Biblioteka

Hrvatski jezik 1950-ih

Kako govore Laura, Glorija, Vilma i Jasna 1950-ih?


Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Katedra za stilistiku

Sažetak

U Večernjem je listu 12. kolovoza 1959. objavljen članak naslovljen Zvučna dokumentacija? Trebalo bi stvoriti arhiv s magnetofonskim snimcima naših pjevača, glumaca i recitatora. Njegov autor N. Turkalj spominje kako se dotad raspolaže samo snimcima radiostanica jer industrija gramofonskih ploča nije u mogućnosti snimati s isključivom namjenom čuvanja čistih zvučnih dokumenata. Samo godinu dana poslije Jugoton izdaje Antologiju jugoslavenske literature – zvučne snimke različitih drama, proznih tekstova i poezije na gramofonskim pločama. To je dakle jedini poznati zvučni zapis iz toga vremena autentičnoga govora kazališnih glumaca i vrlo dragocjen izvor za njegovo proučavanje.

S obzirom na rijetkost i dragocjenost zvučnoga zapisa u analizi se nećemo usmjeriti isključivo na glavne glumice i glavne ženske likove, nego ćemo komentirati i govorne ostvaraje glumaca u zvučnim zapisima Glorije, U agoniji, Ljuljačke u tužnoj vrbi i Vašara snova. Budući da ne možemo pretpostaviti zašto su se upravo snimke navedenih drama našle na gramofonskoj ploči, kontekstualizirat ćemo ih pomoću kazališne kritike koja je pratila praizvedbe predstava. O jezičnoj politici toga doba i načinu kako su jezikoslovci promišljali scenski govor doznat ćemo iz tekstova B. Klaića, Lj. Jonkea i P. Cindrića objavljenih u Jeziku.

1. Da bi se o nečemu moglo pisati, treba o tome najprije nešto znati

Vjesnik, Novi list, Vjesnik u srijedu, Borba, Oslobođenje, Glas Slavonije, Nin, Književne novine samo su neka od novinskih izdanja u kojima su kazališni i književni kritičari imali priliku komentirati izvedbe kazališnih predstava. Među tim se osvrtima većinom nalaze najave izvedbi, portreti kazališnih glumaca, rasprave o tome kako bi trebala izgledati kazališna kritika, intervjui s redateljima i dramatičarima, pa i vrlo često pozitivno intonirana kritika. Tadašnji su autori novinarskih tekstova blagonaklono gledali na pojavu drame pisane hrvatskim jezikom kao i na njezinu izvedbu, što i ne treba čuditi s obzirom na to da se tada repertoar za sljedeću sezonu imperativno gradio prema hrvatskim dramskim tekstovima.1

U arhivu građe kazališne kritike 1950-ih godina vrlo se rijetko može naići na kritičarev osvrt na glumačku dikciju, izgovor ili naglašavanje.2 Česti su međutim komentari glumčeve scenske pojave pa će se opisivati primjerice gestikulacija Jurice Dijakovića u ulozi Marinkovićeva don Jeronima: »...obuzdavši ovog puta možda malo i odviše vanjske geste tog fanatičnog bojovnika (...), iako ni u ovoj ulozi nije pokazao potpunu unutarnju srođenost sa svojim likom, pa je u tom smislu stilski znatno odudarao od drugih«, ili suživljenost glumice Mire Stupice s likom Glorije: »Čistoću Glorijina nagona za ljubavlju još kao redovnica Magdalena, M. Stupica je izrazila na tako sugestivan i prirodan način, da je kasnije polunaga (...) djelovala još uzvišenije i čišće...« (Kukolja 1956).

U moru sličnih kritičarskih tekstova zanimanje nam je zaokupio članak autora Josipa Matešića u kojem se osvrće na kazališnu kritiku i postavlja pitanje zašto se malo ili gotovo ništa ne piše o jeziku na sceni. Zaključuje da je tomu tako jer da bi se o nečemu moglo pisati, treba o tome nešto najprije znati. Pitanja o kojima smatra da treba razmišljati uglavnom se tiču akcentuacije, a napominje da najviše glavobolje zadaje »naš komplicirani akcenatski sistem (...) to više što akcentuacija novoštokavskog govora nije posve ujednačena, pa se ni lektori ne slažu s pojedinim normama« (Matešić 1956). Koplja se lome oko akcenata stranih riječi, njihove deklinacije, proklize u ličnim zamjenicama, prenošenja akcenata te oko toga koliko je uopće dozvoljeno odstupati od »akcenatskih licencija«.

2. Što se u Jeziku pisalo o glumačkome jeziku?

Najviše se o scenskom govoru, čini se, pisalo u znanstvenome časopisu Jezik. Tijekom 1950-ih svoj su doprinos u tom području dali Bratoljub Klaić, Pavao Cindrić i Ljudevit Jonke. Klaić temi pristupa i kao jezikoslovac, i kao kazališni lektor, i kao predavač na kazališnoj akademiji. Njegovi su tekstovi posebno važni jer piše o odnosu prema akcentima, glasovnim promjenama i kazališnoj kritici, komentiranju glumačke dikcije (1954), »starinskom« akcentu u lokativu jednine (1957b), kazališnoj dijalektici i historiji jezika te najnovijoj tekovini kajkavske dramaturgije (1957a).

