Biblioteka

Hrvatski jezik 1950-ih

Jezik u filmu »H-8...« (1958)


Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Odsjek za kroatistiku

Sažetak

1. Uvod

Filmske su 1950-e u Jugoslaviji obilježili filmovi ratne teme (npr. Ne okreći se, sine B. Bauera, 1956, Kroz granje nebo S. Jankovića, 1958), filmovi o obnovi i izgradnji (npr. Cesta duga godinu dana G. De Santisa, 1958, Vlak bez voznog reda V. Bulajića, 1959), ekranizacije književnih djela (npr. Svoga tela gospodar F. Hanžekovića, 1957) te filmovi suvremene teme (npr. Plavi 9 K. Golika, 1950, Subotom uveče V. Pogačića, 1957). Potonja je uz zabavnu (npr. Vesna F. Čapa, 1953) svjetski trend kojemu stremi i tadašnja jugoslavenska kinematografija (v. Peterlić 2005: 120–121).1 Realizam na filmu, kao i u umjetnosti općenito, počiva na sklonosti opisivanju zbilje kakva doista jest, tj. na prikazu suvremenosti i života običnih (tipičnih) ljudi (Solar 2003: 263, Peterlić 2005: 129). Film N. Tanhofera H-8... (1958), koji tematski i žanrovski intrigira filmsku povijest i kritiku i novijega vremena (npr. Škrabalo 1998, Peterlić 2005, Šakić 2007a, 2007b, 2007c, Gilić 2008, Pavičić 2017, Pavičić 2020, Čegir 2020), u tendenciju se prikaza suvremenosti uklapa na način da prikazuje likove različitih osobnosti, porijekla, profesija, u prvome redu pripadnike srednje klase, one koji u jeku modernizacijskih procesa toga vremena planiraju budućnost u kojoj će stjecati i razvijati se (Peterlić 2005, Pavičić 2017). Likovi o kojima je riječ sudjeluju u svakodnevnom događaju – putovanju. Vjeran prikaz realističnosti podržan je i osvrtom na društvenu patologiju – privredni kriminal, liječničke pogreške, džeparenje, crnoburzijanstvo, alkoholizam, zavist prema bogatijim zapadnjacima (Pavičić 2017: 64). Uz spomenute indikatore tipičnosti dojmu realističnosti pridonosi i fragmentizirana struktura djela (Peterlić 2005: 130). Prikazivanjem obuhvatne slike stvarnosti pojedinačnim isječcima (Solar 2003: 263) sugerira se istinitost, a sinteza se prepušta gledatelju (Peterlić 2005: 129). Cilj je ovoga rada analizirati u kojoj mjeri i jezik doprinosi dojmu realističnosti. Analizirat će se govor Naratora, sveznajućega nad-lika (Peterlić 2005). Njegovu govoru pristupamo kao tekstu dvočlane strukture, tj. kao izvještaju o nesreći i komentaru. Na temelju analize stilskih figura koje se tiču morfosintaktičke, sintaktičke i suprasintaktičke razine analizirat će se na koji se način i s kojim ciljem jezik izvještaja i komentara stilski aktivira. Kada je riječ o govoru likova, pokušat će se utvrditi koje su njegove osobitosti indikatori realističnosti. U okviru osobitosti razgovornoga stila hrvatskoga standardnoga jezika uputit će se na ona obilježja kojima se u filmu postiže autentičnost svakodnevnoga govora. Analizi prethodi pregledno poglavlje o filmu H-8... i recepciji ondašnje i novije filmske kritike i povijesti.

2. O filmu H-8...

Film redatelja Nikole Tanhofera H-8... nastao je 1958. u produkciji zagrebačkoga Jadran filma. Scenarij filma potpisuju Zvonimir Berković i Tomislav Butorac. Film je premijerno prikazan u srpnju 1958. u okviru 5. filmskoga festivala u Puli, na kojemu je osvojio nagradu službenoga žirija za najbolji film,2 režiju, scenarij, žensku (Mia Oremović) i mušku epizodnu ulogu (Antun Vrdoljak). Najboljim ga je ocijenila i publika, a Žiri jugoslavenske filmske kritike dodijelio je priznanje N. Tanhoferu za režiju.3

Radnja filma utemeljena je na vijesti o prometnoj nesreći koja se dogodila u večernjim satima 14. kolovoza 1957. na autoputu Zagreb – Beograd.4 U nesreći su sudjelovali putnički autobus beogradskoga prijevoznika s 35 putnika i dvojicom vozača, tegljač s dvojicom vozača, koji je vukao teretno vozilo, i tamna limuzina. Smrtno su stradali vozač autobusa i dvoje putnika, a vozač limuzine, koji je te kišne ljetne večeri skrivio nesreću ostavivši upaljena duga svjetla, kojima je zaslijepio vozača autobusa, uslijed čega je autobus udario u teretno vozilo natovareno limom, pobjegao je s mjesta nesreće i nikad nije identificiran. Očevici nesreće uspjeli su razaznati samo to da je na početku registarske oznake njegova automobila stajalo H-8 (Ličina 2017).

Ideju N. Tanhofera i Z. Berkovića o filmu utemeljenu na vijesti o prometnoj nesreći sa smrtnim ishodom uzrokovanim bezobzirnošću tajanstvenoga vozača dramaturški je razradio T. Butorac na način da je ishod fatalne nesreće iznio u prvome dijelu filma, pri čemu je gledatelja izvijestio i o smrtonosnim sjedalima. Radnju je potom vratio nekoliko sati unatrag prateći je usporedo u dvama vozilima – kamionu i autobusu (Pavičić 2017).5 Tako postavljena dramaturgija nije bila u skladu s privrženošću onodobne filmske kritike klasičnomu narativnomu stilu u okviru kojega se narativni tok oblikuje cjelovito, koherentno i homogeno.6

Napet siže i propitivanje ljudskoga odnosa i sudbine, na čemu počivaju i rasprave o tipičnosti likova i događaja, svakodnevici, suvremenosti, realizmu kao temi (v. Peterlić 2005), u fokusu su analize i zapažanja onodobne i suvremene filmske kritike i povijesti. Dok onodobni kritičari, ističe J. Pavičić (2017: 63–64), cijene režiju, imanentno filmsku dinamičnost, Tanhoferovo meritorno svladavanje teškoća snimanja u reduciranu prostoru autobusa i suvremenu temu, ali su suzdržaniji ili kritični prema scenarističkoj konstrukciji filma, novija filmska kritika upravo i ponajprije cijeni dramaturgiju i scenarij, zbog kojih je zanimljiv i suvremenom gledatelju koji prepoznaje u njima utemeljenu originalnost, začudnost, žanrovsku raznovrsnost (triler, noir, film detekcije, film katastrofe, film prostora, film vremena)7 i modernost.8

Analizirajući postupke kojima je postignuta začudnost, J. Pavičić (2017: 65) smatra da se u prvome redu temelji na spomenutoj odluci scenarista da se slijed nesreće opiše u prvih devet minuta filma, tijekom kojih dvojica naratora (Ivan Hetrich i Stjepan Jakševac) obavještavaju gledatelja o nesreći. Poslije uvodnoga dijela radnja se vraća nekoliko sati unatrag i počinje pratiti zbivanja u autobusu i kamionu. Za razliku od uvodnoga dijela, u kojemu se u načelu linearno informira o nesreći, središnji dio filma nije dramaturški jednostavno linearan. Od 9. do 96. minute prati sudbinu putnika dvaju vozila koja će se sudariti – triju osoba u kamionu s dekapiranim limom te dvojice vozača i 23 putnika u autobusu. Scenarij slijedi nekoliko fabularnih linija povezanih prostorom autobusa i kamiona. U autobusu se slijede razgovor prijateljâ i kolega novinara Vodopije (Antun Vrdoljak) i Borisa (Boris Buzančić); nastojanje novinara Borisa da zavede glazbenicu Almu (Đurđa Ivezić); razgovor novinara Vodopije s putnicima autobusa – bračnim parom Oswald (Rudolf Kukić i Mia Oremović), mladom majkom Gordanom (Mira Nikolić) i njezinim djetetom, lopovom Kukecom (Antun Nalis) itd.; priču činovnika Vukelića (Drago Mitrović), koji ne zna što se krije u omotnici koju su mu ostavila djeca, što izaziva znatiželju i nestrpljenje i u suputnika Živkovića (Milan Orlović); sudbinu liječnika Šestana (Andro Lušičić), koji od sina nastoji zatajiti da je u novinama objavljen članak o tome da mu sude za liječničku pogrešku; sudbinu glumca Kreše (Vanja Drach), kojemu je zbog pogrešno liječena laringitisa uništen glas pa sa suprugom (Ljubica Jović) putuje omraženu ocu izmoliti novac; sudbinu bračnoga para Jakupec (Marija Kohn i Pero Kvrgić), kojemu je brak u krizi jer je supruga Tamara nezadovoljna monotonim životom, neambicioznim mužem i stalnom skrbi za boležljivu kćer; sudbinu profesora Tomašića (Stjepan Jurčević) i supruge (Krunoslava Frlić), koji putuju u posjet sinu vojniku; sudbinu ročnika Miše (Pavle Bogdanović), koji je otpušten iz vojske da bi vidio tek rođena sina itd. Usporedo se u kamionu slijede sudbina oca vozača Rudolfa Kneza (Marijan Lovrić) i sina Vladimira (Siniša Knaflec), koji planiraju zajedničku budućnost nakon očeva boravka u zatvoru, te njihov susret s Knezovim zatvorskim kolegom Rosićem (Fabijan Šovagović), koji ga potiče da mu se pridruži u kriminalnim radnjama i kao vozač sudjeluje u krađi građevinskoga materijala. Pred kraj filma radnja se vraća na vremensku točku na kojoj je već bila – na trenutak sudara, finalnoga događaja kojem konvergiraju fabularne linije, što A. Peterlić smatra kohezijskim elementom filma (2005: 150), a J. Pavičić smislom cjeline (2017: 68).9

Zahvaćajući dublje u realizam kao temu filma, dotičući ga se kao prikaza tipičnih ljudi u tipičnim okolnostima, A. Peterlić zaključuje da situacija u kojoj su se likovi filma našli nije baš tipična jer su oni na putovanju, u zatvorenome trenutku jednoga dijela svijeta, čijim se završetkom neće razriješiti dramski konflikt (2005: 124). Razmatrajući kakav bi mogao biti konflikt u filmu kinematografije u kojoj su tabuizirane teme socijalne nepravde, siromaštva, nejednakosti, Peterlić zaključuje da je H-8..., unatoč tomu što se ne dotiče nijedne od navedenih tema, dubinski subverzivan film jer se u njemu razara željena slika obitelji, koje na kraju filma više nema (2005: 125).10

Zaključujući članak o filmu H-8... u okviru povijesnoga prikaza kinematografije u Hrvatskoj potkraj 1950-ih, I. Škrabalo (1998: 238) napominje da se s vremenske distance to »uistinu suvremeno djelo« može pričiniti kao više efektan nego dubok film, ali da je i takav označio važnu prekretnicu kao prvo hrvatsko djelo bez provincijalnog kompleksa u odnosu na svjetski film, uz to i kao pokušaj da se od malih tema aktualnog života sastavi šira slika о vlastitom vremenu, što izdvaja jednim od najvažnijih izazova s kojima se svaka kinematografija mora suočavati. S obzirom na prijepore u određivanju obilježja i teme filma, koji se svi odreda mogu opravdati, te s obzirom na uočenu metafizičku komponentu koja svjedoči ništavnosti života i nasluti da će ju prepoznati ne samo preživjeli likovi nego i gledaoci (Škrabalo 1998), smatramo da je neopravdano tvrditi da je riječ o efektnu, ali ne i o duboku filmu. Ništavnost života, na koju upućuje Peterlić, suptilno se u završnome dijelu filma nameće kao njegova ideja. Dok iz radijskoga etera dopiru nostalgični zvuci pjesme »Sretan put«, kamera vješto bilježi lica protagonista koja svjedoče spoznaji o životu, nadi, dobru, prilici, sreći, što potkrepljuju i riječi Naratora: Kako čovjeku malo treba pa da mu bude lijepo. Između te spoznaje i poruke da je sudbina nemilosrdna čak i onda kada je izgledno da bi moglo biti bolje stoji čovjekova potreba da odgodi reakcije poput oprosta, iskaza ljubavi i poštovanja i sl. (sin nije otrčao oprostiti ocu, gospođa Tomašić nije sjela do supruga iako je u trenutku slušanja pjesme vjerojatno razmišljala o svojoj obitelji, Alma se nije okrenula Borisu). Zbog saznanja o fatalnu ishodu putovanja i smrtonosnim sjedalima do kraja je neizvjesno hoće li se spoznaja o smislu života i sreći moći podijeliti s najmilijima. Slučajni je događaj nemilosrdan – službeniku Vukeliću uskratio je mogućnost da zahvali sinovima za radost koju su mu priuštili, vozaču Baraću uskratio je mogućnost da zagrli svoju djecu, vojniku da upozna svoje tek rođeno dijete, vozaču kamiona Rudolfu Knezu da konačno bude dobar otac, Franji Rosiću da pokuša ne biti sam, što je potkrijepljeno komentarom naratora:

N1: I kako bi, zapravo, malo trebalo pa da ova djevojka bude spašena. Samo da se odmakne od prozora, da se nagne prema mladiću i da mu kaže: (...)

