E-biblioteka

Petar Guberina: Stilistika. Drugi dio: teoretsko-primijenjeni dio

II. O prevođenju

A. Mogućnost naučne teorije o prevođenju

1. Umjetnički kriterij

U ovom poglavlju nastojat ćemo ilustrirati u primjeni kako umjetnički kriterij dozvoljava da se i lingvinistička disciplina razvije na njezinu području. Prevođenje je u ovom pravcu dragocjena tematika.

Rasprave o prevođenju obično uključuju diskusiju o umjetničkom, odnosno neumjetničkom ekvivalentu prijevoda u uspoređenju s originalnim; počešće se one pretvaraju u kritičarsko oko, koje obraća pažnju na krivi prijevod pojedinih riječi ili konstrukcija.

Takve analize i takvi osvrti na prijevode, odnosno na prevođenje uopće, mogu biti vrlo vjerni i točni. Oni mogu biti i realna ocjena prijevoda u jednom njegovom dijelu. Ali se i nehotice stvara kod čitaoca dojam, da su takve analize nepotpune, tim prije što se na prvi mah čine previše realne. Jer teško je steći uvjerenje da je literarno-umjetnička ocjena prijevoda u potpunosti objektivno moguća, ako se ostvaruje na planu samo općih umjetničkih postavaka. U tom slučaju ili je dana opća ocjena i stav o prevođenju kao takvom (usp.na pr. kako Croce govori o prevođenju) ili se jedna takva opća postavka na umjetničkom planu primjenjuje isto tako općenito na neki konkretan prijevod, što se obično pretvori u šablonsko citiranje ovog ili onog teoretičara prema tome, kakav stav uzima pojedini pisac (ili kritičar). Obraća li se pažnja na pojedine dijelove, koji su loše prevedeni sa stanovišta njihova misaona sadržaja, tada takva analiza može biti točna u tom konkretnom dijelu (odlomku), koji se navodi, ali je daleko od analize ili ocjene cjelokupnog prijevoda i njegova općeg problema.

Problem je međutim mnogo širi i dublji, jer je potrebno riješiti slijedeće pitanje: Na koji način teoretski, naučno opisati, odnosno, opisavši, generalizirati u njihovoj vrijednosti (analitički, naučno) elemente jezičnog tipa izraza za čitav niz umjetničkih misli kako se one pojavljuju u pojedinom književnom djelu. Ako zaustavimo pitanje na ovoj točki, onda smo problematiku prevođenja poistovjetili sa književnim djelom, odnosno tada naučno-analitički stav, koji se uzima prema književnom djelu (t.j. stav kritike u njezinu naučno-analitičkom djelu), primjenjujemo na prijevod. Ipak treba inzistirati na tom kriteriju. Jer svako teoretsko postavljanje i rješavanje problema prevođenja mimo pretpostavke, da prijevod mora da bude umjetničko djelo, znači šutke tvrditi da na pr. neki prijevod (recimo Shakespearova »Hamleta«) može biti dobar (da je to pravi Shakespearov »Hamlet«), mada se, čitajući tekst prijevoda, ne dobije utisak, da se radi o književnom djelu. Takav bi stav dopuštao tvrdnju, da je na pr. neki prijevod Baudelaireova soneta »La Beauté« odličan, iako nije prenio umjetničko-ritmičku cjelinu originala.

Ako se prevodi neko književno djelo s originala na jedan drugi jezik, onda se ne može drugo misliti, nego da se jedno te isto književno djelo prenosi na neki drugi jezik. Ako se ne bi tako mislilo, onda se uopće ne bi nikada prevodila književna djela; jer književna djela nisu se zato prevodila niti se prevode, da bi u prijevodu čitaoci čitali neknjiževna, neumjetnička djela. U tom slučaju književna djela ne bi se uopće prevodila u ozbiljnom smislu. Ova jednostavna istina, koju iskustvo potvrđuje gotovo od onog istog vremena, otkada poznajemo književna djela, istinita je baš zato što je tako stara (iskustvom) i tako jednostavna. Stoga mislim, da smisao riječi »dobar« u sklopu »dobar prijevod« kao i uopće pojam dobrog prijevoda, mora uključivati umjetničko-literarnu vrijednost prijevoda.

Dakle, književno-umjetničku vrijednost prijevoda moramo imati pred očima kao prvu (teoretsku) pretpostavku i kao posljednju (primijenjenu) pretpostavku. Ona je neke vrste probni kamen dobrog prijevoda i elemenat, koji mora da provjeri domašaj stanovite teorije prevođenja.

Kako možemo doći do teorije o književno-umjetničkoj vrijednosti prijevoda?

Stilistika, kako je danas shvaća lingvistika, daje dragocjene podatke o umjetničkom usklađivanju vrijednosti riječi u različitim jezicima. Nauka o stihu, o ritmu, o efektu glasova daje čvrste temelje umjetničkom shvaćanju pjesme, prema tome i umjetničkom shvaćanju njezina prijevoda.

Međutim ne posjedujemo izrađenih modela, koji bi nas upućivali u sistem prijevodne cjeline sa stanovišta umjetničke vrijednosti. Zaključci se uvijek odnose na umjetnički smisao, na misaoni i osjećajni sklad između orginala i prijevoda, što je potpuno točno, ali ti zaključci ne pružaju šire rješenje pitanja.

Kako dakle dati umjetničku cjelinu jednaku orginalu? »Treba izraziti umjetničku cjelinu, osjećaj cjeline, treba imati osjećaj za izraz«, eto odgovora, koji bi mogli dati na ovo pitanje. Mnogi misle, ne treba poznavati nikakva pravila o prevođenju, glavno je poznavati dva jezika, i pitanje prijevoda, naročito njegova umjetničkog dijela, riješeno je. Jest to je istina, kad bismo jednom rečenicom mogli obuhvatiti umjetničku misao i osjećaj, ili kad bi ta misao-osjećaj bila izvan stvarnog sadržaja pojedinog djela ili dijela. Ali jer je činjenica, da često samo jedna izostavljena riječ pokvari cijeli izražaj, a time i smisao; da promijenjeni red riječi izblijedi sliku; da dodani slog u stihu pokvari ritam; da izostavljeni ili umetnuti veznik u versifikatorske svrhe može srušiti svu ljepotu stiha – moramo zaključiti da ne možemo uočiti ljepotu izražaja u prijevodu prije nego uočimo ljepotu izražaja u orginalu. A uočiti ljepotu orginala može samo onaj, koji je svjestan da pisac nije slučajno nizao riječi i konstrukcije, nego boreći se s različitim izrazima, odlučio se na jedan, određeni, koji je odgovarao najbolje misli čitavog dijela i određenog odlomka. I samo onaj prevodilac, koji gleda u originalu sve dijelove izražaja kao dijelove umjetničke cjeline, koju on ne smije povrijediti u prijevodu, može, ako pozna dva jezika, osjetiti umjetničku vrijednost i originala i svoga prijevoda.