Prvi je problem o kojemu pišu sva tri jezikoslovca – prokliza, a spominje ju i Matešić u Studentskome listu – nije siguran ostvaruje li se prokliza u ličnim zamjenicama i treba li prema tome govoriti zà mene ili za mène (1956). Isto se pita i Cindrić (zà mene, zà tebe ili za mène, za tèbe) (1954). O proklizi piše i Klaić osvrćući se na članak Stjepana Ivšića o akcentološkim pojavama u kazalištu: »lektori, odnosno učitelji kazališnog jezika, kako je tu vrstu stručnjaka nazvao Milan Begović, muče veliku muku, da uvjere glumce, kako je ȕ pēt, ȕ šēst jednako ekspresivno kao i u pêt, u šêst, pored toga, što govorenje s akcentom prenesenim na prijedlog ima još i tu odliku, da je pravilno u visokoštokavskom smislu« (1938). Međutim služeći se iskustvom rada s kazališnim glumcima i rada na sceni, Klaić zaključuje da se prenošenje akcenta može i mora zanemariti da nas ne bi navelo na pogrešnu interpretaciju autorovih misli, što pogotovo vrijedi za radiodramu, kada ne vidimo scenu. Dvije godine kasnije Ljudevit Jonke nije baš tako dobrohotno raspoložen prema neprenošenju akcenta. On ulazi u raspravu s Ivanom Brabcem, koji piše da zajednica ne razumije zašto je to mišljenje usvojeno na radiostanicama i u kazalištima. Brabec se buni protiv akcenata na kamènu, bez dinárā, u obláku, nȁvrijeme. Jonke odgovora da za prilošku oznaku nȁvrijeme nalazimo potvrda na svima stranama. Na istome mjestu Jonke objašnjava da je to stoga »što prijedlozi bez, između, niz, za i dr. nemaju svoga akcenta, nego se prislanjaju i zajedno izgovaraju s riječju, koja dolazi iza njih« (Jonke 1956: 150).

Jonke i Klaić posebno komentiraju pojedine akcentološke pojave i previranja u to vrijeme. Klaić je pisao o naglašavanju u lokativu jednine, a Jonke o naglašavanju unutar riječi i akcentima za koje se govorilo da su zastarjeli i tradicionalni. Kao uzor u jezičnome poučavanju kazališnih glumaca Klaić spominje Maretićeve prijevode Ilijade i Odiseje. Politika Kazališne akademije bila je izjednačiti izgovor glumaca različita porijekla. Predložio je da bi svi trebali naglašavati u govòru, u slučáju, u mladòsti, na paméti umjesto izjednačavanja s akcentom dativa gȍvoru, slȕčāju, mlȁdosti, pȁmēti. Objašnjavajući da po novoštokavskoj akcentuaciji brzi ili kratkosilazni akcent te silazni ili dugosilazni akcent ne mogu stajati u sredini i na kraju riječi, Jonke navodi primjere stare akcentuacije poput Jugoslâvija, konduktêr, rasprâvljāmo, lopȁta, dūšȁ koji u novoštokavskoj postaju Jugòslāvija, kondùktēr, ràsprāvljāmo, lòpata, dúša i sl.

Budući da je Bratoljub Klaić radio s glumcima, njegovi tekstovi obiluju primjerima iz života kazališta i pripremanja predstava pa se iz njegovih tekstova iščitava naklonjenost različitostima u govorima i otvorenost prema iznimkama koje su potrebne ponajprije iz pragmatičnih razloga. Osim akcentuacijom on se pozabavio i drugim jezičnim pojavama na koje ćemo obratiti pozornost prilikom analize snimki izvedbi. To su primjerice dikcija glumaca, dugi konsonanti (izgovor fraza poput kȃp pȍ kāp), slijevanje vokala i savjetovanje glumcima da izgovaraju ona amo isjeckano umjesto ònāmo unatoč pravilima. Objasnimo ukratko Klaićevo poimanje dugih konsonanata, preuzeto iz već spomenutoga članka Stjepana Ivšića. Glumce je naime mučilo treba li se glas p u frazi kȃp pȍ kāp izgovarati »s jasnom eksplozijom iza prvoga p i ponovnom tvorbom istoga glasa u prijedlogu po« ili tako da se glas »malo zamukne između sklopa i rasklopa« (Klaić 1954: 3). Kako Klaić navodi, češći su primjeri izgovaranja tzv. dugih konsonanata, tako da se glas »zamukne«, no postoje i primjeri kada takav izgovor šteti jasnoći i razumijevanju pa će iznimno tada doći do spajanja glasova. Takvu pojavu danas bismo mogli okarakterizirati glasničkom asimilacijom jer se asimilacije glasova mogu čuti, no nisu zabilježene pismom (Škarić 2009: 102). U suvremenom je izgovoru istoga suglasnika na dodiru dviju govornih riječi također uočljiva nepravilnost. Ivo Škarić napominje da u načelu mogu ostati oba jednaka suglasnika, no njihov će izgovor ipak najviše ovisiti o ubrzanju govora (2009: 107).

