku strast preljuba. Nazor kaže da je to uvijek onaj isti Amor, ona ista Ljubav, samo u tri gradacije. To je uvijek ona ista nota, – ali svaki put u višoj oktavi. A zar upravo ta viša oktava ne govori i o različitim emotivnim sadržajima iste riječi? Ista se riječ aktualizira u tri različita konteksta, a kontekst se odražava u govornom ostvarenju svake riječi; pa tako i riječ izdvojena iz konteksta zadržava svoje kontekstualno značenje u svom govornom ostvarenju. Ponavljanja se općenito mogu tumačiti kao različiti govorni sadržaji: Danteova ljubav (amor) doista govori o različitim sadržajima, bez obzira na jednako osnovno jezično značenje te riječi.

Možda bi i ovdje bilo dobro navesti stihove Dobriše Cesarića.

A prolaze kao i dosada ljudi,
I maj već miriše –
A njega nema, i nema i nema,
I nema ga više...

Dobriša Cesarić, Balada iz predgrađa

Jednako kao što zvuk prelazi u tišinu, život se polako gasi: slučajni izostanak postupno prelazi u konačni odlazak. Ovaj se primjer može tumačiti i kao govorna gradacija: ponavljanje glagola nema prelazi put od neutralne tvrdnje, preko zabrinutosti i sumnje, do definitivne tragičnosti nestanka života. U ovoj je gradaciji i jako djelovanje polisindetona: višestruko ponavljanje veznika i stvara veliku napetost; pojačava iščekivanja i vodi do tragičnog raspleta.

Evo još jedne gradacije ostvarene isključivo govornim ostvarenjem:

Alkohol ubija... znamo, o znamo,
Znamo da alkohol škodi,
No rakije, rakije, rakije amo,
Jer utjehe nema u vodi.

Dobriša Cesarić, Vagonaši

Dva tročlana ponavljanja govorne su gradacije: to je jasno iskazano uzvikom o uz drugo ponavljanje riječi znamo: riječi koje se ponavljaju svakog su puta jačeg intenziteta, bogatijeg govornog sadržaja, koji govori o očaju i beznađu koji rastu. Zapravo u navedenom primjeru različiti jezični znakovi – znamo i rakije – izražavaju jednake govorne sadržaje: sadržaj jednog tročlanog ponavljanja posve je jednak sadržaju drugog tročlanog ponavljanja.

4.

Arbitrarnost je osnovni princip djelovanja jezičnog sustava, a motiviranost je osnovni princip ustrojstva pjesničkog teksta. Jezični znak opisuje vanjski svijet nastojeći što manje nalikovati tom svijetu. Pjesnički znak stvara svoj vlastiti svijet nastojeći što više sličiti svom kontekstu. Osnovna funkcija asonance, aliteracije, rime ili drugih homofonskih veza nije samo povezivanje teksta u čvrstu cjelinu već ponajprije uspostavljanje odnosa koji materijalnošću označitelja povezuju i njihove sadržaje. Glasovne veze mogu imati onomatopejski, sinestetski ili neki metaforički sadržaj, ali nijedan od ovih sadržaja nije nužna značajka pjesme; glasovne veze ostvaruju unutarnje motivirane odnose. Značajka je unutarnje motiviranosti povezivanje, poistovjećivanje različitih sadržaja kroz sličan glasovni sastav. A povezivanje različitih sadržaja preko sličnosti i blizine njihovih označitelja možemo nazvati glasovnom metaforom.

Kada se glasovni sastav fizički ostvaruje, glasovna metafora postaje i govorna metafora, čija se vrijednost očituje u govornom ostvarenju njezinoga glasovnog sastava. I glasovna metafora i govorna metafora dva su lica istoga – pjesme. Glasovne veze, upravo kao i stilistički postupci, čine uočljivijom unutarnju strukturu pjesničkog teksta. Stilistički postupci vrlo često sadrže jasno ukodirano govorno ostvarenje i upućuju na to da se čitav pjesnički tekst odražava u svom govornom ostvarenju; a kako je govorno ostvarenje univerzalan i slikovit znak, moguće je nazvati ga govornom metaforom.