2. Umjetnički kriterij i naučno-lingvistički kriterij

Mada sam namjerno zaustavio postavljanje teoretskog proučavanja prijevoda na njegovoj književno-umjetničkoj vrijednosti, ne smatram, da je to ključna točka teorije prevođenja. Inzistiram na tom zato što bi neka teorija o (postizanju) umjetnosti u prijevodu, u našem današnjem poznavanju nauke i umjetnosti, bila kobno miješanje nauke i umjetnosti u primijenjenom pojedinačnom obliku. Isto tako bi bila netočna tvrdnja da naučna metoda, ograničena na formalne jezične oblike, može iscrpsti umjetnički problem prijevoda. To bi značilo tvrditi, da pojedini izraz, gramatički i stilistički točan (pa i jak), uključuje automatski i umjetnički izraz-sadržaj (umjetnički izraz-misao).

Treba, mislim, poći sa dvostrukog stanovišta: prvo, dobar prijevod mora ostati književno, umjetničko djelo; drugo, teorija prevođenja mora utvrditi puteve i način, kako da prenesemo, u analitičkom smislu, umjetnički izraz iz jednog jezika u drugi. To znači, da će teorija prevođenja govoriti o objektivnom prenošenju objektivnog i subjektivnog izraza pisca (pjesnika)-umjetnika, to jest govorit će o korelatu originalnog izraza u prijevodu, što se tiče (sumarnog) misaonog sadržaja izraza (datog izraza jedne misli) u određenom kontekstu (tekstu) i svih ostalih jezičnih ili jezično-akustičkih (donekle i vizuelnih) elemenata, koji sačinjavaju dati izraz. Francusku rečenicu: »C'est un texte précieux« možemo povazati sa »To je dragocjen tekst«; ali ako se na pr. govori o tekstu nekih lica u Molièreovim Les Précieuses ridicules ili o elementima literarne precioznosti kod pisaca poslije Molièrea, onda ćemo tu rečenicu prevesti sa »To je tekst (jezik) precioza – izvještačen izraz«. U prvom slučaju (»To je dragocjen tekst«) izražen je sud da je jedan tekst dobar u vrlo velikoj mjeri. Budući da onaj, koji govori o tom određenom tekstu, nije izrazio svoju povoljnu ocjenu riječima i izrazima »bon«, »très bon«, nego riječju »précieux«, on je s pomoću te riječi (précieux) dao izraza ne samo misli, da se radi o dobrom ili vrlo dobrom tekstu, nego da on taj tekst smatra u tolikoj mjeri dobrim, da mu daje atribut subjektivnog karaktera (»précieux«, »dragocjen«; za nekog drugog bi taj isti tekst mogao biti samo »dobar« ili sl.). U drugom slučaju (»To je tekst precioza, – izvještačen izraz«) kontekst tumači značenje riječi »précieux« (»tekst precioza – izvještačen tekst«). Ali ne samo kontekst. Pauza poslije riječi »texte« i naročita intonacija riječi »précieux«, kombinirana s odjelitim izgovorom slogova, pokazuje da onaj koji govori daje naročito značenje riječi »précieux«.

Gornji primjer pokazuje, da se analiza izraza u originalu i u prijevodu nije ograničavala na riječ kao takvu; da je kontekst igrao odlučujuću ulogu zajedno s misaonom i jezičnom cjelinom, da su intonacija, mimika, način izgovaranja slogova (tempo) bili nova središta za subjektivni izraz u danom kontekstu.

Prema tome prevoditi znači: poznavati sve izražajne elemente, znači: osjetiti ih i poznavati ih ili poznavati ih i osjetiti (gdje »i« ne znači sukcesivnost, već, više-manje, istovremenost). Ako je to istina, onda bi teorija o prevođenju trebala da dade opće principe objektivne vrijednosti izraza, izraza u rječničkom i nerječničkom materijalu; objektivne vrijednosti razne tehnike u stihu. Prema tome, teorija prevođenja može imati svoj raison d'être samo ako odgovara svim uvjetima objektivne naučne analize i ako postane uistinu naučna teorija o prevođenju.

3. Naučno-lingvistički kriterij

Ali kako koncipirati naučnu teoriju o prevođenju?

Pisati naučnu raspravu o prevođenju može se, naime, jednima činiti, da to znači generalizirati primjenu rječnika i gramatičkih pravila više jezika; drugi su skloni da misle, da je teoretska obrada prevođenja odraz filološkog cjepidlačenja i da je nerealna u uspoređivanju s umjetničkom vrijednošću orginala. Vjerojatno nisu rijetki ni oni, koji smatraju, da je teoretsko pisanje o problemu prevođenja izvještačeno okretanje na glavu onog osnovnog u književnom djelu, t.j. umjetnosti. Iznosi se prigovor da teoretičari prevođenja žele ostvariti iluziju da se naučnom analizom umjetničkih dijelova mogu stvoriti preduvjeti za rekreiranje umjetnosti u dobrom prijevodu. Iznosi se, da je naučna teorija o prevođenju slična onim teorijama, koje pretendiraju, da mogu stvarati dobre književnike.

Iako branim stanovišta pisanja naučne teorije o prevođenju, moram priznati, da ne smatram gornje stavove netočnim, ni pogrešnim. Svako upletanje nauke u umjetnička područja vrlo je delikatno; čak i stalno uspoređivanje, makar indirektno, jednog kvaliteta s drugim kvalitetom (u ovom slučaju naučno studiranje prevođenja primijenjeno na umjetničku materiju), može lako pomiješati dva kvaliteta, naučni i umjetnički, i time iskriviti čitavu materiju: naučnu – teoriju o prevođenju – i umjetničku – književno djelo. Ova mogućnost izopčavanja materije predstavlja stalnu opasnost pri pokušaju, da se dade naučna teorija o prevođenju.