Kada govori o dikciji, Pavao Cindrić primjećuje utjecaje »iskvarenog govora zagrebačke sredine, što se opaža ne samo kod pojedinaca, koji su iz sredine izrasli i u njoj neprekidno žive i djeluju, već se ti utjecaji često osjećaju i u govoru naših glumaca štokavaca« (1954: 144). Posebno se osvrće na izgovaranje zvučnih konsonanata na kraju sloga ili riječi (mrtaf, sȁt, noš...) te na »fatalno« nerazlikovanje č i ć.

Prije analize snimki spomenut ćemo i stavove navedenih autora o lektorskom poslu u kazalištu te o tome kako bi trebao zvučati scenski govor. Posve očekivano Bratoljub Klaić zauzima se za poštovanje pravila, ali dopušta i odustajanje od njih ako to zahtijeva jasnoća teksta. Za fleksibilniju lekturu je Pavao Cindrić, koji kao i jedan od uzroka zbunjenosti naših glumaca navodi upravo lektore koji se ne mogu dogovoriti o pravilima. Cindrić smatra da bi se lektori trebali prilagoditi glumcima. Jonke dopušta odstupanja od pravilne novoštokavske akcentuacije, ali nikako u javnim nastupima pa ni u kazalištu.

3. Tako su govorili naši glumci

3.1. U agoniji

Najprije ćemo se usredotočiti na snimku dijela izvedbe Krležina dramskog teksta U agoniji (1960). Kazališna je kritika pratila premijeru u Hrvatskome narodnom kazalištu najavama i prikazima predstave. Autori članaka najviše su se fokusirali na činjenicu da Krleža trideset godina nakon prve verzije objavljuje novi, treći čin, ali i na to da je redatelj Tomislav Tanhofer postavio izvedbu s dva različita postava – u jednome je Lauru glumila Ervina Dragman, a u drugome Mira Županić.3 Redatelj je takav izbor objasnio željom da dâ priliku i mlađim glumcima.

Analizirat ćemo scenu iz prvoga čina u kojoj sudjeluju barun Lenbach i Laura, koje glume Tito Strozzi4 i Ervina Dragman.5 Ta je izvedba 1959. godine trebala ispuniti očekivanja koja je publika imala od novonapisanoga trećeg čina, ali i opravdati postavljanje drame koju su gledatelji imali priliku gledati prije. Budući da nemamo uvid u izgled scene, nego samo auditivnu snimku, oprostorit ćemo govor glumaca. Razgovor se odvija u salonskoj dvorani, što Krleža naznačuje u Scenariju – »u pomodnom salonu u galanterijskoj radnji Laure Lenbachove«, a »scena se počinje odmah s jakim akcentima, jer taj uzrujani dijalog između baruna i Laure već traje neko vrijeme« (1950: 507, 510).

Upravo prostor u kojem se odvija taj dramski diskurz određuje i sva jezična obilježja govora kojim se služe Strozzi i Dragman. Salonski govor zagrebačke sredine nikako nije govoreni standardni ili književni jezik s novoštokavskim akcentima. Silazni naglasci ostvaruju se na središnjim slogovima, glumci ne ostvaruju u svim slučajevima zanaglasne dužine i proklize. Na razini leksika ogleda se u korištenju njemačkoga jezika i regionalizama. S obzirom na to da se čin otvara »u visokom akcentu«, dikcija nije čista, pogotovo na pojedinim mjestima u Strozzijevu govoru, dok je govor Ervine Dragman smireniji (u pojedinim dijelovima ona replike izgovara gotovo šapćući).

Mjesta na kojima se ostvaruje dugosilazni naglasak na srednjim slogovima posebno su jaka dramatska mjesta:

Laura: Čemu si vulgȃran?

Lenbach: Ja da sam vulgȃran?

Riječ vulgȃran Lenbach ponavlja nekoliko puta u ostatku scene: Ja sam naravno vulgȃran..., Ako je nešto vulgȃrno..., ne samo vulgȃrno nego i gore od toga. Dugosilazni se naglasak ostvaruje u sredini riječi i u primjerima poput aktuȇlna, kriminȃlnim, razgovȃrati.

Prokliza se vrlo rijetko ostvaruje, vjerojatno zbog glumačke dikcije, odnosno zbog toga što je u pojedinim dijelovima scene važnije naglasiti svaku riječ da se ne bi izgubilo značenje ili zbog efektnijega završetka:

Laura: To bi bilo najbolje. Za tȅbe, a i za mȅne.