N2: »Dragi Boris, Vi ste mi simpatični i mislim da možemo biti prijatelji, ali...«

N1: A da on kaže: »Oprostite, Alma, ja nisam takav kakav sam se predstavio. Ponašao sam se kao neki glumac koji je zaigrao tuđu ulogu i naučio tuđi tekst.«

N2: Mladiću, recite to.

N1: Požurite. Imate još samo minutu vremena.

N2: Šteta...

3. Jezik u filmu H-8...

Iz prethodno rečenoga razvidno je da film H-8... i danas intrigira filmsku povijest i kritiku, a sigurni smo da bi jednako zanimljiv bio i primjerice teoretičarima kulture i književnosti. U okviru jezikoslovnoga pristupa film otvara brojne teme, poput opisa jezika filma u kontekstu jezika 1950-ih, analize govora s obzirom na karakterizaciju likova i njihove odnose, sociofonetske analize kojom bi se potkrijepila postavka A. Peterlića (2005) o pripadnosti putnika urbanoj ili neurbanoj, obrazovanoj ili neobrazovanoj profilaciji i sl.11 U ovom radu odlučili smo obratiti pozornost na funkciju filmskoga govora, njegovu narativnost i stilističnost.12 Kako realističnost radnje filma bez glavnoga lika osnažuje glas sveznajućega Naratora koji se nadvisuje nad zbivanjem gotovo čitava filma (Peterlić 2005: 126), odlučili smo usredotočiti se na jezične i stilske osobitosti njegova govora, i to ponajprije na temelju analize stilskih figura koje se tiču morfosintaktičke, sintaktičke i suprasintaktičke razine da bi se otkrilo na koji način i s kojim ciljem stilski aktiviraju jezik izvještaja i komentara (Tošović 2002, Silić 2006, Jovanović 2010). Kada je riječ o govoru tipičnih ili manje tipičnih likova u filmu suvremene teme, pokušat ćemo utvrditi koliko je i on indikator realističnosti.13 Naime, kao što je iz pregleda fabularnih linija razvidno, filmom su obuhvaćeni raznovrsni likovi – novinari, liječnik, činovnik, glumac, glazbenica, nastavnik jezika, vozači, čovjek neodređena zanimanja (džepar, kriminalac, tj. bivši zatvorenik), vojnik, domaćice, seljak itd. Među likovima troje je onih koji ne govore hrvatskim jezikom. Srpskim govori dvoje likova (mlada majka Gordana i Živković), dvoje njemačkim (Švicarac Oswald i supruga), pri čemu jedno od njih (supruga) govori i hrvatskim. Vozač Pongrac je Slovenac, ali govori hrvatskim.

Dotičući se pitanja kakav bi to govor, tj. jezik doprinio dojmu realističnosti, nadovezat ćemo se na pitanje Kakav je govor filmu potreban? i odgovor J. Vlašić Duić (2013: 70–71), koja napominje da bi za postizanje jednostavna, životno uvjerljiva i realistična svakodnevnoga govora (prosječnih ljudi) bilo poželjno da scenarist rabi kratke rečenice i jasne misli te da radi razvoja radnje govor bude konstruktivan i informativan. Referirajući se na filmske pedesete, autorica napominje da se zbog potrebe za realizmom tragalo za retoričkim vrijednostima svakodnevnoga govora, pa je postala izraženija težnja za vjerodostojnosti, tj. dijalozima kraćih replika i jasno izražene narativne funkcije. U razgovornome međudjelovanju sugovornici razmjenjuju poruke i provjeravaju emocije. U neusiljenoj, prirodnoj, familijarnoj situaciji svakodnevnoga sporazumijevanja o tekućim životnim pitanjima rabi se razgovorni stil kojemu i na filmu treba biti svojstveno brzo reagiranje i izmjenjivanje replika, prekidanje sugovornika upadicama, mijenjanje tema, oklijevanje i upotreba poštapalica zbog nepripremljenosti i spontanosti te ponavljanje dijela iskaza, ali i šutnja kao signal različitih raspoloženja ili pak bliskosti sugovornika. Narativna se uzročnost i psihologija likova svrhovitije otkrivaju u dijalozima dvaju govornika nego više njih istodobno. Promišljajući o pitanju Kad dijalekt, kad standard?, J. Vlašić Duić osvrće se na redatelje koji standard, kao geografski neodređen, svjesno rabe kako bi izbjegli poistovjećivanje s kojom sredinom te društvene i socijalne konotacije. Da univerzalističkoj uvjerljivosti priče može doprinijeti jezična neodređenost, tj. upotreba standarda koji ne dopušta regionalnu identifikaciju, potvrđuje i N. Gilić (2008).

Kao što je istaknuto u drugome poglavlju, središnji dio filma H-8... slijedi nekoliko fabularnih linija povezanih prostorom autobusa i kamiona. U njima sudjeluje tridesetak likova. U okviru fabularnih linija razvidna je zastupljenost formalnih i neformalnih funkcionalno-situacijskih stilova (Halwachs 2001: 206–207). Fabularnoj liniji koja u prostoru autobusa prati primjerice sudbinu bračnoga para Jakupec s kćeri (Marija Kohn i Pero Kvrgić), bračni par Tomašić ili pak Glumca (Vanja Drach) i suprugu (Ljubica Jović), a u kamionu vozača Kneza (Marijan Lovrić) i njegova sina (Siniša Knaflec) odgovara bliski stil. Opušteni dolazi do izražaja u dijalogu prijatelja i kolega novinara Vodopije (Antun Vrdoljak) i Borisa (Boris Buzančić) te bivših zatvorenika Franje Rosića (Fabijan Šovagović) i Rudolfa Kneza. Konzultativni ili informativni stil prerasta u opušteni u dijalogu novinara Borisa i studentice glazbe Alme (Đurđa Ivezić). Konzultativni stil, kao prijelazni tip između formalnoga i neformalnoga, dolazi do izražaja u dijalozima likova koji se ne poznaju, npr. profesora jezika Tomašića i Borisa, gospođe Tomašić i vojnika Miše (Pavle Bogdanović). Formalni se stil ostvaruje u izvještaju naratora o nesreći (Ivan Hetrich i Stjepan Jakševac).

S obzirom na to da je neformalni funkcionalno-umjetnički stil osobitost svih fabularnih linija u kojima sudjeluju likovi različite profilacije, te s obzirom na prostor (autobus, kamion), tj. okolnost (putovanje) u kojima se fabularne linije ostvaruju, pretpostavlja se da će se bliski, opušteni i konzultativno-informativni odlikovati značajkama retoričkih vrijednosti svakodnevnoga govora prethodno iznijetih prema Vlašić Duić (2013). Iako bi se moglo pretpostaviti da će raznovrsnost likova i potreba za realizmom nametnuti upotrebu govora na dijalektu, pretpostavka je da će se univerzalistička uvjerljivost ipak izraziti odabirom standarda, tj. razgovornoga stila standardnoga jezika, sa svim obilježjima koja ističu prirodan i neusiljen način komunikacije o svakodnevnim problemima (uporaba čestica, eliptičnih rečenica, nestandardnih izraza, poštapalica, niveliranje ustrojstva jezika i sl.). Pretpostavlja se da će struktura iskaza u načelu biti jednostavna, s jasno izraženom narativnom funkcijom. S druge strane, govor Naratora uzimamo kao izvještaj i komentar o nesreći. Dakle, za razliku od prethodno spomenutih neformalnih funkcionalno-situacijskih stilova, koji se ostvaruju u razgovornom međudjelovanju likova, Naratorov je govor formalan jer odgovara informativnim žanrovima novinarsko-publicističkoga stila. Pretpostavka je da će govor kojemu pristupamo kao izvještaju, dakle objektivnom žanru, opisivati – točno, potpuno i neutralno – i to iskazima sa strukturom jednostavne rečenice, a da će prosudbu ostaviti gledatelju. Pretpostavka je da će se govor kojem pristupamo kao komentaru, subjektivnom obliku, odlikovati iznošenjem stava i djelovanjem na recepijenta (v. Sapunar 1994, Lanović 2006), pri čemu će prevladati složene strukture, i to hipotaksa.

3.1. Narator

Istaknuto je da se slijed nesreće na kojoj se zasniva radnja iznosi tijekom prvih devet minuta filma. O nesreći izvještava Narator, sveznajući nad-lik. S obzirom na to da ga čine dva glasa, govorit ćemo o Prvome (Ivan Hetrich) i Drugome Naratoru (Stjepan Jakševac). Rabit ćemo i množinski oblik naratori te ćemo ga bilježiti malim početnim slovom. Iskazi se naratora smjenjuju tvoreći jedinstven tekst. Do 8. minute filma njihovu se tekstu može pristupiti kao izvještaju o nesreći, od 8. do 10, u 15, 89. te od 96. do 100. minute on ima i obilježja izvještaja, ali skloni smo ga odrediti kao komentar.

Interpretacija je naratorâ spikerska, neutralna. Naglasno je mjesto standardno, ostvaruju se zanaglasne dužine (npr. kàsnijē, gȍdīnā, prȅkršājā, žénā, minútā, minútē, nádā, talìsmān) te se naglasak prenosi na proklitiku. Zanimljivo je kako se u dvama susljednim iskazima pojavljuje prijedložno-padežni izraz nà sāt koji naratori različito izgovaraju. Najprije ga izgovara Drugi Narator (Stjepan Jakševac) ne prenoseći naglasak na proklitiku – na sȃt, a potom i Prvi (Ivan Hetrich), prenoseći ga – nà sāt. Izraz na màhove Prvi Narator izgovara na mȁhove, a Drugi sintagme (zaigrao sam) tùđū ȕlogu i tùđī tȅkst izgovara s dugosilaznim naglaskom na prvoj sastavnici – (zaigrao sam) tȗđū ulogu i tȗđī tȅkst. Preinaka u naglašavanju prisutna je i u izgovaranju prijedložno-padežnih izraza u Varàždīnu i u Ȍsijēku. Oba izgovara Drugi Narator na način da mjesto naglaska prebacuje na mjesto zanaglasne dužine – u Varaždínu, u Osijéku. Prevladava uzlazno-silazna intonacija. Od uzlazno-silazne intonacije odstupa se prilikom izvještavanja o trenucima koji neposredno prethode nesreći. Tada se iskazi naratorâ smjenjuju ubrzano, jedan ih drugome dovršavaju:

N1: Šofer kamiona zaslijepljen njegovim svjetlima u prvi čas nije primijetio autobus pa je, vidjevši da je sudar neizbježan, u zadnji čas skrenuo prema sredini ceste...

N2: ... i na taj način izbjegao sudar s osobnim kolima. Ali sudar s autobusom više se nije mogao izbjeći.