Nadalje, naučna obrada problema u vezi s prevođenjem i primjena tih principa vrlo je teška. I to naročito iz ovih razloga: Prvo, tumačenje prijevoda obuhvaća jezičnu cjelinu, a ne pojedini dio: umjetnička i lingvistička opažanja usredotočena su na skupinu jezičnih pojava, koje u svojoj višestrukosti stvaraju umjetnički efekt. Prijevod se ne može podijeliti na glasove, oblike i sintaksu, kao što je to moguće u gramatikama. Prevodilac i tumač prevođenja nalazi se uvijek pred nejednoliko složenom cjelinom. Nova cjelina može dati odgovarajuću vrijednost i treba je uočiti u svim njezinim dijelovima, kako bi svaki dio nove cjeline, koja nastaje prijevodom, odgovarao pojedinom različitom dijelu i jedinstvenoj cjelini orginala. Da se to postigne mora prevodilac (koji ovdje znači i teoretičar prijevoda) imati jedinstven pogled na različite dijelove jezične građe.

Postoje i druge teškoće kad se govori o mogućnosti naučne teorije o prevođenju. Tako na primjer treba znati, koje jezično sredstvo treba upotrebiti da se dobije vrijednost istovjetna originalu? Da li ćemo na primjer za francusku i talijansku namjernu rečenicu upotrebiti u našem jeziku kondicional ili prezent? Ili možda infinitiv? Ili možda imenicu s prijedlogom?

Naučna teorija o prevođenju ipak je moguća. I to zato, što:

Prvo: Prevođenje i prijevod književnog djela, ma da samo po sebi predstavlja umjetnički rad, ima usku vezu s naučnom, objektivnom stvarnošću materijala iz kojega je građen i original i prijevod (jezik). Ta povezanost nije iste naravi kao povezanost između umjetničkih djela i materijala, koji upotrebljava slikar ili kipar. Dok su boja, platno, kamen, gola sirovina za umjetnika, »čist« materijal, dotle je za umjetnika jezičnog izraza, jezik sa svojim elementima, predmet umjetničkoga odabiranja za umjetničku misao (iz opće društvene baštine). Zbog tog kopiranje umjetničkoga plastičnog djela može biti u najboljem slučaju samo vješta kopija, dok prijevod književnog djela može postati umjetničko djelo. Ne znači to, da je lakše biti dobar književnik, nego dobar slikar ili kipar, ali to može značiti, da je materija književnika kao takva, analitičke je naravi; dakle bliže ljudskom, dnevnom životu, nego što su kamen, boja i platno, postavši umjetničko djelo. Identifikacija misli preko jezičnog izraza, ma kako on bio kombiniran od pravog umjetnika – bilo da se radi o Racineu, »klasičnom piscu«, ili Aime Césaireu, suvremenom crnačkom pjesniku u Francuskoj (koji je nadrealistički izraz, za dnevni život vrlo neobičan, upotrebio i razvio, da izrazi svoje misli iz svijeta neobičnog za Francuza, koji ne osjeća Afriku) – lakše je nego identifikacija umjetničke misli kipara ili slikara i to zato, što se književnik-umjetnik služi stalno analitičkim izrazom, dok se kipar i slikar služe sintetičnom formom. Nije time rečeno, da se a priori može lakše osjetiti književna umjetnost od plastične, nego to da je materija književne umjetnosti bliža ljudskoj duhovnoj aktivnosti, pa je time i naučno pristupanje toj umjetnosti olakšano. Istina, kao što sam prije kazao, ova činjenica lakše povlači konfuziju između naučne obrade i umjetničke misli, ali nas ova opasnost ne smije odvratiti da pristupimo jednom naučnom pothvatu.

Naučna se teorija o prevođenju može dakle koncipirati zato što se može uhvatiti, ograničiti i identificirati (shvatiti) umjetnička misao i njezin konstantan razvoj, preko isto tako konstantnih varijanata umjetničkog izraza u ruhu materije (jezika), analitički oblikovane u dnevnom životu.

Drugo: Prevođenje je premještanje iz jedne jezične forme, strukture u drugu, i ono postizava svoj umjetnički efekt, ako je odgovarajući izraz u prijevodu objektivno jednak izrazu originala. Drugim riječima, kopiranje izraza koje će biti vjeran odraz umjetnikove misli u orginalu, ostvaruje i dobro prevođenje i umjetnički prijevod. Prema tome, prevodilac postiže umjetnički nivo u prijevodu, ako je objektivno, dakle naučno dokazivo, dao ekvivalentan izraz. A ako određena naučna analiza jezičnog izraza (ili još bolje, izraz u jezičnom i pri jezičnom izražavanju u pojedinim jezicima) omogućava ili je na putu da omogući objektivnu ocjenu izraza, onda je i naučna teorija o prevođenju moguća. Da je ova stvarnost važan moment pri određivanju mogućnosti teorije o prevođenju, vidi se iz činjenice, što se kod svih prijevoda, kad se uspoređuju s originalom govori ili a) o vjernom prijevodu, ili b) o pogrešnom prijevodu, ili c) o »popravljenom« orginalu. Kad se iznosi sud o umjetničkom nivou prijevoda, uvijek se svi služe argumentima, naučnim razlozima, objektivno dokazivim. Nikad se ne smatra dobrim onaj prijevod, koji nije vjeran orginalu, pa makar on »zvučio« bolje u prijevodu, makar on predstavljao višu umjetničku vrijednost u prijevodu. U tom slučaju se više i ne govori o prijevodu.

Ova dakle stvarnost, ova dvostruka stvarnost kaže nam, da naučna teorija o prevođenju ima svoj raison d'être, i da ona može biti jedan doprinos na jezičnom i književnom polju.

Ipak želim ponovno istaći, da naučna teorija o nečem, što je postalo rezultat na umjetničkom planu i dalo novi kvalitet svojem vlastitom sredstvu, predstavlja donekle teško rješivo proturječje. Velim donekle, jer se to događa onda, kada se jezični izraz, koji je stalno na ivici između nauke i umjetnosti, ‒ u jednoj kao sredstvo i cilj, a u drugoj samo kao sredstvo ‒, poistovjeti na naučnom i umjetničkom planu.