Dugouzlazni i kratkouzlazni naglasak u ovoj sceni rijetko se pojavljuje, što je i očekivano s obzirom na to da se radi o rođenim Zagrepčanima, koji su dugo radili u zagrebačkome HNK. Ipak Dragman govori smirenijim i nižim tonom, kako i priliči liku u sceni, pa se na nekim mjestima ostvaruje standardni novoštokavski naglasak:

Laura: Ko te je branio pred jávnošću? I to da su te pustili iz zátvora i to da sada tu kȃrtaš. To imaš da zahvališ njemu. Kakve propozicije. Tu moljakaš nȏvce na jednoj stráni, a na drugoj igraš pred prosjakom gospodina.

Riječ propozicije Dragman ipak ne naglašava dugouzlaznim akcentom, ali mjesto naglaska ostaje isto pa uzlazni prelazi u silazni – propozȋcije.

U Strozzijevu se govoru uopće ne pojavljuje kratkouzlazni naglasak, a u riječima u kojima bi se po novoštokavskoj akcentuaciji trebao pojaviti on ostvaruje kratkosilazni naglasak:

Lenbach: Nemojte vi misliti da meni ne ide na žȉvce taj vaš gospodin doktor. Ja bih htio znati što biste vi uradili da ja sebi dovedem mlađu žȅnu da je prozȍvem svojim (...) svojim prijateljem, doktorom intimusom.

Govor obaju glumaca u svakoj replici sadrži i nekoliko rečenica na njemačkome jeziku, a Lenbach upotrebljava i pojedine regionalizme, što kod Laure nije slučaj. I to je jedno od razlikovnih obilježja ta dva lika:

Lenbach: Ja ne govorim to zato da štenkam. Ja danas ne štenkam.

Lenbach: Ali ni onaj bȃgoš, ni onaj rȇšt, ni oni kȋbli, ni one pljuske. Ništa me nije tako iritiralo kao taj vaš način, milostiva gospođo.

Prema analiziranoj snimci može se zaključiti da su jezične karakteristike salonskoga govora u izvedbi Elvire Dragman i Tita Strozzija sličnije zagrebačkome gradskom idiomu, bez upotrebe zanaglasnih dužina, dugouzlaznih naglasaka novoštokavske akcentuacije, s puno njemačkoga jezika i regionalizama. Poneki pogođeni standardni akcenti koji se čuju u izvedbi Elvire Dragman vjerojatno su utjecaj učenja u Kazališnoj akademiji, ali i smirenije dikcije koju upotrebljava glumica.

3.2. Vašar snova

Drama Marijana Matkovića izazvala je također puno pažnje među kazališnim kritičarima. Najprije zato što je publika i politika kazališta zahtijevala izvedbe dramskih tekstova pisanih hrvatskim jezikom, a onda i zato što su se u razmaku od svega tri dana na scenu postavljale dvije Matkovićeve drame – Heraklo i Vašar snova. Kritika i publika nije dočekala te dvije drame s jednakom naklonošću.6 Budući da je Vašar snova drama koja prepričava crticu iz suvremena gradskog života, publika joj je bila naklonjenija. Mladen Škiljan režirao je predstavu (Matković 1960), a izvodili su je glumci iz Zagrebačkog dramskog kazališta: Ivana Karasa glumio je Ivo Šubić,7 njegovu ženu Vilmu Nela Eržišnik,8 a u snimci se čuju glasovi Neve Rošić, koja glumi njihovu kći Ninu, Drage Krče, koji glumi doktora Krešu Radovića, te Viktora Becka i Josipa Marottija, koji glume Antuna i Mirka Berića.

Radnja drame odvija se u zagrebačkoj građanskoj obitelji, čiji članovi žive snovima nedohvatnih htijenja i ambicija. S obzirom na to da bi smještanje likova u urbanu zagrebačku gradsku sredinu trebalo utjecati i na njihov govor očekivali bismo da će se u govoru ostvarivati dinamički naglasni sustav, koji je karakterističan za urbane centre kajkavskoga i čakavskoga područja (Pletikos Olof – Vlašić Duić 2018), a ne tonsko-dinamički naglasni sustav.

Iako Eržišnik u svojim replikama nastoji ostvariti urbaniji naglasni sustav, to joj ne uspijeva u potpunosti pa će riječi poput ròmān, korektúre, póziv, mȏmče, ràkiju, nȃgradu biti naglašene prema novoštokavskoj akcentuaciji, odnosno tonsko-dinamički. Ipak u nekim će riječima mjesto naglaska odgovarati standardu, ali ton neće biti uzlazni, nego silazni, npr. u riječima Amȅriku ili prȍslaviti, a u nekima će izostati zanaglasna dužina (prȅdsoblje).

Ivo Šubić, koji je porijeklom iz Murskog Središća, prirodnije ostvaruje urbani zagrebački dinamički naglasak. On se čuje u riječima poput zȉma, frižidȅr, lȕkama, skandȁl ili u: I ona nije tako visȍka ta prva nagrada.