Intonacija prvoga iskaza ostaje uzlazna, signalizirajući njegovu nezavršenost. Dovršava ju Drugi Narator, čiji iskaz završava silaznom intonacijom. U uvodnome dijelu izvještaja naratori su minimalno ekspresivni, govorno oponašaju stil filmskoga žurnala, pri čemu tonom, rečeničnom intonacijom, stankama, tempom i intenzitetom dočaravaju sve što je tema njihova iskaza. Govorna se ekspresivnost promjenom prozodijskih sredstava pojačava u spomenutome dijelu opisivanja posljednjih trenutaka do nesreće (7. minuta) – ton je viši, iskazi završavaju uzlaznom intonacijom, stanke su kraće ili ih nema, tempo je brži, izgovara se glasnije.

3.1.1. Narator – izvještaj

Izričući posvetu filma, prvim dvama iskazima naratori najavljuju fatalni događaj:

N1: Ovaj je film posvećen nepoznatom vozaču nepoznatog automobila, koji je skrivivši nesreću nastavio put a da se nije ni osvrnuo.

N2: O njemu se do danas saznalo samo toliko da mu registarski broj počinje sa H-8.

U nastavku se iznose pojedinosti o tijeku, okolnostima i sudionicima putovanja i nesreće. Uz zvučno iznošenje informacija, tj. glasom profesionalnih spikera, pojedinosti se predočuju vizualno, kadrirajući prostorne i vremenske okolnosti, vozila i putnike, tj. sudionike nesreće. J. Pavičić (2017: 65) primjećuje da uvodni dio filma oponaša žanr filmskoga žurnala (pregleda ili magazina). S obzirom na to da dokumentarističkom preciznošću prepričava nesretni događaj navodeći ključne sate, minute i mjesta (Peterlić 2005: 133) te izvještava o ljudima koji u njemu sudjeluju, tekst se naratora može promatrati kao izvještaj, usp.:

N2: 14. aprila 1957. godine autobus marke TAM krenuo je sa svog redovnog stajališta iza hotela »Esplanade« u 6 sati i 15 minuta. Na putu za Beograd prešao je na autoput sedamnaest minuta kasnije. Sada mu prosječna brzina iznosi nešto preko 17 kilometara na sat.

N1: Istovremeno je s jedne pokrajnje ceste na autoput skrenuo kamion marke OM, vozeći u pravcu Zagreba. Prosječna brzina iznosila mu je oko 60 kilometara na sat.

N2: Kada su nakon nekoliko sati ispitani lični podaci svih učesnika ovog događaja, ustanovljeno je da je vozilom upravljao šofer druge klase Rudolf Knez, star 36 godina. Iz njegovog voznog lista se vidi da za poduzeće »Jugomont« iz Zagreba prevozi tovar dekapiranog lima.

N1: Iz njegove vozne isprave još se vidi da je tehnički pregled vozila obavljen nekoliko dana ranije, pa se pretpostavlja da su svi sigurnosni uređaji kritičnog dana bili ispravni.

Realističnost stila osnažuje posvećivanje pozornosti informaciji sazdanoj od konkretizirajućega (vrijeme, mjesto, sudionici i uzrok nesreće) i dopunjujućega dijela (iscrpniji podaci o putnicima, popratne okolnosti). Budući da tekst naratora tek oponaša opsežniju vijest o nesreći, pojedine osobitosti izvještaja kao žanra publicističkoga stila izostaju, poput podatka o izvoru informacije. Realističnosti stila doprinosi pak parafraziranje iskaza očevidaca putnika i vozača te iznošenje vlastita zapažanja u posljednjem dijelu izvještaja. Izvještaj se u načelu iznosi linearno. Linearnost narušava izmjena perspektive vremena – događaj se najprije opisuje s vremenske distance – 14. aprila 1957. godine autobus marke TAM krenuo je sa svog redovnog stajališta iza hotela »Esplanade« u 6 sati i 15 minuta. Na putu za Beograd prešao je na autoput sedamnaest minuta kasnije – da bi se u nastavku prikazao kao onaj koji se trenutno događa, kojemu svjedoči i gledatelj – Sada mu prosječna brzina iznosi nešto preko 17 kilometara na sat. Dalje se o njemu pripovijeda s vremenskim odmakom, o čemu svjedoči i raspolaganje iscrpnijim podacima o putnicima i stanju autobusa prije vožnje. Izmjena vremenske perspektive uspostavljena kombiniranjem perfekta i apsolutiva prezenta te uporabom leksičkih pokazatelja vremena (datum, sat, deiktički vremenski prilozi) u funkciji su poticanja gledatelja na poistovjećivanje s događajem koji će uslijediti. Linearnost izvještavanja narušavaju i pojedini komentari naratora:

N1: Autobus je krenuo na daljnju etapu puta nakon zadržavanja od 20 minuta. Ovo zakašnjenje od pet minuta nije predviđeno voznim redom, ali je zato ukorijenjeno tradicijom.

N2: Isto se tako smatra tradicijom i izmjena šofera na ovoj stanici. Sljedeću etapu puta vozi pomoćnik šofera Janez Pongrac.

Opisivanje tijeka putovanja i nesreće prekida se dakle iznošenjem stavova i djelovanjem na gledatelja, što je pak osobitost komentara.

Iako je izvještaj forma informativnoga publicističkoga žanra i kao takav lišen emocionalnosti i ekspresivnosti, naratori ga iznevjeravaju prilikom opisivanja događaja koji nesreći neposredno prethode – emocionalnost dolazi do izražaja ubrzanom izmjenom iskaza, a ekspresivnost u trenucima kada iskaze jedan drugome dovršavaju ili ih ponavljaju:

N1: Šofer kamiona zaslijepljen njegovim svjetlima u prvi čas nije primijetio autobus pa je, vidjevši da je sudar neizbježan, u zadnji čas skrenuo prema sredini ceste...

N2: ... i na taj način izbjegao sudar s osobnim kolima. Ali sudar s autobusom više se nije mogao izbjeći.

N1: Sudar se više nije mogao izbjeći.

U iskazima kojima se opisuju događaji neposredno prije nesreće prevladava upotreba perfekta. Uz brzu izmjenu informativnih iskaza dinamičnosti doprinosi enalaga vremena – o prošloj se radnji izvještava različitim glagolskim oblicima. Upotrebom pripovjedačkoga prezenta izvještaj dobiva na plastičnosti i živosti (Tošović 1995: 282), a informacija čiji su izvor očevici na vjerodostojnosti:

N2: Neki putnici koji su sjedili na stražnjim sjedalima autobusa izjavljuju da su primijetili jedna osobna kola kako pristižu autobus.

N1: Međutim šofer Janez Pongrac tvrdi da nije primijetio nikakav signal kojim bi osobna kola morala najaviti namjeru preticanja.

N2: Osim toga nepoznati vozač učinio je još jednu kobnu grešku. Prema izjavi nekih putnika nije ugasio velika svjetla, iako je morao primijetiti da mu u susret dolazi drugo vozilo.

Dinamičnosti izvještavanja doprinosi i upotreba predikatne enalage, tj. konkuriranje glagolskoga i imenskoga predikata (Autobus je krenuo na daljnju etapu puta nakon zadržavanja od dvadeset minuta. Ovo zakašnjenje od pet minuta nije predviđeno voznim redom, ali je zato ukorijenjeno tradicijom. Isto se tako smatra tradicijom i izmjena šofera na ovoj stanici. Sljedeću etapu puta vozi pomoćnik šofera Janez Pongrac. Nekako u to vrijeme počela je padati kiša. Na mahove je padala vrlo jako i vidljivost je bila osjetno smanjena, ali ipak ne toliko da bi ugrožavala sigurnost vožnje), odnosno glagolskoga i dekomponiranoga predikata (Osim toga nepoznati vozač učinio je još jednu kobnu grešku; Kada su sva tri vozila bila međusobno vrlo blizu, vozač osobnog automobila naglo je povećao brzinu da pretekne autobus, ali bio je već preblizu). Imenski i dekomponirani predikat smiruju pripovijedanje ističući ono što je relevantno za događaj o kojemu se pripovijeda ili pak apostrofirajući komentar naratora.

Uz enalagu vremena i predikatnu enalagu prisutna je i enalaga u konstrukciji rečenica, koja se očituje u međusobnom konkuriranju različitih tipova rečenica, neproširenih i proširenih, nesloženih i složenih, nezavisnosloženih i zavisnosloženih (v. Pranjković 2017: 265). U tekstu naratorâ gotovo su jednako zastupljene jednostavne i složene konstrukcije.14 Kada je riječ o omjeru zavisnosloženih i nezavisnosloženih rečenica, istaknuli bismo da je subordiniranih rečeničnih struktura, tj. hipotakse trostruko više u odnosu na koordinirane rečenične strukture, tj. parataksu. Iskazima parataktičkih struktura u načelu se izražava značenjski odnos susljednosti i suprotnosti ili pak uzročno-posljedični odnos (Toga dana u toku popodneva mjestimično je padala kiša, ali pored toga asfalt nije bio sklizak, a vidljivost je bila odlična; Vjerojatno se nije snašao u tom času pa je skrenuo sasvim na lijevu stranu ceste). Iskazi su hipotaktičkih struktura brojniji. Subjektne rečenice uvedene po pasiviziranim oblicima predikatnih izraza ili glagola koji označuju govorenje, mišljenje, percipiranje i sl. prevladavaju nad objektnim uvedenim po aktivnim oblicima istih glagola (Kada su nakon nekoliko sati ispitani lični podaci svih učesnika ovog događaja, ustanovljeno je da je vozilom upravljao šofer druge klase Rudolf Knez, star 36 godina. Iz njegovog voznog lista se vidi da za poduzeće »Jugomont« iz Zagreba prevozi tovar dekapiranog lima; Iz školske svjedodžbe izdane u Dječjem domu »Petar Orešković« vidi se da je peti razred osmogodišnje škole završio s popravnim ispitom iz povijesti; On je kasnije izjavio da ga je predugo zadržao telefonski razgovor), što je za stil izvještaja očekivano. Vremenske, prostorne, uzročne i druge okolnosti češće se izriču leksičkim sredstvima, padežnim oblicima i prijedložno-padežnim izrazima nego priložnim rečenicama (Kada se približavao 57. kilometru od Zagreba, autobus je stao; Budući da se u autobusu nalazio i jedan liječnik, ženi je odmah bila ukazana pomoć). I u iskazima parataktičke i u onima hipotaktičke strukture prevladava sindetski tip veze. U tekstu je svega nekoliko iskaza sa strukturom višestrukosložene rečenice (Iz njegove vozne isprave još se vidi da je tehnički pregled vozila obavljen nekoliko dana ranije, pa se pretpostavlja da su svi sigurnosni uređaji kritičnog dana bili ispravni; Na mahove je padala vrlo jako i vidljivost je bila osjetno smanjena, ali ipak ne toliko da bi ugrožavala sigurnost vožnje; Kada su sva tri vozila bila međusobno vrlo blizu, vozač osobnog automobila naglo je povećao brzinu da pretekne autobus, ali bio je već preblizu), koji ni inače nisu posebno u skladu sa stilskim osobitostima izvještaja.

Kod subordiniranih rečenica raspored je surečenica uvjetovan logičkim suodnosom među surečenicama, a on je načelno takav da zavisna surečenica dolazi iza osnovne. S druge strane, zavisne surečenice u pravilu prethode osnovnima u vremenskim i uvjetnim rečenicama, pri čemu ni obrnuti redoslijed nije neobičan (v. Pranjković 2017: 180–181), što je slučaj i u iskazima subordiniranih struktura (Kada se približavao pedeset sedmom kilometru od Zagreba, autobus je stao; Ponovo ih je upalio kad je već bio daleko, vrlo daleko). Da govor naratorâ, koji smo skloni analizirati kao izvještaj, nije lišen komentara, intrigiranja gledatelja, poticanja da bude aktivan sudionik (filmskoga) događaja, ilustrira i iskaz Prvoga Naratora:

N1: Šofer Knez i njegov sin su večerali, a zacijelo je bila naručena i izvjesna količina vina. Koliko je od toga popio Rudolf Knez, nije ustanovljeno.