U primjeni na prevođenje, ova osnovna problematika može se riješiti samo u tom slučaju, ako se gore navedena dva razloga za mogućnost teorije o prevođenju, shvate i primijene, ne na bilo koju analizu elemenata jezičnog izraza, već ako se objektivna ocjena i analiza jezičnih sredstava primijeni s jedne strane na cjelokupnost elemenata pri jezičnom izražavanju (dakle osim glasovnog, rječničkog materijala još i na: intonaciju, mimiku, gest i sl.), a s druge strane, ako ta analiza cjelokupnosti ne bude odraz šablonskih gramatičkih zakona. Ona treba da se osniva na kriteriju jedinstva misli i izraza, i to misli shvaćane u čitavom njezinu objektivnom i subjektivnom sadržaju. Nadalje, moramo imati na umu, da jedan izraz uvijek nešto znači i da on nije zamjenljiv kao brojčana vrijednost, već da u datom kontekstu i tekstu on ima svoj kvalitet.

Objekcije, dakle, koje mnogi principijelno iznose protiv naučnih analiza i teorija u vezi s književnom umjetnošću ne samo da su razumljive, nego su i sa naučnog gledišta vrlo točne. Zbog toga sam postavljao stanovite rezerve, kad sam govorio o opravdanosti pisanja naučne teorije o prevođenju. Namjerno sam zaoštrio razliku, koja postoji između nauke i umjetnosti, da jasnije pokažem, koliko su gornje objekcije često vrlo stvarne.

Ako tako rigorozno shvatimo problematiku prijevoda, uopće, a specijalno naučenu teoriju o prevođenju, onda nam postaje jasno, da možemo doći do nekih objektivnih saznanja samo onda, ako naučno riješimo pitanje: Što znači dati odgovarajuću vrijednost misli i osjećaja? Potrebno je, nadalje, imati u vidu da su misao i osjećaj uvijek povezani i da svaki jezični izraz može, uz specijalni ton, intenzitet, mimiku i kontekst, izraziti najsnažniju afektivnost. Prema tome, može se samo pri analizi gledati misao i osjećaj u dva plana; ali ta dva plana treba sintetički spajati u času, kad oba elementa nađu u izrazu svoj jedinstveni lik.Koliko će osjećajni plan zmačiti stupanj emocije, a koliko će on uključivati specifičnu atmosferu, specifičnu muzičko-vizualnu vrijednost, to je pitanje koje će se stalno rješavati pri sintetičkom spajanju misaono-osjećajnog plana. U tom spajanju izdići će se umjetnička misao kao zajednički nazivnik momentanog analitičkog gledanja na misao-osjećaj (osjećaj-misao).

Ako tako shvatimo odnos misli i osjećaja i značenje umjetničke misli, onda možemo iznijeti stanovite principe naučne teorije o prevođenju u okviru dvaju planova: misli i osjećaja.

U tom dvostrukom planu studiranja jezičnog izraza stalno ćemo nailaziti na one elemente, koje smo dosad susretali pri analizi pojedinih primjera. To jest, uvijek ćemo imati pred sobom problem konkretnog značenja jednog izraza, uopće, a specijalno problem specifične emotivne manifestacije, problem specifičnog izražavanja stava onoga koji se izrazom očituje, problem njegove vlastite atmosfere i njegova podteksta.

B. Konkretni problemi prevođenja

Ne bi bilo točno tvrditi, da se rijetko raspravlja o prijevodima. Svaka ocjena prijevoda književnosti, u stihu ili prozi, daje priliku ocjenjivaču da se osvrne i na načelne uvjete prevođenja. Isto tako jezikoslovci vrlo često dodiruju to pitanje. Mnoge stranice semantike neizravno obrađuju nauku o prijevodima. Stilistika, kako je danas shvaća suvremena lingvistika, daje dragocjene podatke o usklađivanju vrijednosti riječi u različitim jezicima. Nauka o stihu, o ritmu, o učincima glasova daje čvrste temelje u shvaćanju pjesme, prema tome i njezina prijevoda.

Suvišno je isticati da se pisci estetika načelno dodiruju prevođenja, posvećujući tom pitanju osnovnu pažnju. Prevođenje umjetničkog djela ide izravno u estetiku, i estetika nalazi na tome području zahvalno polje promatranja.

Isto je tako istina, da ne posjedujemo izrađenih znanstvenih obrazaca, koji bi nas upućivali u sustav prijevodne cjeline. Zaključci se uvijek odnose na umjetnički smisao, na misaoni i osjećajni sklad i između originala i prijevoda, što je potpuno točno, ali ne daje znanstvenu obradbu pitanja u pojedinostima, »Prijevod mora odgovarati smislu izvornika i izraziti njegov osjećajni stupanj« jest rečenica koja pomalo postaje preobična u svojoj ljepoti, a često kaže toliko koliko jedna latinska izreka u nizu nedosljednih i nejasnih rečenica. Tu misao treba provesti kroz sve dijelove rječnika i sintakse, treba je primijeniti na učinke stiha i glasova, da dobije svoju pravu vrijednost.

Znanstvena obrada i primjena te misli vrlo je teška. I to naročito iz sljedećih razloga: Prvo, tumačenje prijevoda obuhvaća jezičnu cjelinu, a ne pojedini dio; umjetnička i lingvistička opažanja usredotočena su na skupinu jezičnih pojava, koje u svojoj višestrukosti stvaraju umjetnički efekt. Prijevod se ne može podijeliti na glasove, oblik i sintaksu, kao što je to moguće u gramatikama. Prevodilac i tumač prevođenja nalazi se uvijek pred nejednoliko složenom cjelinom. Nova cjelina može dati odgovarajuću vrijednost i treba je uočiti u svim njezinim dijelovima skladno, tako da svaki dio nove cjeline, koja nastaje prijevodom odgovara pojedinom dijelu i jedinstvenoj cjelini orginala. Da se to postigne mora prevodilac (koji ovdje znači i teoretičar prijevoda) imati jedinstven pogled na različite dijelove jezične građe.