Osim u dinamičkoj akcentuaciji urbani zagrebački govor očituje se i u korištenju poštapalice ne na kraju rečenica koje izgovaraju Berić i Karas. U Berićevu govoru to se događa nešto češće, a zanimljivo je da nije predviđeno u dramskome predlošku pa zaključujemo da je vjerojatno bio glumački ili redateljski izbor:

Berić: I tako ti ja živim kao na toboganu. Čas si gore, čas si dolje. Akvizicija, to ti je život od procenata, što uhvatiš, uhvatiš. Naravno, porezi te gule, ne. Prvo nisi siguran dal' ćeš imat za stanarinu ili nećeš, ne. A ipak smrdiš u uredu sedam sati, ne. Osim toga se možeš baviti i prodajom, ne.

Karas: Naravno tiho da bolesnicu ne smetamo, ne.

3.3. Ljuljačka u tužnoj vrbi

Radnja ove drame Mirka Božića smještena je u suvremenu stvarnost, na velegradsku periferiju. Iako se iz teksta ne može iščitati o kojoj se točno periferiji radi, kritičari uvjereno pišu da je riječ o periferiji Zagreba.9 Božić je publici otprije poznat po Kurlanima u kojima oslikava psihologiju seoskoga svijeta. Kako je pisao neimenovani kritičar Narodnoga lista, u Božićevoj se drami selo premješta u grad. Time je htio naglasiti da se likovi koji nastoje živjeti u velegradu ne mogu riješiti seoskoga načina života.

Dramu je režirao Kosta Spaić, a praizvedba se dogodila u ožujku 1957. u Zagrebačkom kazalištu mladih. Na zvučnome zapisu (Božić 1960) čuju se glasovi Oca, kojega igra Viktor Beck10 i Jasne, koju igra Ljubica Mikuličić.11 Jasninih je replika u odnosu na Očeve puno manje pa se prema tome teže može zaključiti što se ostvaruje u njezinu govoru. Ipak zanimljivo je primijetiti ostvaraj sonanta l:

Jasna: Tata, ti ne znaš zašto je to tako bilo. Ti ne znaš kako sam to platila.

zamjetljiv u replikama koje izgovara Ljubice Mikuličić, ali koji se može čuti i u izgovoru Tita Strozzija i Ervine Dragman (usp. Krleža 1960). Iz toga proizlazi da je izgovor toga glasa ovisio o porijeklu osobe koja ga izgovara, ali vjerojatno i o redateljevim ili lektorskim uputama. Dokaz o kolebanju oko izgovora glasa l pronalazimo i u Brozovićevoj tvrdnji da taj glas u standardnome jeziku »ima vrijednost kakva je u zapadnim sredozemnim krajevima, a ne u srednjoj, još manje istočnoj i jugoistočnoj Evropi« (1991: 401–402). Suvremena fonetska istraživanja upućuju na to da je glas l u sva tri tipa općega hrvatskoga neutralni vrhjezično-nadzubni bočni (Škarić 2009: 79), a u slučaju izgovaranja toga glasa među glumcima na snimci opažamo da se radi o umekšanome ili palataliziranom izgovoru (2009: 61). Prema tome u Mikuličić se još može i pretpostaviti da se radi o ostvaraju dijalekatnoga svojstva toga glasa, a u drugih je glumaca očito da se radi o redateljskoj, lektorskoj ili osobnoj intervenciji, možda i o svojevrsnome trendu u izgovaranju među glumcima.

Viktor Beck gotovo uvijek ostvaruje urbani dinamički zagrebački akcent. U nekim riječima to je primjetno po drugačijem mjestu naglaska, ali i tonu (odȁvno umjesto ȍdāvno), ili po dužini naglaska (kȁžem umjesto kȃžēm, mȁjka umjesto mȃjka). Ostale su karakteristike njegova govora krnji infinitiv (A molim te reci mami kad sam se ja počeo bavit), kontrakcija samoglasnika (Moro sam nečim ispuniti srce. Moro sam, moro sam. Tako bi se ja malko razgibo.), olakšavanje napetosti u pristupnome dijelu sloga (...itekaku korist, itekaku korist), upotreba 3. lica jednine aorista glagola biti umjesto 1. lica množine (...u vrtu bi mogli za kuniće posaditi kelj i kupus), korištenje poštapalice ne (A možda i Ljubo, ne?).

3.4. Glorija

Kada je postavljao Gloriju, redatelj Bojan Stupica imao je težak zadatak. Tek je sa suprugom Mirom došao u Zagreb i zaposlio se u Hrvatskom narodnom kazalištu. K tomu kritičari su najavljivali predstavu s velikim očekivanjem jer se tekst smatrao najboljim poslijeratnim dramskim ostvarenjem (Ranko Marinković dobio je i novčanu nagradu za Gloriju).12 Premijera je bila 29. prosinca 1955. u zagrebačkom HNK-u, a naslovnu je ulogu tumačila Mira Stupica.13 U ulozi don Jere pojavio se Jurica Dijaković,14 na čiju su izvedbu pojedini kritičari imali prigovora.