Anteponiranošću zavisnoga dijela zavisnoupitne subjektne rečenice Narator implicira da je uz nesavjesna vozača limuzine možda i koji drugi element mogao doprinijeti strašnoj nesreći. Tim se iskazom usmjerava pozornost gledatelja na vozača Kneza, čiju ćemo osobnost i namjere procjenjivati ne samo nakon tog komentara nego i na temelju drugih elemenata – koliko je tek otpušten zatvorenik ozbiljna i čvrsta osoba, koliko je odlučan u namjeri da ne poklekne pred neizvjesnom budućnošću sa sinom, da se odupre izazovu koji pred njega stavlja suputnik i zatvorski kolega Rosić. Složili bismo se s postavkom J. Silića (1984), koji smatra da je anteponiranost zavisnoga dijela toga tipa uvjetovana visokim stupnjem komunikativnoga dinamizma te da ima karakter verificiranja onoga što se njime kazuje.

Svako remećenje osnovnoga reda posljedica je aktualizacije iskaza, pa ujedno i signal njegove kontekstualne uključenosti i kohezivne funkcije (Badurina 2013: 304, 306), na što se može ukazati i primjerima postponiranja i anteponiranja članova rečeničnoga ustroja. U iskazima naratora predikat može postponirati prema izravnom objektu (Ispit šofera prve klase položio je hiljadu devetsto četrdesete godine; Sljedeću etapu puta vozi pomoćnik šofera Janez Pongrac), pri čemu se glagolom ne izražava proces, nego je tu radi opisa te ga je moguće zamijeniti trpnim pridjevom (v. Silić 1984: 45). Adverbijali u osnovnom semantičko-gramatičkom redu riječi stoje u postpoziciji, tj. iza predikata. Aktualiziraju se stavljanjem u antepoziciju, tj. ispred predikata, gdje imaju visok stupanj komunikativnoga dinamizma. Anteponiranošću adverbijala u iskazu Iz školske svjedodžbe izdane u Dječjem domu »Petar Orešković« vidi se da je peti razred osmogodišnje škole završio s popravnim ispitom iz povijesti naglašava se vjerodostojnost informacije – konkretnijim podacima o dječaku, poput onog da je boravio u dječjem domu, da je učenik petoga razreda i da je bio na popravnome ispitu iz povijesti, raspolaže se na temelju školske svjedodžbe, što je moglo biti istaknuto s ciljem gledateljeva poistovjećivanja s likom, sažaljenja, nade da neće biti jedan od stradalih. U iskazu Toga dana u toku popodneva mjestimično je padala kiša, ali pored toga asfalt nije bio sklizak, a vidljivost je bila odlična predikatu prethodi nekoliko adverbijala (vremenske sintagme i leksemi). Prvim, s deiktičkim leksemom, upućuje se na dan kada se nesreća dogodila, drugim se konkretizira doba dana, a trećim način na koji je padala kiša. Dovođenje u odnos kretanje automobila i kamiona naglašava se anteponiranjem prijedložno-padežnoga izraza u isto vrijeme u iskazu Pretpostavlja se da je po prilici u isto vrijeme iz Zagreba krenuo nepoznati automobil s nepoznatim vozačem koji će iste večeri točno u dvadeset sati i trideset tri minute skriviti jednu od najvećih nesreća koje su se ikada desile na autoputu. Sat je u to doba pokazivao devetnaest i dvadeset. U isto vrijeme kamion je stao kod servisne stanice Slavonski Brod. Anteponiranjem vremenskoga adverbijala u iskazima tipa U dvadeset sati i trideset dvije minute kamion i autobus bili su međusobno udaljeni oko osam stotina metara naglašava se precizno fiksiranje događaja uz vremenski lokalizator. Anteponiranjem vremenskoga adverbijala u iskazu Nakon zadržavanja od preko pola sata šofer i njegov sin izašli su iz restauracije s još jednim čovjekom koji je s njima nastavio put prema Zagrebu naglašava se pak poslijevremenost. Izborom leksema (zadržavanje) i upotrebom prijedložno-padežnoga izraza kojim se izriče vremensko trajanje, s naglaskom na riječi preko, iskaz Naratora gledatelju nameće pitanje bi li ishod nesreće bio drugačiji da su se zadržali kraće.

Realističnosti izvještaja doprinosi i upotreba elipse, konstruktivnoga rješenja u tekstovima toga tipa jer se njome izbjegava ponavljanje jedinica kada ono nije nužno za smisao rečenice ili teksta s gledišta informacijske funkcionalnosti (Jovanović 2010: 228, Pranjković 2017: 270). U iskazima naratora prisutna je gramatička elipsa, tj. konstrukcija u kojoj kontekst podrazumijeva leksičku ili gramatičku vrijednost elidiranoga dijela (Pomoćni šofer Janez Pongrac star je 49 godina. Rodom iz Šent Petera. Ispit šofera prve klase položio je 1940. godine. Kažnjen je nekoliko puta zbog lakših saobraćajnih prekršaja. Oženjen. Petero djece). Uz gramatičku prisutna je i stilistička elipsa, tj. silepsa, kod koje se elidiraju leksički istovrsne, ali oblički neistovrsne sastavnice (I šofer kamiona imao je jednog putnika. Bio je to njegov sin Vladimir Knez, rođen 1944. u Osijeku. Iz školske svjedodžbe izdane u Dječjem domu »Petar Orešković« vidi se da je peti razred osmogodišnje škole završio s popravnim ispitom iz povijesti. Imao je 34 opravdana [sata] i 9 neopravdanih sati).

3.1.2. Naratori – komentar

Od 8. do 10, u 15, 89. te od 96. do 100. minute filma govor Prvoga i Drugoga Naratora može se promatrati kao komentar.

Od 8. do 10. minute na izvještaj se slijeda nesreće referira iznošenjem datuma i sata nesreće te kilometra na kojemu se dogodila (To se dogodilo četrnaestog aprila hiljadu devetsto pedeset i sedme godine u dvadeset sati i trideset tri minute. U dvadeset sati i trideset tri minute na sto četrdeset i osmom kilometru autoputa). Kadar prikazuje mjesto nesreće u noći, svjetla vozila, ljude koji se užurbano kreću i preživjeloga vozača Pongraca, liječena alkoholičara, kojemu i najmanja pogreška vodi oduzimanju dozvole, a time i borbi za egzistenciju:

Vozač Pongrac: Nisam ja kriv! Niiisam ja kriv!

N2: Možda je to tako, Janez Pongrac. Možda Vi zaista niste krivi, ali kako to dokazati?

N1: Jer oni koji bi Vam to posvjedočili više ne žive.

Nijekanje krivnje za nesreću, suočavanje s neispravljivim grijesima prošlosti (Peterlić 2005: 125) naglašavaju se anteponiranjem glagolskoga dijela imenskoga predikata (Nisam ja kriv! Niiisam ja kriv!).

Komentirajući postupak vozača automobila, naratori se i njemu obraćaju:

N2: A živ je svjedok bio toliko priseban da je odmah nakon sudara pogasio sva svjetla da mu nitko ne upamti broj i odjurio dalje. Ponovo ih je upalio kad je već bio daleko.

N1: Vrlo daleko.

N2: Jer on brzo vozi.

N1: A čemu tolika žurba, nepoznati gospodine?

N2: Vas nitko ne goni.

N1: Tek u prvom jutarnjem izdanju novina saznat ćete da je iza Vas na autoputu ostalo sedam mrtvih.

N2: Sedam mrtvih na autoputu. To će biti za Vas, čitaoca novina, samo broj, a brojevi se zaboravljaju.

N1: Nije teško gledati brojeve kako idu u smrt.

N2: Sedam mrtvih.

U odnosu na izvještaj taj je dio govora naratora ekspresivniji, čemu doprinose ponavljanje dijelova iskaza (Ponovo ih je upalio kad je već bio daleko. Vrlo daleko; Tek u prvom jutarnjem izdanju novina saznat ćete da je iza Vas na autoputu ostalo sedam mrtvih; Sedam mrtvih na autoputu), remećenje reda riječi (anteponiranost adverbijala – Tek u prvom jutarnjem izdanju novina saznat ćete da je iza Vas na autoputu ostalo sedam mrtvih; anteponiranost imenskoga dijela predikata – Nije teško gledati brojeve kako idu u smrt), kumulacija adverbijala (A živ je svjedok bio toliko priseban da je odmah nakon sudara pogasio sva svjetla da mu nitko ne upamti broj i odjurio dalje. Ponovo ih je upalio kad je već bio daleko... vrlo daleko. Jer on brzo vozi) i metafora. Iskazom Nije teško gledati brojeve kako idu u smrt ljudi se poistovjećuju s brojevima, čime se aludira na manjak savjesti vozača.

Iskazima Upravo je umro još jedan. Bio je dječak. Imao je trinaest godina naratori otkrivaju da je upravo umro još jedan putnik te se iznose podaci o njemu. S podsjećanjem na to da su do prije petnaest minuta ti ljudi bili živi radnja se vraća unatrag i počinju se pratiti zbivanja na autobusnoj stanici u Zagrebu, a potom i u autobusu i kamionu. Dakle i u tom se dijelu teksta naratorâ vremenska perspektiva mijenja – događaj se podastire i kao vijest (To se dogodilo četrnaestog aprila hiljadu devetsto pedeset i sedme godine u dvadeset sati i trideset tri minute. U dvadeset sati i trideset tri minute na sto četrdeset i osmom kilometru autoputa), i kao ono što se dogodilo neposredno prije govorenja (Još prije petnaest minuta ti su ljudi bili živi. A prije dva i pol sata još su se žurili gradskim ulicama, kupovali posljednje stvari, opraštali se s prijateljima i rođacima... čak se i svađali. Jer ljudi su oduvijek bili izvrsni putnici, ali često loši suputnici), i kao ono čemu se trenutno svjedoči (Upravo je umro još jedan), i kao ono što će tek biti vijest (Tek u prvom jutarnjem izdanju novina saznat ćete da je iza Vas na autoputu ostalo sedam mrtvih).

U 15. minuti autobus se udaljuje s kolodvora i u posljednji ga trenutak stiže novinar Vodopija. Dok ulazi u autobus, naratori izvještavaju o njegovu broju sjedala i sjedalima koja će biti smrtonosna:

N1: Na putnoj karti ovog čovjeka bilo je označeno sjedalo broj tri.

N2: Osim šofera stradali su putnici koji su se u nesreći zatekli na prednjim sjedalima sa brojevima tri, četiri, dva i pet.

Novinar Vodopija u autobus ulazi na stražnja vrata. Osvrće se na suputnike koji već sjede i bave se sobom ili jedni drugima. Ako bismo nevidljiva »lika« Naratora (Peterlić 2005) mogli odrediti kao poveznicu likova i gledatelja, Vodopiju bismo mogli odrediti kao vidljivi lik koji, premještajući se s mjesta na mjesto u autobusu, predstavlja poveznicu među likovima, tj. putnicima. Naratori dakle izriču brojeve smrtonosnih sjedala, saznaje se da je jedno od njih i ono na Vodopijinoj karti, do 96. minute slijedi usporedno praćenje likova u autobusu, poticanje gledatelja na poistovjećivanje s njima i nagađanje koji će od njih u fatalnom času biti na sjedalu koje nosi smrt (Pavičić 2017: 59–60).

U 89. minuti naratori se kratko uključuju obavještavajući gledatelja o kilometru na kojemu se tada (u ovom času) nalazio autobus i dodaju:

Da se sudar dogodio na tom mjestu, vjerojatno ne bi bilo toliko žrtava. Jer tri mjesta određena onima koji će poginuti još uvijek su prazna.

Anteponiranim pogodbenim zavisnim dijelom prvoga iskaza upućuje se na neotklonjivost sudbine.