Druga poteškoća koja se pojavljuje kod tumačenja prijevodne umjetnosti sastoji se u rješenju načelnog gledanja na izražajne mogućnosti različitih jezik. Iako moramo poći sa stanovišta, da svi jezici imaju više manje jednaku sposobnost izraziti kulturna očitovanja pojedinca i cjeline, kojoj dotični jezik pripada, ne možemo nijekati, da jezici imaju često posebne sustave u izražavanju, koji se ne poklapaju jedan s drugim. Ne mislim ovdje na poklapanja odnosno na nepoklapanja u tvorenju oblika i sintetičkih pojava. Ako slovenski jezici uglavnom označuju svoje padeže s pomoću nastavaka na kraju, a romanski s pomoću »nastavaka« na početku sklanjane riječi, to ne zadaje nikakve poteškoće u prevođenju. Isto tako konjuktivi u romanskim jezicima ne daju nikakve osobitosti mislima, koje mi indikativom, kondicionalom ili kojom drugom jezičnom mogućnošću ne bismo mogli jednako dobro i snažno izraziti.

Jedno drugo pitanje treba riješiti kad se govori o izražajnim mogućnostima različitih jezika: Koje jezično sredstvo treba upotrebiti da se dobije vrijednost istovjetna orginalu? Da li ću na pr. za francusku i talijansku namjernu rečenicu upotrebiti u srpsko-hrvatskom jeziku kondicional ili indikativ prezenta? Ili možda infinitiv? Ili možda imenicu s prijedlogom? Na području rječnika (koji se načelno ne bi smio odijeliti od nauke o oblicima i od sintakse) nastaje pitanje koja riječ odgovara po svojoj vrijednosti u kontekstu vrijednosti originala? Nije teško prevesti na strani jezik rečenicu: »Neki čovjek s bradom udario je šakom po stolu«, ali neka se prevede na strani jezik: »Puna šaka brade!« U mnogim jezicima ne će ostati ništa ni od »šake« ni od »brade«. Mjeriti znači talijanski »misurare«, fr. »mesurer«, ali tim glagolima ne možemo prevesti: »Mašu su omjerali momci iz devet sela« (Begović: Nerotkinja). Ima riječi, izreka i rečenica, koje su usko povezane s navikama, kulturom i povijesnim razvojem pojedinog naroda. Misao je zajednička svim narodima, ali nije izražaj te misli.

Treće pitanje u prevođenju jest: Kako dati umjetničku cjelinu jednaku orginalu? Umjetnička cjelina, osjećaj cjeline, osjećaj izraza, eto odgovora, koji bi mogli dati na ovo treće pitanje, kao i na prva dva, koje smo gore istakli. Mnogi misle, ne treba poznavati nikakva pravila o prevođenju, glavno je poznavati dva jezika i pitanje prijevoda, naročito njegova umjetničkog dijela, je gotovo. Jest, to je istina, kad bismo jednom rečenicom mogli obuhvatiti umjetnički osjećaj ili kad bi taj osjećaj bio izvan stvarnog sadržaja pojedinog dijela i djela. Ali jer je činjenica, da često samo jedna izostavljena riječ pokvari cijeli izražaj, a i misao; da promijenjeni red riječi izblijedi sliku; da dodani slog u stihu pokvari ritam; da izostavljeni ili umetnuti veznik u versifikatorske svrhe sruši svu ljepotu stiha, moramo zaključiti, da ne možemo uočiti ljepotu izražaja u prijevodu, prije nego uočimo ljepotu izražaja u originalu. A uočiti ljepotu originala može samo onaj, koji je svjestan da pisac nije slučajno nizao riječi i konstrukcije, nego boreći se s različitim izrazima odlučio se na jedan određeni, koji je odgovarao najbolje misli čitavog djela i određenog odlomka. I samo onaj prevodilac koji gleda u originalu sve dijelove izražaja kao dijeilove umjetničke cjeline, koju on ne smije povrijediti u prijevodu, može, ako pozna dva jezika, osjetiti umjetničku vrijednost i orginala i svoga prijevoda.

Prema tome osjetiti original i prosuditi prijevod nije stvar promjenljiva osjećaja, neosnovana ukusa ili časovita raspoloženja. Prevoditi znači: proučiti original u njegovoj umjetničkoj cjelini i pojedinim dijelovima. Shvatiti misao i izražaj. Zato ću pokušati sada prikazati, kako se jezični izražaj ima shvatiti i kako se može prenijeti na drugi jezik.

Nastojat ću iznijeti svoje poglede na prijevod, s osobitim obzirom na teoretske mogućnosti, koje svi jezici posjeduju više-manje u jednakoj mjeri, ali u različitom jezičnom sistemu. Spojio sam zajedno pitanje prijevoda proze i stiha što metodski nije prikladno – da bih pokazao opće zahtjeve prijevodne umjetnosti i putove, koji nas vode do rješavanja istih pitanja na različitim poljima.

Iznijet ću sada svoju teoriju prevođenja, a onda ću iznijeti primjenu načela na dva prevedena odlomka iz srpsko-hrvatskog jezika. Dodao sam i taj dio zato, što možemo najbolje uočiti i razumjeti teoriju prijevoda, kad se promatra cjelina izvornika i cjelina prijevoda. U tim se slučajevima mogu primijeniti sva načela iznesena u teoretskom dijelu.

Još ima jedna svrha pred očima. Poznato je, da se kod nas mnogo prevodi. Pišu se i mnoge ocjene o prijevodima. Prevodi se dobro, kao što se prevodi i loše. Pišu se dobre i sadržajne ocjene, kao što se pišu i obične rečenice o lijepim prijevodima. Moja je želja, da ovo izlaganje posluži onim prevodiocima i ocjenjivačima, koji uvijek traže jezične i umjetničke činjenice, jezično-umjetnička razrješenja u svom radu. Oni moraju biti svjesni, da prevodilac mora poznavati stilistiku i versifikaciju dvaju jezika, da mora poznavati čitav jezični izražaj, da mora osjećati dva jezika.

C. Teorija o prevođenju

Što znači dati odgovarajuću vrijednost misli i osjećaja?