Za razliku od prethodne tri drame, u kojima smo ili preko dramskih naputaka ili preko govora likova mogli znati u koje je mjesto drama smještena, Marinković izostavlja takve informacije. Na sceni se pojavljuje cirkuski i crkveni svijet, no mjesto nije određeno. Upravo je zato zanimljivo analizirati govor glumaca na auditivnome zapisu. Radi se o sceni iz drugoga čina u kojoj sudjeluju Glorija i don Jere (Marinković 1960). U usporedbi s ostalim snimkama glumački govor djeluje artificijelnije, vjerojatno i zato što se glumci trude održati novoštokavsku akcentuaciju, dikcija je pročišćena (kod Stupice u potpunosti, kod Dijakovića manje), nema regionalizama, zamuckivanja, poštapalica, kontrakcija samoglasnika, iako na nekoliko mjesto oboje izostavljaju neke suglasnike (ko umjesto tko, bi umjesto bih). Nijedno od oboje glumaca ne ostvaruje na svim mjestima proklize (Ja sam o vȁma naivno maštao, Odakle vama tako snažne, tako muške misli o mȅni).

S obzirom na njihovo porijeklo i glumačku školu te prethodno glumačko iskustvo i rad u različitim kazalištima zanimljivo će biti usporediti pokušaje standardnoga govorenja na suprasegmentnim i segmentnim razinama. Miri Stupici lakše je bilo ostvariti četveronaglasni sustav, u njezinu izgovoru čuju se uzlazni naglasci (da bi joj glavu òkrunio Glorijom..., svírao u njezinu slavu...), zanaglasne dužine, gotovo sve riječi naglašene su prema standardnom akcenatskom sustavu (osim u: Kako pȗžu preda mnom... ili primjerice: da budem marionȅta), razlikuje č i ć (što ne razlikuje nijedan drugi navedeni glumac, pa ni Nela Eržišnik, također štokavka). Jurici Dijakoviću ne uspijeva uvijek ostvariti opreku po tonu (sȅstra, žȅna, popljȕvati), obezvučuje glas d na krajevima riječi (Stidite se vi ako uopće još znate što je to stit. Da ću popljuvati svoj sveti ret.), ne ostvaruje zanaglasne dužine (svȅćenik umjesto svèćenīk). No unatoč tome što tonsko-dinamički naglasak nije ostvaren u potpunosti, Dijaković uspijeva zvučati artificijelno. Tome vjerojatno doprinosi leksik koji koristi, ali i uloga svećenika koju igra.

Kada se ta izvedba usporedi s ostalima, najviše se razlikuje u govornoj upotrebi i naglašavanju. Naravno da su drame različite tematski i dramaturški, sadržajno i scenski, u redateljskim i glumačkim ostvarajima. Ipak možda se upravo u Gloriji očituje težnja kritičara i jezikoslovaca da se u kazalištu govori standardnim hrvatskim jezikom. Pokušaj ostvaraja četveronaglasnoga novoštokavskog hrvatskog jezika doprinosi hladnoći i plastičnosti lika don Jere, ali i Glorije. Ako se glumac mora usredotočiti na izgovor replika, gubi jedan dio prirodnosti scenske izvedbe.

Zaključak

Naši jezikoslovci i kazališni kritičari 1950-ih promišljaju o scenskome govoru s različitim motivima. U mnogočemu se slažu, ali postoje mjesta koja ostaju nerazjašnjena i pojedinosti oko kojih se nisu uspjeli dogovoriti. Kada proučavamo scenski govor, u fokusu je glumačka dikcija. Kako bi glumci trebali govoriti, kako naglašavati pojedine riječi ili izgovarati pojedine glasove – to su pitanja na koja se nude različiti odgovori u stručnim člancima. Stavove o poslu kazališnoga lektora možemo podijeliti u dvije skupine, pri čemu se jedna zalaže za to da lektor ima fleksibilniji pristup prema glumcu, a druga za to da se pravila novoštokavske akcentuacije ipak moraju poštovati u kazališnoj predstavi.

Imali smo priliku analizirati četiri različite izvedbe te puno više različitih glumačkih interpretacija, što je otvorilo prostor uočavanju drugačijih govornih ostvaraja. Mogli smo procijeniti kako je zvučalo na sceni sve ono o čemu su jezikoslovci pisali. Zaključiti je da se scenski govor veže uz prostor u kojemu se odvija radnja drame, odnosno uz scenografiju. Tako smo postavili četiri različita scenska govora s različitim govornim karakteristikama: salonski govor U agoniji, urbani govor u Vašaru snova, govor periferije u Ljuljački u tužnoj vrbi, artificijelni govor ili govor bez točno lokalizirana prostora u Gloriji. U svakome od ta četiri govora nailazimo na različite ostvaraje glasova s obzirom na to radi li se o glumcu ili glumici. Salonski je govor sličan zagrebačkome urbanom govoru s puno njemačkih rečenica i regionalizama, a prepoznajemo i poneki standardan pogođeni naglasak u Elvire Dragman, što smo pripisali smirenijoj dikciji. Urbani se pak zagrebački govor očituje u ostvarivanju dinamičke akcentuacije te u upotrebi poštapalice ne, međutim Eržišnik ne ostaje dosljedna te na nekim mjestima ostvaruje tonsko-dinamički naglasak. Govor periferije zbog većega broja replika podrobnije možemo analizirati preko replika koje izgovara Viktor Beck, a zanimljivo je bilo primijetiti ostvaraj glasa l kod Ljubice Mikuličić koji djeluje puno mekše. Artificijelnost govora primjećujemo u Gloriji, dikcija je gotovo u potpunosti pročišćena, Stupica ostvaruje tonsko-dinamički naglasak, što joj je vjerojatno prirodnije nego Dijakoviću koji nije porijeklom štokavac.