U 96. minuti, kada se ponovno javljaju naratori, smrtonosna su sjedala zauzeta. Naratori jezgrovito komentiraju ljudsku narav, reakciju koja bi bila spasonosna te ponovno neumitnost sudbine. Položaj autobusa i vrijeme do nesreće naznačuju tako da on odgovara trenutku u filmu. Odbrojavaju kilometre ceste do onoga na kojemu će se dogoditi nesreća i minute do fatalnoga sata. Napetost u iščekivanju nesreće raste. Ostalo je još samo nekoliko sekundi, gledatelju je jasno tko će od putnika izgubiti život, što svojim iskazima potvrđuju i naratori nabrajajući imena, prezimena i zanimanja onih koji će prestati živjeti. Sveznajućim naratorima ishod je putovanja poznat, obavještavaju o njemu gledatelja već u izvještaju, a u završnome dijelu filma proživljavaju ga s njim. Komentar zaključuju onim što će uslijediti – novinski članak s izvještajem o nesreći. Za razliku od izvještaja u kojemu su trenuci koji su prethodili nesreći izgovoreni uz brzu izmjenu iskaza, iskazi se naratora u završnome dijelu komentara smjenjuju umjerenim tempom – ishod je izvjestan, čeka se da se dogodi. Ekspresivnost i emocionalnost govora postiže se kumulacijom pojedinih članova rečeničnoga ustrojstva – subjekata s apozicijama:

Za osamnaest sekundi prestat će živjeti Josip Barać, šofer, Neven Šestan, učenik, Ivan Vukelić, službenik, Marija Tomašić, kućanica, Mišo Petrović, vojnik, Alma Novak, student muzike, Rudolf Knez, šofer, i Franjo Rosić, neodređena zanimanja.

– iskaza u odnosu sastavnosti, odnosno susljednosti, u kojima uz kumulaciju, do izražaja dolaze elipsa i anafora:

Za nekoliko sati novine će u članku pod naslovom »Smrt juri asfaltom« obavijestiti svoje čitaoce: »U nesreći je poginulo osam osoba i nekoliko ih je ranjeno«. Navest će njihova imena i lične podatke. A neće spomenuti jednog starog čovjeka osuđenog da bude još stariji. I jednog mladića koji neće moći da zahvali djevojci zbog koje je promijenio mjesto i izbjegao smrt. I jednog bivšeg glumca koji je zaboravio da je ubijanje dopušteno samo na pozornici. I jednog oca koji se nije stigao objasniti sa sinom. (...) I savjest jednog kukavice, savjest koja se nikada neće smiriti. I mnogo izgubljenih nada, propalih planova. I još mnogo više. I još mnogo više.

U pojedinim se iskazima ponavlja stilističkoreprizno i, konektor koji razvija glavnu temu (v. Silić 1984: 111). Ekspresivnost se govora postiže i parcelacijom kojom se nakon junkturne stanke izdvajaju posebno značajni dijelovi rečenice, oni koje nose važnu semantičku ili stilističku obavijest (v. Katnić-Bakaršić 1999: 49):

N1: U ovom času kamion je udaljen od autobusa nešto manje od dva kilometra.

N2: A autobus se približava 147. kilometru.

N1: 147. kilometar.

N2: Ostaje još jedna minuta.

N1: Još 40 sekundi.

N2: Još 30 sekundi.

N1: Još 25 sekundi.

N2: Još 20 sekundi.

N1: Sada je dvadeset sati, trideset tri minute, četrnaestog aprila hiljadu devetsto pedeset i sedme.

U navedenim iskazima parcelirani su subjekti, koji čine rematski dio (preostale sekunde do nesreće). Ekspresivnost parcelacije proizlazi i iz ritmičko-intonacijskog izdvajanja parcelata u odnosu na baznu komponentu, a figurativnost i začudnost teksta, osim iz parcelacije, proizlaze i iz simploke, tj. udruženih anafore i epifore (Još 40 sekundi. Još 30 sekundi). Parcelacija kao postupak ekspresivne sintakse dominira i završnim dijelom govora naratorâ, u kojem su parcelirani izravni objekti, čija je atribucija u načelu izražena na razini subordinacije:

N2: A za nekoliko sati novine će u članku pod naslovom smrt juri asfaltom obavijestiti svoje čitaoce:

N1: »U nesreći je poginulo osam osoba i nekoliko ih je ranjeno.« Navest će njihova imena i lične podatke.

N2: Neće spomenuti jednog starog čovjeka osuđenog da bude još stariji.

N1: I jednog mladića koji neće moći da zahvali djevojci zbog koje je promijenio mjesto i izbjegao smrt.

N2: I jednog bivšeg glumca koji je zaboravio da je ubijanje dopušteno samo na pozornici.

N1: I jednog oca koji se nije stigao objasniti sa sinom.

N2: I jednog muža kome je nakon nesreće bilo prvo pitanje: »Doktore, hoće li joj amputirati nogu?«

N1: I jednog dječaka koji će sutra pisati: »Druže upravniče, vraćam se u dom. Moj tata je poginuo vršeći svoju dužnost.«

N2: I propalu egzistenciju jednog čovjeka kome je bila dana posljednja šansa.

N1: I troje djece kojima će ovaj talisman biti jedina uspomena na posljednju vožnju njihova oca.

N2: I savjest jednog kukavice, savjest koja se nikada neće smiriti. I mnogo izgubljenih nada, propalih planova...

N1: I još mnogo više. I još mnogo više.

Nadvišeni nad čitavo zbivanje kao njegovi komentatori, ali i nevidljivi likovi, odnosno sudionici, naratori iznose ono što novine neće otkriti – koji će putnici nastaviti živjeti i što će im odrediti život, tko će ostati iza poginulih, što sa savješću vozača. Parcelirani kumulirani objekti ističu to na način da kao rematski dio dominiraju nad tematskim (v. Katnić-Bakaršić 1999: 96).

3.2. Putnici

Na temelju prethodno rečenoga o retoričkim vrijednostima svakodnevnoga govora na filmu (prema Vlašić Duić 2013, 2018), izdvojit ćemo da su dijalozi bliskoga i opuštenoga stila u načelu kraćih replika, jasno izražene narativne funkcije te da u njima u načelu sudjeluje dvoje likova, što možemo promotriti na primjeru razgovora prijatelja i kolega novinara Vodopije i Borisa o suputnici, studentici glazbe Almi, koju tek promatraju:

Vodopija: Sviđa ti se?

Boris: Bombon!

Vodopija: Prepuštam ti je. Imam šuplje zube. Ali, pazi, odma' ovako – na prvoj stanici ćeš podnijeti izvještaj. Ako ništa ne napraviš, plaćaš čašu rakije. Vrijedi?

Boris: Vrijedi. Vidi. Ako zagrize, plaćaš ti.

Vodopija: U redu.

Bliskost je sugovornika razvidna iz teme njihova razgovora – Vodopija potiče Borisa da pokuša osvojiti lijepu djevojku. Sugovornici izmjenjuju iskaze nepotpuna gramatičkoga ustroja, što je u skladu s osobitostima razgovornoga stila kao prirodna i neusiljena načina komuniciranja o svakodnevnim životnim problemima (v. Silić i Pranjković 2005: 338). Suputničina se dražesnost poistovjećuje s bombonom. S tim se prenesenim značenjem poigrava Vodopija prenoseći ga u doslovno (Prepuštam ti je. Imam šuplje zube). Uz to što su prijatelji sugovornici su i kolege novinari, što se, s ciljem postizanja duhovitosti, ističe porabom perifraze podnijeti izvještaj (o djevojčinoj reakciji na udvaranje), svojstvene formalnim stilovima poput administrativnoga ili novinarsko-publicističkoga. Ekspresivnost i emocionalnost stila podržane su i uporabom žargonizma (Ako zagrize, plaćaš ti).

Duže su replike također prisutne te doprinose dojmu realističnosti jer se njima upućuje u karakter, namjere, osjećaje i stanje lika. Takvi su primjerice dijalozi bračnoga para Jakupec, vozača Kneza i sina Vladimira te Glumca i supruge. Obitelj Jakupec vraća se iz posjeta muževoj obitelji u Zagrebu. Gospođa Jakupec vidno je uznemirena, što zbog neposrednoga susreta, tj. rastanka s rodbinom, što zbog frustracije monotonim životom uz neambiciozna muža i osjetljivu kćer. Na mužev kratki iskaz reagira dužim iskazom kojim se otkrivaju frustracija i nezadovoljstvo:

Gospodin Jakupec: Pazite da ne zamažete sjedalo.

Gospođa Jakupec: Pazi, uvijek samo pazi. Pazi što će drugi misliti. Pazi da ne budeš na teret drugome. Al' tvoja sestra – ona nije kao ti. Ona nema obzira. Te ovdje samo promijeni ovratnik, te, šogorice, molim te, prekroji mi haljinu, šogorice, još samo ovo, još samo ono. I tako svih petnaest dana. Uvijek uz singericu. Kao da je i kod kuće nemam dosta. A na kraju – vidi što o nama misle.

Gospodin Jakupec: Pa dobro... Pa...

Gospođa Jakupec: A ti nikad da kažeš – dosta. Da budeš odlučan i da...

Gospodin Jakupec: Pa dobro, pa što to govoriš, molim te lijepo!? Što gunđaš? Uvijek ti nešto nije pravo.

Gospođa Jakupec: Koliko sam samo željela da dođem u Zagreb i vidim Maksimir. U petnaest dana nisam ga vidjela. Zašto kad imamo godišnji odmor ne odemo nekamo kao ljudi? Na more... U hotel. Da i mene jednom netko služi.

Jakupec: Što sve ti ne bi htjela?

Zbog pogrešno je liječena grla Glumcu (Vanja Drach) uništen glas, pa s trudnom suprugom putuje omraženu ocu obznaniti da je zasnovao obitelj, ali da se više ne može baviti svojim poslom i da treba novac. Dok je govor svih likova u načelu realističan, Glumčev je stiliziran. Napisan poput dramske minijature i izgovoren kao pred publikom u kazalištu, takav je govor profesionalnoga glumca, razočarana situacijom u kojoj se našao, očekivan:

Supruga: Ali kakvih razloga? Zar su to razlozi?

Glumac: Što misliš da moga staroga možeš ganuti buketima cvijeća?

Supruga: Silom nećeš ništa postići. A treba mu pristupiti skromno i objasniti mu – da si se nedavno oženio, da očekuješ i dijete i da se nalaziš u takvoj situaciji da te samo on može spasiti.

Glumac: Vidi, vidi... Nije loš početak. Na to treba izvaditi revolver, pritisnuti ga u sljepoočnicu i tiho jauknuti: »Oče, od jedne tvoje riječi zavisi moj život.« Ne valja. Stari će reći: »Ubij se, sine, ako ti se to sviđa, ali ja novaca nemam i na moj račun ne možeš živjeti.«

Supruga: Ne mogu vjerovati. Pa moraš biti uporan. Moraš mu dokazati kako zaista nisi ništa kriv što ne možeš raditi svoj posao.

Glumac: Ma nema to nikakvog smisla. Stari se neće ganuti, a ja ću se tako ražalostiti nad samim sobom i tako zamrziti staroga da ću se zaboraviti i...

Supruga: Bože moj, u kakvu sam se ja to porodicu udala?!

Nakon očeva boravka u zatvoru, a sinova u dječjem domu vozač Knez i sin Vladimir planiraju zajednički život. Iskazi koje Knez na stajalištu izmjenjuje sa sinom u načelu su kraći, a u dužima se otkrivaju njegovi stavovi, planovi, namjere i želje u vezi sa zajedničkom budućnošću:

Knez: U Zagrebu ćeš se ti brzo snaći, vidjet ćeš. Čim pođeš u školu, steći ćeš nove drugove, samo... moraš dobro paziti kakve drugove imaš. Loši drugovi čovjeka navedu na svašta. A mi smo ti ljudi takvi – ne volimo kad nam netko kaže da smo kukavice i... zato da ti ne kažu da si kukavica, napraviš svakakve gluposti.

Vladimir: A gdje ćemo stanovati, tata?

Knez: A s time je malo teže. Zasada ćemo biti kod nekih mojih znanaca, al' s vremenom ćemo i to riješiti. Morat ću dobro zapeti, raditi honorarno gdje god budem stigao. A da vidiš samo kako se drugi svijet za ove tri godine pomogao.

Vladimir: A 'ko će nam kuhati, tata?

Knez: Mi ćemo. Ne boj se, nećemo biti gladni.

Vladimir: Reci, tata, otvoreno. Hoćeš li se ponovo ženiti?

Knez: Ne znam. Zapravo, kako ti to misliš?

Vladimir: Čuj, tata, ja sam kroz sve tri godine samo o tome mislio – kako će nam biti kad se ti vratiš i kako ćemo živjeti.

Knez: Dobro, pa šta si smislio?

U njihov se razgovor u kamionu komentarom uključuje suputnik Franjo Rosić, također bivši zatvorenik. Uključivanje trećega govornika osnažuje dojam realističnosti:

Vladimir: Sutra moram pisati upravitelju. On mi je rekao da se uvijek mogu vratiti ako mi kod tebe ne bude dobro.