Polazimo od poznatog načela, da u prijevodu moramo izraziti ne samo golu misao originala nego i njezin osjećajni sadržaj. Taj dvostruki zahtjev obuhvaća mnoga područja, koja se mogu, mislim, odrediti ovako: 1. Kontekst; 2. Misaona vrijednost riječi. Odmah ističem, da ću ovaj dio samo neizravno proučavati, jer sve prijevodne rasprave o tome raspravljaju i on ne predstavlja novo pitanje na polju teoretskog proučavanja prijevoda; 3. Stilistička vrijednost (osjećajni sadržaj) same riječi, odnosno niza riječi složenih u jednu ili više rečenica; 4. Izražajnost jezičnog izraza.

1. KONTEKST. Istina je, da se ni stilistička (osjećajna) ni misaona vrijednost ne može shvatiti bez konteksta i da bi se moglo njegovu ulogu promatrati izravno u vezi sa stilistikom i misaonom vrijednošću riječi, ali jer kontekst ulazi i u konačni sud o izražajnosti pojedinog jezičnog sredstva, treba promatrati ovdje napose važnost konteksta.

Kontekst je oblik, u koji ulazi svaki pojedini izražaj. On je sastavljen od svake pojedine riječi, bez tih riječi on ne može postojati, a ipak pravi onu višu cjelinu, po kojoj se ravna upotreba svake riječi iz svake konstrukcije. Kontekst je pripravni dio izraza i njegov tumač. Rečenica »To je zvijer« nejasna je, dok je ne stavimo u kontekst. Niti misao ne razumijemo. Rečenica se može odnositi na lava i na čovjeka. Ne razumijemo je ni stilistički, osjećajno. Ako mislimo da se odnosi na lava, onda je stilistički (osjećajno) ravnodušan izraz, a ako se odnosi na čovjeka, onda je stilistički jak izraz.

Kontekst je najvažniji tumač melodije, snage, rečeničnog tempa, rečeničnih stanka i izvedenih pokreta. (Ovo zovem, kako već znamo, zajedničkim imenom: vrednote govornog jezika). »To je zvijer«, odnosi li se na čovjeka, dobiva drugi rečenični naglasak u svojim dijelovima, drugu snagu, pokrete pa i izgovor samih glasova, nego kad se ta ista riječ odnosi na lava. Ako se rečenica: »Učio je dva mjeseca i uspio je« odnosi na nekoga, koji je polagao kolokvij, onda je ona posljedična; ako se odnosi na nekog, koji je polagao A ispit, onda je dopusna. U drugom slučaju onaj, koji govori, izražava ovu misao: »Iako je učio samo dva mjeseca, uspio je«. Melodija, rečenična snaga, stanke i pokreti sve je različito u različitim kontekstima, koji prate te dvije rečenice.

Kontekst nas upućuje i na izražajnost. Iako nam se često čini preškolskim misao, da ne valja upotrebljavati nijednu riječ izvan književnog jezika, ipak je ta misao u svom načelu izvrsna i nitko je ozbiljan ne pokušava opovrći. Ali prevedite Krležine njemačke i zagrebačke riječi u čiste književne, i što vam ostaje od izražajnosti jezičnog izraza! Osobe postaju blijede, izražaj nerazmjeran s mislima, učinak osrednji, a izražajnost neizražajna. Uzmite Tadijanovićevu pjesmu »Danas trideset pete« i pretvorite zadnji dio u formalni stih, sva njegova krasna lirika, koja se u tom »proznom« obliku usredotočila na kraju zbirke kao pobjednička zastava na osvojenoj tvrđavi, mjesto pobjede označivat će poraz. Vidjet ćemo bijelu zastavu na tvrđavi. Zašto druge njegove pjesme u formalnom stihu ne gube na vrijednosti? Zašto pravi štokavski izraz Krležin ne gubi na snazi? Zato, što je kontekst pripravio stih, što je pripravio književni izražaj, što taj izraz odgovara drugim osobama, drugim mislima, drugom: kontekstu.

Kontekst je najtočniji rječnik odgovarajućih riječi u dvama jezicima. Svaka riječ u cjelini svojih glasova može obuhvatiti različit opseg značenja. U jednom jeziku dobiva više preneseno značenje, u drugom manje. U jednom je značenju prije izgubila živost, recimo u francuskom nego u hrvatsko-srpskom jeziku ili obratno (uspor. fr. »gésir« prema srp.-hrv. »ležati«). Kontekst je jedina granica, koja ograničuje upotrebu, odnosno dobiva drugu riječ, da izrazi iste glasove. Ako hoćemo prevesti na naš jezik rečenicu: »E una bella opera, c'est un bel opera« (u smislu glazbene skladbe), upotrebit ćemo riječ »opera«, kao odgovarajuću riječ za francuski i talijanski: »opera«. Ako tražimo odgovarajuću vrijednost talijanske riječi opera u smislu djela (na pr. književnog), više ne možemo upotrebiti ni u našem ni u francuskom riječ »opera«. To područje značenja traži novi glasovni sadržaj, koji se sastoji u francuskom od: oeuvre, a u sr-hrv. od: djelo, Isto opažamo, ako proučavamo odgovarajuće vrijednosti talijanske i francuske riječi »opereta, operette«. Bilo bi doista smiješno, kad bi netko talijansku riječ »operetta« u smislu malog književnog djela preveo u sr-hrv. s opereta (a i to sam našao u jednom prijevodu!).

Skupina riječi, koja daje jednu misao, stvara još više poteškoća u prevođenju. Ako hoćemo prevesti na talijanski srpsko-hrvatski izraz: »Duboko poseći u džep« (u smislu: morati potrošiti mnogo novca), ne ćemo nikako moći upotrebiti iste riječi. Talijanski jezik bi to morao izraziti izrazom: »Fare ili salasso«. Njemački ima odgovarajući izraz: Tief in die Tasche langen. Talijanski jezik može doslovno prevesti naš izraz: »Staviti duboko ruku u džep« u doslovnom smislu. To se veli na talijanskom: »Mettere profondamente la mano nella tasca«. S druge strane na pr. mi ne možemo doslovno prevesti talijanske riječi »desiderare« u izrazima: »Siete desiderato da... signore – siete desiderato al telefono«. U prvom slučaju reći ćemo: »Traži vas...«, a u drugom: »Zove vas...« Rečenicu: »Nadvikivanje spada u krčmu« možemo samo ovako prevesti talijanski: »E all'ostaria che si cerca di gridare più forte«; izraz »babe s periferije« sa: »la comare della periferia«.