Nakon pomnoga preslušavanja četiriju snimki može se pretpostaviti da su glumci, redatelji, kazališni lektori, dramaturzi i svi koji su radili na izvedbama fleksibilnije pristupali izgovoru nego što su to očekivali pojedini jezikoslovci. Novoštokavska akcentuacija nije naime slijepo slijeđena, barem ne nauštrb dramskoga predloška. Osim toga uočljivi su trendovi u izgovoru među glumcima (poput izgovora glasa l) te situacije u kojima se u žaru izvedbe, ali i zbog dojma prirodnosti na sceni, nekim glumcima znao potkrasti dijalektalni naglasak ili koje drugo jezično obilježje – poput obezvučenja glasova na krajevima riječi ili poštapalice ne.

Izvori

  • Božić, Mirko. 1960. Ljuljačka u tužnoj vrbi. Izvode Viktor Beck i Ljubica Mikuličić. Gramofonska ploča. Zagreb: Jugoton.
  • Krleža, Miroslav. 1950. Glembajevi. Zagreb: Državno izdavačko poduzeće Hrvatske.
  • Krleža, Miroslav. 1960. U agoniji. Scena iz I. čina. Izvode Tito Strozzi i Ervina Dragman. Gramofonska ploča. Zagreb: Jugoton.
  • Marinković, Ranko. 1960. Glorija. Izvode Jurica Dijaković i Mira Stupica. Gramofonska ploča. Zagreb: Jugoton.
  • Matković, Marijan. 1960. Vašar snova. Izvode Nela Eržišnik, Ivo Šubić i Josip Marotti. Gramofonska ploča. Zagreb: Jugoton.

Literatura

  • Brozović, Dalibor. 1991. Fonologija hrvatskoga književnog jezika. U: Stjepan Babić i dr. 1991. Povijesni pregled, glasovi i oblici hrvatskoga književnog jezika. Nacrti za gramatiku. HAZU: Zagreb, 381–452.
  • Cindrić, Pavao. 1954. Kazalište i jezik. Jezik III, 5: 143–145.
  • Ivšić, Stjepan. 1938. Iz našega govora. Hrvatski jezik 1: 17–19. [Cit. prema: Klaić 1954.]
  • Jonke, Ljudevit. 1955. Akcentuacija na našoj radio-stanici Zagreb. Jezik IV, 5: 129–133.
  • Klaić, Bratoljub. 1954. Iz bilježnice kazališnog lektora. Jezik III, 1: 1–6.
  • Klaić, Bratoljub. 1957a. Iz bilježnice kazališnog lektora (Jezične napomene uz Kolarovu dramu »Svoga tela gospodar«). Jezik V, 5: 129–134.
  • Klaić, Bratoljub. 1957b. Nama je u kazališnoj akademiji potreban »starinski« akcent u lokativu jednine. Jezik VI, 1: 3–8.
  • Kukolja, Božo. 1956. Novi datum u životu hrvatskog narodnog kazališta: »Glorija« Ranka Marinkovića. Novi list, Rijeka, 15. 1. 1956.
  • Matešić, Josip. 1956. Bilješke o kazalištu i jeziku. Studentski list, 15. 5. 1956.
  • Pletikos Olof, Elenmari – Jelena Vlašić Duić. 2018. Naglasci u govoru hrvatskih jezikoslovaca. U: Snežana Gudurić – Biljana Radić-Bojanić (ur.) 2018. Jezici i kulture u vremenu i prostoru VII/1. Tematski zbornik. Novi Sad: Univerzitet u Novom Sadu – Filozofski fakultet, 255–265.
  • Škarić, Ivo. 2009. Hrvatski izgovor. Zagreb: Nakladni zavod Globus.
  • Turkalj, N. 1959. Zvučna dokumentacija? Trebalo bi stvoriti arhiv s magnetofonskim snimcima naših pjevača, glumaca i recitatora. Večernji list, Zagreb, 12. 8. 1959.
Bilješke

1 Krajem 1950-ih, točnije 9. siječnja 1958. nailazimo na tekst u Vjesniku u kojemu se navodi da je protekla sezona bila u znaku domaće drame, a kao značajne se činjenice ističu da je i publika radije gledala domaće dramske tekstove te prodor domaćih dramskih tekstova u inozemstvo. Velika većina kritičarskih tekstova 1950-ih blagonaklono gleda na pojavu domaće dramske proizvodnje.

2 Svu navedenu kazališnu kritiku, najave kazališnih predstava, intervjue s glumcima pronašla sam u Arhivu HNK-a. Kada je autor naznačen iznad članka ili u potpisu, njegovo ću ime i prezime naznačiti u fusnoti. Broj stranice na kojoj se nalazi članak nije bio vidljiv u isječcima iz novina koji su mi bili na raspolaganju u Arhivu.