Knez: Tako?

Rosić: Vidi ti njega, lopova jednoga maloga.

Vladimir: Pisat ću da se neću vratiti.

Knez: Ajde spavaj. Spavaj.

Vladimir: Tata, a hoću li ići tramvajem u školu?

Knez: Aha.

Likovi govore standardom. Budući da je riječ o dijalozima bliskoga ili opuštenoga stila, za njih je, razvidno je i iz primjera, karakteristična neslužbenost, neusiljenost i jednostavnost svojstvena razgovornome stilu hrvatskoga standardnoga jezika. Neprirodnim ili usiljenim mogao bi se učiniti Glumčev govor, ali već smo ga opravdali profesijom i specifičnom situacijom u kojoj se našao (ne može glumiti na pozornici, pa mu je nadomješta stvarni život). Prilikom izricanja obavijesti o radnji, predmetima uključenima u radnju, upućivanja na prostorne, vremenske ili koje logički složenije odnose iskazi likova imaju strukturu neproširenih i proširenih, nesloženih i složenih, nezavisnosloženih i zavisnosloženih rečenica. Iskazi su parataktičke i hipotaktičke strukture i sindetski i asindetski. U dijalozima likova, kao i u govoru naratora, remećenjem osnovnoga reda riječi ili surečenica iskaz se aktualizira, postaje ekspresivniji. Emocionalno-ekspresivan karakter govora likova proizlazi i iz upotrebe eliptičnih rečenica, ponavljanja (Alma: Mislite li da hrabri ljudi nisu imali mašte? Zar Byron nije imao mašte? Zar Dante i Zola nisu bili hrabri ljudi?) i uskličnih rečenica praćenih eliptičnošću. Primjerice nakon što Vodopija pita Borisa za Almu: Sviđa ti se?, Boris odgovara: Bombon! U replikama se na inicijalnoj poziciji često rabi dijaloška čestica a, npr.:

Boris: Imate lijepe ruke.

Alma: Kad je u njima naš zanat, onda više nisu lijepe.

Boris: Aaa... Onda su dvostruko lijepe. A što rade Vaše ruke?

Alma: Ja sam pijanistkinja.

U navedenome primjeru, kao i u citiranome dijalogu vozača Kneza i sina, replike s česticom a imaju oblik pitanja kojim sugovornik od govornika traži kakvu dodatnu obavijest ili mu se suprotstavlja (Pranjković 2013: 199–200). Ekspresivnosti izraza doprinosi i česta upotreba poticajnih i pojačajnih čestica, što također osnažuje realističnost govora. Funkcija pojačajnih čestica razvidna je u dijalogu bračnoga para Jakupec kad gospođa Jakupec nabraja sve šogoričine molbe i zapovjedi. Ekspresivna vrijednost intenzifikatora ni razvidna je i iz dijaloga Alme i Borisa kada on pokušava doznati tko ju je dopratio na autobus. Boris je uporan u nastojanju da sazna informaciju. Alma, hineći da joj smeta Borisova radoznalost, pojačava niječnost u vezi s osobama koje on nabraja. Ekspresivnost je osnažena i elipsom:

Boris: Lijepo je to kad čovjek ima nekoga tko ga prati. Vas je ono otac ispratio?

Alma: Otac? Ne, nije otac.

Boris: Stric?

Alma: Ni stric.

Boris: Rođak?

Alma: Nije ni rođak.

Boris: Onda je muž.

Alma: Ni otac, ni stric, ni muž. Nitko tko bi Vas trebao zanimati.

Boris: Znam. Bio je to zaručnik.

Alma: Nemoguć čovjek.

Boris: Oprostite.

Osobitosti se razgovornoga stila hrvatskoga standardnoga jezika u dijalozima likova očituju i niveliranjem ustrojstva jezika.15 U Borisovu se iskazu Kuda putujete? dokida razlika između priloga kamo i kuda; u razgovoru Franje Rosića i vozača Kneza načinsko se značenje umjesto besprijedložnim instrumentalom izražava prijedložnim, koji je tipičan za izražavanje društva, pri čemu je u Rosićevoj replici upečatljiva i uporaba prijedloga sa ispred riječi na suglasnik koji nije s, š, z ili ž:

Rosić: Treba raditi sa glavom.

Knez: S glavom ili bez nje, ja se tamo više ne vraćam.

Kada Boris pita Almu: Zar Vas to smeta?, Alma odgovara: Neke stvari čovjeka smetaju kad za to više i nema razlog. U objema replikama glagol smetati rabi se s akuzativnom, a ne dativnom dopunom. Na Borisovo pitanje: Bi li Vi mogli ovako svirati? Alma odgovara: Tako ne bi ni željela, iz čega je vidljiva upotreba oblika bi uz glagolski pridjev radni u kondicionalu za sva lica. U pojedinim se iskazima rabi infinitiv bez završnoga i. Niveliranje ustrojstva jezika istaknuli bismo kao izražajan indikator realističnosti.

Prozodija je standardna, ali su primjetne preinake svojstvene razgovornome stilu hrvatskoga standardnoga jezika, što također smatramo indikatorom realističnosti. Naglasno je mjesto standardno, ali se zanaglasne dužine ostvaruju nedosljedno, kao i prenošenje naglaska na proklitiku – gospođa ga Jakupec prenosi u prijedložno-padežnim izrazima kòd kuće i ò nama dok ga ne prenosi u prijedložno-padežnome izrazu nà kraju (na krȁju) ili na veznik i u ì mene (i mȅne). Nedosljedan je i Glumac – naglasak prenosi na prijedlog na u prijedložno-padežnome izrazu nà tō, ali ga ne prenosi na prijedlog na u nà mōj (na mȏj). Proklizu nedosljedno provodi i Knez – pomiče ga s glagola na niječnicu (nè kāžū), ali ga ne prenosi u naglasnom sklopu u škȏlu. Sin Vladimir proklizu ne provodi uopće (o tòmē, u škȏlu, ne bȕdē). Zanaglasne se dužine ostvaruju u govoru gospođe Jakupec (dánā, ùčī, pòšaljēm, zàbolī, plȁčēm), u dijalogu Glumca i supruge ostvaruju se u njezinim iskazima (rázlōgā, sȉlōm), a u njegovima izostaju (nȇmam, nȇma, nȍvaca).

Na govornome i jezičnome planu lik Franje Rosića izraženije je profiliran u odnosu na druge likove. Franjo je Rosić u filmu istaknut kao čovjek neodređena zanimanja. Bivšega zatvorenika kamera prvi put bilježi za šankom restorana na stajalištu kako grupici okupljenih muškaraca pokušava prodati vodootporni sat:

Original »Doxa«, kad vam kažem. (...) Evo ovdje piše, molim lijepo, waterproof, jel' piše. Možeš je držati u vodi kol'ko hoćeš, ništa ne škodi. Gazdarice, molim Vas, dajte čašu vode. (...) Evo, burazeru, snalazi se u vodi k'o riba.

U scenama koje slijede nastupa uz vozača Kneza i njegova sina, pri čemu mu je u većini dijaloga sugovornik vozač Knez. U njima se Franjo Rosić profilira kao lik prilično jasno određene društvene pripadnosti, na koju upućuju njegov izgled, geste, mimika i govor. U odnosu na druge likove Franjo Rosić (Fabijan Šovagović) izdvaja se i brojnošću replika. U kraćim i dužim izlaganjima otkriva se kao lik sitnoga kriminalca voljna da se upusti i u ozbiljnija kriminalna djela. Za razliku od vozača Kneza, bivšeg zatvorskog kolege (starog ratnog druga), Franjo Rosić ne preza od radnji koje bi ga ponovno mogle dovesti u zatvor. Siguran je da se uz pamet (Treba raditi sa glavom), udruživanje s korisnim suradnicima i onima koji neće izdati ne može lako dospjeti u zatvor:

U građevinarstvu ti je ovako, gledaj... Ako ti se udruže inžinjer na gradilištu, poslovođa, skladištar i šofer, ni bog otac im ne može ništa. Razumiješ – u beton stavljaju manje cementa, u armaturu manje željeza, i znaš li ti, stari, koliko se tu može uštedjeti!? (...) Tebi četvrtina ide u džep. Pa to ti je lova, to ti je lova kakve ti u životu nećeš vidjeti. A što je glavno – ne mogu te uhvatiti.

Nakon što mu Knez, kojega nagovara da mu se pridruži kao vozač, kaže da sve uhvate, Rosić odgovara:

Je, ako ne'ko izda, onda da. Ni'ko nije lud. Pazi, iz knjigovodstva se ništa ne da nanjušiti, a sav višak cementa, željeza i građe možeš prodati kome hoćeš. Ja, bogati, a to je bar lako. Mnogi ljudi danas sebi grade kuće i tko te šta pita.

Rosić ga nastavlja nagovarati:

Možda se tebi i ne sviđa ovakav posao, pa da. Ti si bio uzoran kažnjenik! Kad si izašao iz zatvora, sigurno su ti dali otpremninu. Tri odela, dva para cipela, nameštaj za stan. (...) Ne moraš, ne moraš odmah dati otkaz, razumiješ li? Ja ću ti prije vremena reći da ne bude ništa sumnjivo. (...) Ništa ne mogu dokazati, imaš pokriće.

Knez ga ne želi više slušati te ga izbacuje na cestu. Sin nagovara oca da Rosića pusti u kamion (Tata, tata, primi ga. Tata, primi ga. Zar ti ga nije žao?). Na sinov nagovor Knez zaustavlja kamion, Rosić ulazi u njega, napominjući Knezu da mu je zamalo smrskao ruku, na što mu on odgovara: Nije to ništa. Takve kao ti trebalo bi sašiti u vreću i baciti u Savu. Kljucate čovjeka u mozak... Zašto? Zašto? Rosić ne proturječi, nego stišćući oči kao da će zaplakati, izgovara: Gadno je biti sam. Gadno. S jezom izgovara i svoju posljednju repliku: Ne bi htio biti sam u mrtvačnici. Od ostalih se likova Rosić razlikuje i činjenicom da je sam. Samoća ga primorava na to da i druge vuče za sobom u neizvjesno, nečasno i opasno (v. i Peterlić 2005: 125). Za razliku od Kneza i drugih likova on nema što, tj. koga izgubiti, pa mu je utoliko lakše prepustiti se životu na rubu, što ga također ne spašava straha od samoće.

Status društvenoga marginalca potvrđuje izraženijim govornim i jezičnim otklonom od standarda. Kada nije usredotočen na nagovaranje Kneza da mu se pridruži u poslu, nego se šaljivim ili ironičnim tonom obraća njemu ili njegovu sinu Vladimiru, Rosićev govor ima osobitosti urbanoga (zagrebačkoga) govora s kajkavskim obilježjima, pri čemu je čujna štokavština, koja može biti izvorna štokavština F. Šovagovića (Ladimirevci) ili ona kojom se upućuje na lik koji izvorno ne pripada sredini s govorom kajkavskih obilježja, na što bi odgovor mogla dati iscrpnija sociofonetska analiza. Kajkavske se osobitosti očituju u primjerima ekavskoga refleksa jata i kratkih glagolskih oblika na početku rečenice. Ekavski refleks jata ne koristi se dosljedno, ali dolazi do izražaja u iskazima:

Kad si izašao iz zatvora, sigurno su ti dali otpremninu. Tri odela, dva para cipela, nameštaj za stan.

Vidiš kakav si. Nisi vidio sina već toliko godina, a nećeš ga baš ni malo razveseliti. Ajde, evo dajem ti ga na pola cene. Na časnu moju riječ.

Ma, slušaj me, daj, povedi me, nemam ni kinte, časna reč.

Zanimljivo je da izraz časna riječ izgovara s različitim refleksom jata, npr.:

Gubim četiri glave na časnu riječ, zamisli koliko je to puno.

Ma, slušaj me, daj, povedi me, nemam ni kinte, časna reč.

Dobar je ovaj posao. Dobar, na časnu riječ.

Ajde, evo dajem ti ga na pola cene. Na časnu moju riječ.