Suvišno je dalje nizati primjere, koji dokazuju, da kontekst upravlja upotrebom riječi. Od prve riječi u rječniku do zadnje, svaka je podvržena kontekstu, i u upotrebi vlastitoga jezika i u prevođenju s jednog jezika na drugi: Misao je mnogo bogatija od glasova i glasovnih kombinacija.

Određeni broj glasovnih sredstava može izraziti sve naše misli uglavnom samo zato, što svaki skup glasova stoji u vezi s kontekstom, koji tumači sva značenja uže i šire skupine. Na kontekst treba mnogo paziti, da dobijemo točan prijevod misaone vrijednosti jezičnog izraza, koji je osnovica prijevoda. Ako se iskrivi misao, više se ne može govoriti o dobrim oznakama prijevoda.

2. STILISTIČKA VRIJEDNOST (osjećajni sadržaj) JEZIČNOG IZRAZA. Govoreći o kontekstu, nužno smo raspravljali o stilističkoj vrijednosti (osjećajnom sadržaju) riječi. Kontekst nas najbolje upućuje u to, koliko osjećajnog sadržaja uključuje riječ. Ovdje ćemo se ograničiti na važnost poznavanja osjećajnog sadržaja pri prijevodu.

Rekli smo, da stilistika proučava osjećajni sadržaj jezičnog izraza (Bally). Ali ne samo onih riječi, koje po svom glasovnom sastavu odaju veliku osjećajnost, nego i onih, koje tu vrijednost dobivaju od svoje okoline, po svom kontekstu, i po svojoj upotrebi u pojedinim prilikama.

Dok nas kontekst uvodi u smisao pojedinog izraza, upućuje nas na njegovo tumačenje, stilistika pri prevođenju traži, da odgovarjućim sredstvima izrazimo u drugom jeziku istu stilističku vrijednost. Kontekst prema tome tumači, upućuje, a stilistički dio prijevoda traži, zahtijeva.

Bez sumnje najteže je izraziti osjećajni sadržaj originala. Golu misao, sadržaj, nije teško izraziti, ako poznajemo drugi jezik, ali finoću i stupanj osjećajnog sadržaja izraza treba tražiti u neograničenom nizu glasovnih i sintaktičkih mogućnosti dotičnoga jezika. Ne smije se ni smanjiti ni povisiti osjećajni sadržaj, jer se onda lako promijeni i učinak prevedenog odlomka. Prevodilac tada izdaje orginal. Kad se radi o prijevodu pjesme, zadatak postaje višestrukiji, jer treba uočiti, koju ulogu ima za osjećajni sadržaj pjesme određeni stih, ritam, broj slogova i versifikatorski sistem.

Iznijet ću sada kako treba pristupiti i izvršiti stilistički prijevod: a) riječi i izraza, b) vremena, c) rečenica, d) stiha.

a) RIJEČI I IZRAZI. Stilističku vrijednost riječi možemo shvatiti, ako najprije shvatimo smisao, koji ona predstavlja. To znači, da stilistički prijevod zahtijeva točno poznavanje smisla. Kako je inače moguće uočiti osjećajni stupanj, koji ta riječ uključuje? Ako želimo na našem jeziku izraziti stilističku vrijednost riječi »dégoûtant« u izrazu: »Il est dégoûtant«, moramo znati, da ta riječ nosi u sebi smisao neugodnosti: »On je neugodan«. Međutim »neugodan« se veli francuski »désagréable«. Da smo se tako izrazili, naša bi misao bila dosta jasna. Ali naš osjećaj ne bi došao do jednakog izražaja. Izrazivši se s »dégoûtant« rekli smo, da nam je ta osoba više nego neugodna, ona nam je uistinu »odvratna«. Tom našom riječju možemo izraziti stilističku vrijednost riječi »dégoûtant«. Ako riječ »pazzo« u rečenici: »È un pazzo« ne označuje mentalnog luđaka, već se odnosi na čovjeka, koji poduzima neki smjeli posao, onda ta riječ uključuje veliku stilističku snagu. Možemo je shvatiti, ako znamo da ta riječ ustvari znači »nerazborit«. Međutim onaj, koji govori, hoće da još jače izrazi nerazboritost dotične osobe i veli »pazzo«. U našem jeziku možemo izraziti istu stilističku snagu sa: »On je lud«.

Francuski izraz: »C'est un panier percé« možemo shvatiti stilistički samo onda, ako znamo, da to znači: »C'est un homme prodigue«; »On je rasipnik« (rasipan čovjek). To je smisao i to bismo tumačenje vjerojatno našli u svim školskim tumačenjima i rječnicima. Ali to ne bi bio točan prijevod. »Panier percé« znači rasipnik, ali rasipnik u velikoj mjeri. Osjećajni sadržaj te riječi toliko je jak, te nam se čini, da je i misao promijenjena. Stilistička vrijednost izraza mogla bi se u našem jeziku izraziti s: »To je pravi raspikuća« ili još bolje: »To je bačva bez dna«. Dok smo kod talijanske riječi »pazzo« dobili istu stilističku vrijednost zamijenivši je odgovarajućom riječju u prenesenom smislu, dotle smo za francusku sliku mogli upotrebiti ili pojačanu imenicu ili naročitu sliku, kojom mi prikazujemo rasipnika.

Ako Talijan prevede naš izraz: »Ne vrijedi ni prebite pare« s: »Non vale niente«, on je izrazio misao izraza, ali ne i njegovu stilističku snagu. »Ne vrijedi ni prebite pare« jače je od »Ne vrijedi ništa«. Pravi talijanski prijevod, s izraženom stilističkom snagom bio bi: »Non vole un fico secco«.

Proučavajući dosad stilističku snagu riječi, vidjeli smo, da je osjećajni sadržaj bio izražen u pojačanim riječima. Ali mi možemo izraziti osjećajni sadržaj i ublažujući izraz. Ako mi je netko i odvratan, mogu u stanovitim okolnostima reći: »On mi baš nije drag, ugodan, simpatičan«; »Malo mi je antipatičan«; »Nije mi baš odvratan«, ili nešto tome slično. Društvo u kojem se nalazim, način odgoja i ćud onoga, koji govori, zahtijevaju blaži izražaj stilističke vrijednosti od: »On mi je odvratan«. Prevodilac ne bi smio prevesti s: »Il me dégoute« izraz: »On mi nije drag« i t.d. Stilistička vrijednost, osjećajnost krije se u baš u namjerno ublaženom izrazu. Svaki drugačiji, pojačani prijevod bio bi izdaja originala.