3 Slijede neki od naslova članaka u kojima se tematizira dopisivanje trećega čina te se komentira njegova umjetnička vrijednost: »"U agoniji" Miroslava Krleže s III. činom«, Večernji vjesnik, 22. siječnja 1959; »Treći čin je pojačao dinamiku drame«, Borba, 18. ožujka 1959; »Krleža i novi gledalac«, Narodni list, 15. svibnja 1959; »Agonija sa III. činom«, Vjesnik, 17. svibnja 1959; »O poetskoj potrebnosti trećeg čina "Agonije"«, Studentski list, 9. lipnja 1959; »Proširena "agonija"«, Glas Slavonije, 14. srpnja 1959.

4 Tito Strozzi (1892–1970), rođen i umro u Zagrebu. Od 1919. član zagrebačkoga Hrvatskog narodnog kazališta, a nakratko je bio i ravnatelj drame.

5 Ervina Dragman (1908–1990), rođena i umrla u Zagrebu. Završila je 1928. glumačku školu u Zagrebu, a u HNK-u je bila angažirana do 1975.

6 Usp. »Jedan autor s dvije drame«, Večernji vjesnik, 24. siječnja 1958; »Dvije dramske praizvedbe u Zagrebu«, Borba, 25. siječnja 1958; »Dvije drame Marijana Matkovića. "Vašar snova" i "Heraklo"«, Vjesnik, 26. siječnja 1958; »Dvije Matkovićeve drame«, Oslobođenje, 26. siječnja 1958. »Od istog autora«, Kazalište, 9. veljače 1958; »Ideje na vašaru iluzija... ili o problemima Matkovićevih drama "Vašar snova" i "Heraklo"«, Oslobođenje – Sarajevo, 9. ožujka 1958; »Dramaturzi o dvjema novim dramama Marijana Matkovića«, 26. lipnja 1957.

7 Ivo Šubić (1921–1968), rođen u Murskom Središću, umro u Zagrebu. Glumačku karijeru započeo je u Komediji, zatim je nastavio raditi u Gavelli, a završio je od 1966. u HNK.

8 Nela Eržišnik (1924–2007), rođena u Banja Luci, umrla u Voloskom. Karijeru je započela u HNK-u gdje je glumila do 1953, a završila u Gavelli od 1954. do 1967.

9 Usp. »Drama Mirka Božića u Zagrebačkom dramskom kazalištu«, 27. siječnja 1957; »Sprema se nova drama Mirka Božića«, Invalidski list, 2. veljače 1957; »Nova drama Mirka Božića«, Narodni list, 8. ožujka 1957; »"Ljuljačka u tužnoj vrbi" premijera u Zagrebačkom dramskom kazalištu«, Vjesnik, 10. ožujka 1957; »Aroma predgrađa«, Studentski list, 11. ožujka 1957; »Ljuljačka u tužnoj vrbi«, Vjesnik u srijedu, 20. ožujka 1957; »Još dvije domaće drame«, Karlovački tednik, 4. travnja 1957; »Mirko Božić: "Ljuljačka u tužnoj vrbi"«, Književne novine, 19. svibnja 1957.

10 Viktor Beck (1888–1974), rođen u Beču, umro u Zagrebu. U zagrebačkom HNK-u ostao je do 1954, kada je na poziv Branka Gavelle prešao u Zagrebačko dramsko kazalište.

11 Ljubica Mikuličić (1925–2006), rođena u Krasici, umrla u Zagrebu. Bila je jedna od osnivačica kazališta »Gavella«, gdje je odigrala i svoju prvu kazališnu ulogu.

12 Usp. »Poezija dramaturgije. Bilješke o dramaturškim kvalitetama Marinkovićeve "Glorije"«, Novi list, 9. prosinca 1955; »"Glorija"« Ranka Marinkovića, Novi list, 28. prosinca 1955; »Dva nova domaća djela u Hrvatskom narodnom kazalištu«, Vjesnik u srijedu, 28. prosinca 1955; »Održana premijera Marinkovićeva "Glorije"«, Oslobođenje, 31. prosinca 1955; »"Gloria" jedno od domaćih dramskih ostvarenja«, Novi list, 1. siječnja 1956; »Premijera "Glorije" u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu«, Borba, 1. siječnja 1956; »Premijera Marinkovićeve "Glorije" u Zagrebu«, Vjesnik u srijedu, 14. siječnja 1956.

13 Mira Stupica (1923–2016), rođena u Gnjilanima, umrla u Beogradu. U Zagreb dolazi 1955. nakon čega je ostvarila niz uspjeha u inozemnom repertoaru, a istaknula se kao Glorija.

14 Jurica Dijaković (1920–1993), rođen u Jastrebarskom, umro u Zagrebu. Glumačku školu završio je u Zagrebu, bio je angažiran u Osijeku, Beogradu pa je od 1952. do 1983. član HNK-a.