U iskazu Se ne sećaš svog starog ratnog druga, ha? glagolska enklitika dolazi u inicijalnome položaju, što je svojstveno kajkavštini. Naglasak se ne pomiče s glagola na prednaglasnicu ne. Iako bi se Rosićev govor, kojemu pripisujemo otklon od standarda, mogao tumačiti kao situacijska prilagodba, tj. prisličnjavanje sugovorniku govorom, zanimljivo je da sugovornik, lik slične profilacije, na govornome planu nije profiliran kao lik Franje Rosića. Iscrpnijom sociofonetskom analizom dalo bi se potkrijepiti ono što se zna o stupnju njegova obrazovanja, društvenoj pripadnosti, odnosno jasnije bi se uputilo u njegovo porijeklo. Kako se lik Franje Rosića pojavljuje u okviru fabularnih linija u kojima je razvidna zastupljenost neformalnih funkcionalno-situacijskih stilova (razgovor s muškarcima na šanku restorana na stajalištu, razgovor s Knezom, razgovor s Knezom i Vladimirom), pitanje je bi li se i u kojoj mjeri, primjerice u okviru konzultativno-informativnoga stila, njegov lik prisličnio sugovorniku poput profesora Tomašića, liječnika Šestana ili pak činovnika Tomašića, čiji govor, jasnije nego kod vozača Kneza, ukazuje na pripadnost urbanoj profilaciji i višem stupnju obrazovanja.

Rosićev je govor posebno zasićen razgovornim i žargonskim leksikom. Takav je leksik u govoru drugih likova, uključujući i Kneza, zastupljen u vrlo maloj mjeri. Rosićev se društveni identitet afirmira upotrebom žargonskih riječi i izraza (Bugarski 2006): ćuza (U zatvoru? Opet ti o ćuzi? Malo, malo pa o ćuzi), kinta (Ma, slušaj me, daj, povedi me, nemam ni kinte, časna reč), glavonja (Ej, glavonjo, daj probudi se), dasa, som, tutnuti, brus (Dođe ti nekakav dasa pa te pita: »Jelte, šefe, molim Vas, daj povezite mi tu nekakve sanduke, znate samo, bilo bi zgodno da se ništa ne zna, znate ovo-ono, a ti mrtav-ladan, samo ga gledaš pa ako ti se eventualno sviđa, ti mu ispružiš rukicu, on ti unutra tutne tri soma, a ti ga mirno dalje kibiš.« Onda ti on spusti još jednog, e brus. Ali ti ne spuštaš rukicu. Onda on, jadnik, nakraju zajauče: »Pa nemoj, burazeru, bogamu tako, mnogo je pet somova. Mnogo je.« I na kraju plati jer nema kuda. Stari, znaš li ti koja li se lova ovdje može zaraditi?!), glava (Gubim četiri glave na časnu riječ, zamisli koliko je to puno), kinta, njušiti (Već njušim mjesto. Radit ću u jednom građevnom poduzeću).

U takvim situacijama prirodnost i živost njegova govora temelje se i na oponašanju nesvjesnih stanka poštapalicama, npr.:

Kud se žuriš, bogati? Ovo treba proslaviti.

Pa nemoj, burazeru, bogamu tako, mnogo je pet somova. Mnogo je. I na kraju plati jer nema kuda. Stari, znaš li ti koja li se lova ovdje može zaraditi?!

Slušaj, stari, bogati, da li bi ti htio kod nas biti šofer?

Čekaj, bogati, da se razjasnimo.

Dugi, daj, uzmi me, bogati, 'ko će me sad po ovoj kiši.

Kao poštapalicu Rosić rabi i izraz časna riječ u različitim inačicama.

U situacijama kada Knezu obrazlaže kako funkcionira posao u koji se planira uključiti, nagovarajući ga da mu se pridruži, Rosićev je govor standardan, sa obilježjima razgovornoga stila:

Razumiješ li? Plaćat ćemo te za to da ne budeš previše pametan. Da ne pitaš kamo voziš i zašto voziš, da o tome ne pitaš, razumiješ li?

I u tom se dijelu govora ekspresivnost postiže upotrebom žargonizama, čestica, poštapalica, eliptičnim iskazima, slobodnim redoslijedom komponenata, otklonima od gramatičke i naglasne norme.

U odnosu na govor drugih likova Rosićev se ističe i iskazima u kojima se izrazi rabe s ciljem postizanja ironičnosti. Nazdravljajući Knezu, Rosić izgovara: Za tvoj povratak među nas poštene ljude! Lažnim komplimentiranjem Knezu i sebi Rosić se osvrće na prošlost, nimalo primjerenu poštenim ljudima. Isto čini i iskazom Se ne sećaš svog starog ratnog druga, ha?, u kojemu se zajednička prošlost satirizira. Ironija je prisutna i u iskazu Od slobodne se profesije više ne da živjeti, gdje se džeparenje i varanje stavljaju u rang zakonite djelatnosti izvan organizacije.

4. Zaključak

Realizam kao temu filma promotrili smo na temelju jezikoslovne analize. S tim se ciljem analizirao govor Naratora, sveznajućega nad-lika, koji sadrži osobitosti formalnoga funkcionalno-situacijskog stila, točnije novinarsko-publicističkoga. Uz to što se realističnost očituje u vještome oponašanju spomenutoga funkcionalnoga stila standardnoga jezika, funkcija govora temeljena na njegovim zadatostima osnažuje i realističnost, odnosno autentičnost događaja o kojemu je u filmu riječ (fatalna nesreća). U maniri filmskih novosti Narator izvještava o nesreći i sudionicima nesreće, tipičnim ljudima uronjenima u svakodnevicu opterećenu brigama, nastojanjima, životnim prekretnicama, planovima i strahovima. Na temelju analize Naratorova govora u prvome i završnome dijelu filma razvidno je da je riječ o tekstu dvočlane strukture. Prva je zbog svojih stilskih osobitosti bliska informativnome žanru publicističkoga stila, tj. izvještaju, a druga analitičkome žanru, tj. komentaru. Iznošenje historijata nesreće u dijelu govora koji smo okarakterizirali kao izvještaj nije dramaturški jednostavno linearno. Njegova se linearnost dokida promjenom vremenske perspektive (upućivanje na sadašnji trenutak) ili pak komentarima naratora. U govoru naratora od 8. minute u uvodnome dijelu filma te u završnome dijelu informativnost ustupa mjesto analitičnosti – događaji se predstavljaju uvjerljivo, ocjenjuju se, komentiraju, iznose se zaključci. Izmjenom vremenske perspektive u komentaru događaj se podastire i kao vijest, i kao ono što se dogodilo neposredno prije govorenja, i kao ono čemu se trenutno svjedoči, i kao ono što će tek biti vijest. Iskazi su u okviru komentara izražajniji i slikovitiji, što se postiže figurativnošću stila.

Život običnih (tipičnih) ljudi i njihove sudbine prikazuju se fragmentizirano. Fabularnim se linijama prati petnaestak odnosa u kojima sudjeluju članovi obitelji, prijatelji, kolege, poznanici, oni koji su se upoznali u trenutku putovanja, što se jasno odražava na planu neformalnih funkcionalno-situacijskih stilova. Iz analize dijaloga koji se odlikuju bliskim i opuštenim stilom razvidno je da se vještim oponašanjem razgovornoga stila standardnoga jezika stvara realističan prikaz dijaloga tipična za bliska ili opuštena govorna međudjelovanja. Autentičnost, aktualizacija i ekspresivnost iskaza postižu se remećenjem osnovnoga reda riječi ili surečenica. Emocionalno-ekspresivnu karakteru govora likova doprinosi i uporaba eliptičnih rečenica, ponavljanja i uskličnih rečenica praćenih eliptičnošću. Iskazi se aktualiziraju i uporabom čestica, posebice dijaloške čestice a, ali i poticajnih i pojačajnih čestica, čime se osnažuje realističnost govora. Izražajan je indikator realističnosti i niveliranje ustrojstva jezika (dokidanje razlike priloga, odstupanja u rekciji glagola, uporaba kondicionala s oblikom pomoćnoga glagola bi uz glagolski pridjev radni za sva lica, infinitiv bez završnoga i, preinake u prozodiji i sl.). Iscrpnijom sociofonetskom analizom govora dalo bi se zornije uputiti na regionalnu i društvenu pripadnost likova ili pak na stupanj obrazovanja. Iako se o filmu H-8... govori kao o filmu bez glavnoga lika (Peterlić 2005), istaknuli bismo lik Franje Rosića čija je društvena i regionalna identifikacija jasnije određena govorom. U pojedinim dijelovima do izražaja dolaze osobitosti urbanoga (zagrebačkoga) govora s kajkavskim, ali i štokavskim obilježjima, što još jednom ukazuje na potrebu i važnost sociofonetske analize koja bi jasnije uputila na to jesu li takve osobitosti govora u službi karakterizacije na način da je riječ o liku koji izvorno ne pripada sredini s govorom kajkavskih obilježja, ali ih rabi, ili je pak riječ o vlastitom idiomu glumca koji tumači lik Franje Rosića (Fabijan Šovagović). Rosićev govor kajkavskih obilježja nije afektiran, ako i jest, afektiran je s ciljem postizanja ironičnosti. Riječ je o uvjerljivu govoru u službi karakterizacije lika. Standard kojim govore drugi likovi ne smatramo manje uvjerljivim, nego signalom tipičnosti. Naime, parafraziramo li Peterlićev zaključak o tipičnosti likova (v. bilješku 13), mogli bismo zaključiti da i Rosićeva govorna profiliranost ukazuje na tipičnost većine, tj. na jezičnu neodređenost kao univerzalističku uvjerljivost priče. Podsjetili bismo da se osim govorom lik Franje Rosića od drugih likova razlikuje i činjenicom da je sam, bez obitelji.