I glasovna i govorna metafora izviru iz pjesničkog ustroja: one jasno svjedoče da nema pjesničke riječi, već da postoji samo pjesnička sintaksa. Glasovna metafora materijalno je, motivirano povezivanje različitih sadržajâ; govorna metafora slikovito je, motivirano prikazivanje sadržaja.

Literatura

  • Stjepan BABIĆ. Glasovi u riječima i umjetničkom djelu. U: Hrvatska jezikoslovna čitanka. Zagreb, Globus, 1990., str. 187-199.
  • Maxime CHASTAING. La Brillance des voyelles. Archivum linguisticurn, 14, 1, 1-13.
  • Paul DELBOUILLE. Poésie et sonorités. Paris, Les Belles Lettres, 1961.
  • Ivan FONAGY. La vive voix. Essais de psycho-phonétique. Paris, Payot, 1983.
  • Gérard GENETTE. Mimologiques. Voyage en Cratylie. Paris, Éditions du Seuil, 1976.
  • H. GOMBRICH. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, Phaidon Press, 1977.
  • Maurice GRAMMONT. Phonétique impressive. U: Traité de phonétique. Paris, Delagrave, 1933., str. 376-424.
  • Maurice GRAMMONT. Le Vers français. Paris, Delagrave, 1964.
  • Roman JAKOBSON. Linguistics and Poetics. U: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1964., str. 350-377.
  • Roman JAKOBSON. À la Recherche de l’essence du langage. Diogène, 1965., 51, 22-38.
  • Roman JAKOBSON, Linda Waugh. La charpente phonique du langage. Paris, Les Éditions de Minuit, 1980.
  • Roman JAKOBSON. Language in Literature. Cambridge, Massachusetts, London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 1987.
  • Otto JESPERSEN. Symbolic Value of the Vowel i. Linguistica, Copenhague, 1933., 283-303.
  • Otto JESPERSEN. Sound Symbolism. U: Language. Its Nature, Development and Origin. London, George Allen & Unwin Ltd, 1964., str. 398-411.
  • Radoslav KATIČIĆ. Nauka o književnosti i lingvistika. U: Jezikoslovni ogledi. Zagreb, Školska knjiga, 1971., str. 187-202.
  • Stéphane MALLARMÉ. Crise de vers. U: Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade. Paris, Gallimard, 1945., str. 360-368.
  • Andre MARTINET. Peut-on dire d’une langue qu’elle est belle? Revue d’esthétique, 3-4, 1965., 227-239.
  • Vladimir NAZOR. Jesu li glasovi prazan šum. U: Izbor proze, knjiga II, Zagreb, Matica hrvatska, 1999.
  • Edward SAPIR. A Study in Phonetic Symbolism. U: Selected Writings of Edward Sapir in Language, Culture, Personality. Edited by David. G. Mandelbaum. University of California Press, 1951., Berkeley and Los Angeles, str. 61-72.
  • Ferdinand de SAUSSURE. Cours de linguistique générale. Paris, Payot, 1969.
  • K. L. SCHERER. Nonlinguistic vocal indicators of emotions and psychopathology. In C.E. Izard (ed.) Emotions in Personality and Psychopathology. Plenum, New York, 1979., 495-529.
  • SOUND SYMBOLISM. Edited by Leanne Hinton, Johanna Nichols and John J. Ohala. Cambridge, Cambridge University Press, 1994.
  • Tzvetan TODOROV. Le sens des sons. Poétique: Revue de théorie et d’analyses
  • littéraires, 1972., 11, 446-462.
  • Tzvetan TODOROV. Les Genres du discours. Paris, Éditions du Seuil, 1978.
  • Paul VALÉRY. Tel quel. U: Œuvres complètes, II. Bibliothèque de la Pléiade. Paris, Gallimard, 1960., str. 471-781.
  • Branko VULETIĆ. Fonetika književnosti. Zagreb, Liber, 1976.
  • Branko VULETIĆ. Gramatika govora. Zagreb, Grafički zavod Hrvatske, 1980.
  • Branko VULETIĆ. Jezični znak, govorni znak, pjesnički znak. Osijek, Izdavački centar »Revija«, 1988.
  • Branko VULETIĆ. Prostor pjesme. O plošnom/prostornom ustrojstvu pjesništva Jure Kaštelana. Zagreb, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, 1999.
  • Branko VULETIĆ. Fonetika pjesme. Zagreb, FF press, 2005.