Literatura

  • Badurina, Lada. 2013. Red sastavnica na razini složene rečenice i teksta. Rasprave Instituta za hrvatski jezik i jezikoslovlje 39/2: 299–310.
  • Bugarski, Ranko. 2006. Žargon: Lingvistička studija. Beograd: Biblioteka XX vek.
  • Čegir, Tomislav. 2020. Uz izbor najboljih hrvatskih filmova svih vremena: Kanon domaćeg filma. Vijenac, Zagreb, 699–700 (17. XII. 2020) [posjet 4. I. 2021].
  • Gilić, Nikica. 2005. Predratna psihoza: slike 30-tih u »Izbavitelju« Krste Papića. U: C. Pavlović – V. Glunčić-Bužančić (ur.) 2005. Komparativna povijest hrvatske književnosti VII. Split: Književni krug, 260–272.
  • Gilić, Nikica. 2008. Novija recepcija hrvatskog igranog filma 1950-ih – slučaj filma H-8... Nikole Tanhofera. U: C. Pavlović i V. Glunčić-Bužančić (ur.) 2008. Komparativna povijest hrvatske književnosti X. Split: Književni krug, 122–134.
  • Halwachs, Dieter W. 2001. Sociolingvistika. U: Z. Glovacki-Bernardi i dr. 2001. Uvod u lingvistiku. Zagreb: Školska knjiga, 191–212.
  • Hina. 2020. H-8 najbolji hrvatski igrani film svih vremena po izboru kritičara. 24. XI. 2020. [posjet 4. I. 2021].
  • Jovanović, Jelena. 2010. Lingvistika i stilistika novinskog umeća. Beograd: Jasen.
  • Jutarnji. 2008. Spasitelji u šoku: Umirali su ukliješteni. 7. IX. 2008. [posjet 9. VI. 2020].
  • Katnić-Bakaršić, Marina. 1999. Lingvistička stilistika. Budimpešta: Open Society Institute [posjet 25. XI. 2019].
  • Lanović, Nina. 2006. Semantostilističke osobitosti novinskog izraza na primjeru portugalskog pisanog novinarstva. U: J. Granić (ur.) 2006. Jezik i mediji: Jedan jezik više svjetova. Zagreb – Split: Hrvatsko društvo za primijenjenu lingvistiku – HDPL, 415–424.
  • Ličina, Đorđe. 2017. Tajna limuzine H-8. Portal Novosti. 11. XI. 2017. [posjet 9. VI. 2020].
  • Pavičić, Jurica. 2017. Klasici hrvatskog filma jugoslavenskog razdoblja. Zagreb: Hrvatski filmski savez.
  • Pavičić, Jurica. 2020. Izabrani najbolji hrvatski filmovi: Prema kritici, sve što je bitno dogodilo se u – Jugoslaviji. Jutarnji.hr. 26. XI. 2020 [posjet 4. I. 2021].
  • Peterlić, Ante. 2005. H-8... nekoć i sad. Hrvatski filmski ljetopis 11: 119–140.
  • Pranjković, Ivo. 2013. Gramatička značenja. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Pranjković, Ivo. 2017. Gramatika u riječima i riječi u gramatici. Zagreb: Matica hrvatska.
  • Pulski filmski festival. 5. pulski filmski festival [posjet 20. XI. 2019].
  • Sapunar, Marko. 1994. Osnove znanosti o novinarstvu. Zagreb: Epoha.
  • Silić, Josip. 1984. Od rečenice do teksta. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.
  • Silić, Josip. 2006. Funkcionalni stilovi hrvatskoga jezika. Zagreb: Disput.
  • Solar, Milivoj. 2003. Povijest hrvatske književnosti. Zagreb: Golden marketing.
  • Šakić, Tomislav. 2007a. Feljton: hrvatski filmski redatelji – igrani film: Nikola Tanhofer (Sesvete, 1926 – Zagreb, 1998) – Snimateljska zvijezda. Vijenac, Zagreb, 345 (24. V. 2007), [posjet 20. XI. 2019].
  • Šakić, Tomislav. 2007b. Feljton: hrvatski filmski redatelji – igrani film: Nikola Tanhofer (2) – Sretan, sretan put. Vijenac, Zagreb, 346 (7. VI. 2007), [posjet 20. XI. 2019].
  • Šakić, Tomislav. 2007c. Feljton: hrvatski filmski redatelji – igrani film: Nikola Tanhofer (3) – Život nakon kraja puta. Vijenac, Zagreb, 359 (6. prosinca 2007), [posjet 20. XI. 2019].
  • Škrabalo, Ivo. 1998. 101 godina filma u Hrvatskoj1896. – 1997. Zagreb: Nakladni zavod Globus.
  • Tošović, Branko. 1995. Stilistika glagola (Stilistik der Verben). Wuppertal: Lindenblatt.
  • Tošović, Branko. 2002. Funkcionalni stilovi (Funktionale Stile). Graz: Institut fur Slawistik der Karl-Franzens-Universitat Graz.
  • Vlašić Duić, Jelena. 2013. U Abesiniju za fonetičara: Govor u hrvatskome filmu. Zagreb: Hrvatski filmski savez.
  • Vlašić Duić, Jelena. 2018. Govor i stil u »Godišnjim dobima« Petra Krelje. U: K. Bagić – G. Puljić – A. Ryznar (ur.) 2018. Jezik in fabula [posjet 20. XI. 2019].
Bilješke

1 Svjetski se trendovi mogu ilustrirati holivudskim filmovima 1950-ih kao što su Buntovnik bez razloga (Rebel Without a Cause) N. Raya (1955), Deset zapovijedi (The Ten Commandments) Cecila B. DeMillea (1956), Most na rijeci Kwai (The Bridge on the River Kwai) Davida Leana (1957), Obračun kod O.K. Corrala (Gunfight at the O. K. Corrall) J. Sturgesa (1957), Mačka na vrućem limenom krovu (Cat on a Hot Tin Roof) R. Brooksa (1958), Vrtoglavica (Vertigo) A. Hitchcocka (1958), King Creole M. Curtiza (1958), Muha (The Fly) K. Neumanna (1958), Šaputanja na jastuku (Pillow Talk) M. Gordona (1959).

2 Nagradu je za najbolji film H-8... podijelio s filmovima Cesta duga godinu dana (Giuseppe De Santis, Jadran film, 1958) i Kroz granje nebo (Stole Janković, UFUS, 1958).

3 Prva nagrada za režiju Žirija jugoslavenske stručne kritike dodijeljena je S. Jankoviću, redatelju filma Kroz granje nebo, čija se radnja temelji na tematici NOB-a. Žiri je S. Jankovića nagradio i za scenarij. Podaci o 5. pulskom filmskom festivala dostupni su na e-stranicama Festivala.

4 Okolnost, uzrok i razmjeri nesreće iz 1957. i danas se u tisku navode kao primjer jedne od najvećih fatalnih nesreća (v. npr. Jutarnji 2008) i najveći misterij s cesta na ovim područjima (Ličina 2017).

5 Scenarij se od snimljenoga filma razlikovao po tome što je uključivao i fabularnu liniju koja, prikazujući događaje nakon nesreće, prati treće vozilo – limuzinu s registarskim oznakama početnoga H-8, koje vozi krivac za nesreću. Anonimni vozač limuzine u pratnji je udane ljubavnice koja mu zamjera bijeg s mjesta nesreće optužujući ga za kukavičluk i trgajući mu u jednom trenutku volan iz ruku. Krivčev bijeg s mjesta nesreće komentiraju dvojica naratora te u pojedinim scenama stupaju u dijalog s njim i ljubavnicom (Pavičić 2017).

6 Iako je film višestruko nagrađen te u izvjestiteljskim komentarima kritičara pulskoga festivala istican kao »najfilmskiji film«, a Tanhofer kao »najfilmskiji redatelj«, u pregledu festivalskih zbivanja s jednomjesečnim odmakom izraženije se kritiziraju konstruiran scenarij i napet siže, nauštrb realističkoga prikaza ljudskog odnosa (Pavičić 2017: 61–64). O nastanku i recepciji filma, tematskome određenju i žanrovskim strategijama iscrpno je pisao J. Pavičić (2017), koji, kada je riječ o recepciji filma, analizira ocjene o filmu iznesene u onodobnim dnevnim festivalskim izvještajima, pregledima i kritičkim osvrtima. Analizira i recepciju filma povjesničara hrvatskoga filma posljednjih desetljeća, npr. I. Škrabala, H. Turkovića, A. Peterlića, N. Gilića, T. Šakića. Sa suvremenim povjesničarima hrvatskoga filma, primjerice I. Škrabalom (1998), te onodobnim filmskim kritičarima, primjerice A. Stefanovićem (1958), minuciozno i impresivno polemizira A. Peterlić (2005) u okviru rasprave o obilježjima filma »u sklopu ondašnjih težnji prema realizmu«.

7 O žanrovskom određenju filma v. npr. Pavičić (2017: 68–79) i Peterlić (2005).

8 Dovršetak ovoga rada podudario se s objavom rezultata trećega izbora najboljeg hrvatskog filma svih vremena. Izbor u trima kategorijama – najbolji igrani, dokumentarni i animirani film – proveden je na temelju ankete kojoj je pristupilo 38 članova Hrvatskog društva filmskih kritičara. Organizirao ga je filmski publicist i povjesničar filma Veljko Krulčić. U kategoriji igranoga filma, koja je obuhvatila izbor filmova snimljenih od 1945. do 2019, najboljim je filmom svih vremena proglašen upravo H-8... N. Tanhofera. Drugim najboljim proglašen je Rondo Z. Berkovića (1966), a trećim Tko pjeva zlo ne misli K. Golika (1970), koji je na prethodnim dvama izborima (1989/1990. i 1999/2000) osvojio najviše glasova hrvatskih filmskih kritičara (v. Hina 24. XII. 2020, Pavičić 2020, Čegir 2020).

9 O rekurzivnoj i mozaičkoj (fragmentarnoj) dramaturgiji filma v. Pavičić (2017: 65–68) i Peterlić (2005: 129–135).

10 Kako bi razjasnio problemski kompleks filma, razmatra što likove zaokuplja i tišti općenito ili u tih nekoliko sati putovanja. Zaključuje da neke ništa ne tišti, odnosno da su sretni, neki su pak blago ili tek eventualno nezadovoljni, a neki imaju razloga za nezadovoljstvo u vezi s bračnim ili ljubavnim životom, profesijom i poslom, zdravstvenim problemima ili prošlošću. Grijesi su prošlosti prema Peterliću prikazani kao neispravljivi i takvima da im je nemoguće uteći, a klica je problema većine likova u obitelji koja je ili idealizirana ili pak utjeruje strah. Nešto što dolazi iz obitelji skrivit će tri, odnosno četiri smrti.

11 U okviru pitanja pripadnosti filma suvremenoj temi, tj. prikazivanju života običnih ljudi, A. Peterlić (2005: 122–123) analizira tipičnost putnika na temelju spola, karakterizacije, nacionalnosti, pripadnosti urbanom ili neurbanom identitetu te stupnju obrazovanja, zaključujući da je uglavnom riječ o putnicima urbane profilacije, i to Hrvatima iz sjevernih dijelova, tj. Zagreba. Uz njih putuju dvoje Srbijanaca (mlada majka Gordana s djetetom i Živković), jedan Slovenac (vozač Pongrac) i jedan Švicarac (gospodin Oswald). Fakultetski je obrazovano troje-četvero likova. Zanimljivim izdvaja udio putnica u autobusu (od 21 odrasle osobe njih je šest) te način na koji su okarakterizirane – jedna je žrtva muževa sadističkog egoizma, druga muževe obitelji i njegove uskogrudnosti, treća je prototip one koja smisao života nalazi u brizi za muža i sina, četvrtu muškarci zbunjuju, nema snage prekinuti vezu sa starijim muškarcem, peta je malograđanka, šesta se samo naizgled ponaša samosvjesno.

12 Analiza se temelji na tekstualnome zapisu nastalome autoričinim slušanjem i bilježenjem. Svjesni smo da bi bilo zanimljivo usporediti rezultate na temelju slušanja i bilježenja i one na temelju scenarija. Vjerojatno je da bi analiza na temelju scenarija polučila drugačije rezultate, u prvome redu kada je riječ o figurama sintaktičke i suprasintaktičke razine.

13 Onodobni su kritičari smatrali da je u filmu prikazano previše neobičnih likova, što podržavaju i neki kritičari posljednjih desetljeća poput I. Škrabala (1998), koji govori o slikovitim karakterima dotad nenazočnima u domaćem filmu. Netipičnost likova A. Peterlić (2005) razmatra iz perspektive vremena pisanja svojega osvrta napominjući da ni džepar, ni muž čija supruga pred njim očijuka, ni takva supruga, ni muškarac koji se upušta u očijukanje, ni profesor jezika opterećen svojom strukom i brigom za jezik i u mirovini, ni izliječeni alkoholičar, ni liječnik opterećen liječničkom aferom, ni njegov pasivno-agresivni sin ne bi začudili gledatelja s početka 21. stoljeća. Neobičnima i bizarnima dopušta smatrati uskogrudnoga muža i oca (Da li ikad pomisliš kako bi nama bilo lijepo... da... da nje nemamo...) i glumca sadista (Uživam kad zlatna mladež gubi iluzije. Što ćete – svi mi imamo svoja mala zadovoljstva i slabosti), napominjući da dvojica netipičnih ukazuju na tipičnost većine. Uzimajući u obzir postavku I. Škrabala (1998: 237) da je u filmu nazočna i metafizička komponenta očitovana u nemilosrdnoj slučajnosti koja je u svakom trenutku trebala prekinuti život te gledatelju biti izvor suspregnutog osjećaja jeze, Peterliću (2005: 126) se čini da su ondašnji kritičari, svjesno ili nesvjesno, krenuli krivim putem dijagnosticirajući (ne)tipičnost likova u filmu u kojemu se »fragmet života prikazuje onakav kakav jest«, dodajući kako je trebalo krenuti od netipičnosti događaja koji je donio smrt, najviše pokosivši ljude kojima u prvome redu obiteljski status i specifična osjećajna impostiranost određuju življenje. Taj je slučajni događaj prema Peterliću rezultirao smrtima najboljih, onih koji su drugima bili najpotrebniji.

14 Na temelju slušanja i zapisivanja teksta utvrđeno je da Naratorov tekst sadrži približno 60 iskaza sa strukturom jednostavne rečenice i 60 sa strukturom složene rečenice, od kojih 15 pripada parataksi, a 45 hipotaksi.

15 Osobitosti se razgovornoga stila u govoru likova analiziraju prema Silić i Pranjković (2005: 387–390).