Vrlo se lako izda stlistička vrijednost orginala, ako ga prevodilac želi poljepšati. Izraz: »On ga vuče za nos« zapravo znači: »On ga neprestano vara, laže mu«. To bi bio smisao, odnosno osnovica sadržaja ovog izraza. Ali onaj, tko bi to htio prevesti na talijanski jezik s: »Egli l'inganna«, uništio bi stilističku snagu, koja je postignuta naročitom slikom: »Vuče ga za nos«. Na talijanskom bi se izrazila ta stilistička snaga: »Prender per il naso«. U koliko bi izraza »vuče ga za nos« uključivalo u pojedinom kontekstu misao zafrkavanja, onda bi trebalo prevesti s »prendere in giro«.

Posebnu pažnju moramo posvetiti prijevodu gotovih izraza i poslovica. Kako ćemo prevesti na strane jezike: »bez glave i repa«; »tko rano rani dvije sreće grabi«; »u laži su kratke noge«; »na vrat na nos«, ili sa stranih jezika na sr-hrv.: »dente per dente«; »occhio per occhio«; »cosa mi dai da bere«; »fra dire è fare c'è di mezzo il mare«; »coûte que coûte«; »dernier cri«.

U ovim slučajevima treba udovoljiti dvama uvjetima: 1) Gotov izraz treba prevesti drugim gotovim izrazom, koji po smislu odgovara izvornom; 2) prijevod originala iako nalazi smisao u novoj izreci ili poslovici iz drugog jezika, mora u cijelosti odgovarati kontekstu. Ova je druga činjenica vrlo važna, jer se često misli, da narodna poslovica ili gotova izreka najbolje i najjače izriče misao. Ali, ako na pr. ovu francusku rečenicu: »Si vous réussissez avec cette affaire, vous y gagnerez beaucoup« prevedemo s: »Ako uspijete u tome, puna šaka brade«, možemo potpuno pokvariti misao i način jezičnog izražavanja u orginalu. Takav bi prijevod bio uvijek loš, osim da se baš radi o dvjema osobama, koje ili govore ili oponašaju jezik više nego govorni. Upotrebivši na krivom mjestu narodnu izreku, možemo potpuno pokvariti stil djela. Narodna izreka ima svoju okolinu i svoj smisao, izvan čega ona ne može dati dobar učinak. Ako francusku rečenicu: »Il décide souvent sans réfléchir« prevedemo s: »On odlučuje (čini) sve na vrat na nos«, možemo pretvoriti ozbiljan sadržaj u lakrdiju, ako izvorna rečenica sadrži analitički kontekst.

S druge strane, ako na pr. talijansku poslovicu: »Fra dire e fare c'è di mezzo il mare« prevodimo s: »Ne valja govoriti, treba činiti«, to jest razriješivši poslovicu u pojedinačni izražaj, cjelokupna misao može izgubiti na svom zajedničkom stilu, ako se u originalu pisac duže ruga nečijem hvastanju i onda kao konac veli: »Fra dire e fare c'è di mezzo il mare«. U ovom slučaju poslovica pravi zaključak, daje jaču istinitost piščevim navodima, i u prijevodu treba naći sličan način izražavanja. Treba dakle upotrebiti u srpsko-hrvatskom odgovarajuću uzreku: »Jedno je reći, a drugo je učiniti«.

Prema tome pri upotrebi gotovih izreka ili poslovica u prijevodu treba uvijek paziti, da li je i u originalu gotov izraz ili poslovica i da ti dotični izrazi imaju općenitije značenje. Treba paziti, da prijevod nikada ne pređe stil djela, što se često događa kod prevodilaca, koji imaju pred sobom samo svoj izražaj. (Tako je na pr. Martić pokvario na više mjesta stil Racineove Iphigénie upotrebljavajući narodne izreke u najfinijim psihološkim analizama).

b) VREMENA. Za stilistički prijevod vremena važno je istaći činjenicu, da glagolski oblik – kao uostalom i ostala izražajna sredstva – ima stilističku snagu, ako postoji »izbor« izražaja.

Prezent u rečenici: »Svršavam za 5 časa«, stilistički je jak, jer izražava jaku budućnost; naprotiv: »Sutra odlazim« ne pokazuje nikakvu osjećajnu snagu, jer glagol odlazim ide u skupinu glagola kretanja, i oni obično izražavaju budućnost prezentskim oblikom. Prevesti na francuski i talijanski jezik: »Svršavam za 5 časa« s: »Finirò fra cinque minuti, je finirai dane 5 minutes« značilo bi izmijeniti stilistički sadržaj orginala. Naprotiv reći: »Partirò domani« ili »Je partirai demain« mjesto našeg prezenta (sutra odlazim), ne mijenja stilističku vrijednost originala, jer prezent glagola kretanja u ravnodušnom osjećajnom stupnju može označivati budućnost.

Pri prevođenju vremena treba imati na umu, da gotovo svako glagolsko vrijeme može izraziti sva vremena zbivanja ili barem višestruko zbivanje. Prezent može izraziti sadašnjost: »Govorim«; prošlost: »Zakucaju i uđu«; budućnost: »Svršavam za pet časa«. Perfekt može izraziti prošlost: »Radio je dva sata«; sadašnjost: »Došao sam«; budućnost: »Evo me, već sam dovršio (iako još radim)«. Tako drugi jezici.

Zato prevodeći ne valja prezent prevoditi perfektom, iako u orginalu prezent znači prošlost. Čim jedno vrijeme ide u područje drugog, ono dobiva osjećajnu vrijednost. Prezent ima stilističku vrijednost, kad znači prošlost i budućnost, perfekt ima stilističku vrijednost, kad znači sadašnjost i budućnost. Isključivši naravno gramatičku nuždu, to jest kad dotično vrijeme izražava gramatički stanovito vremensko zbivanje. Ako kažem francuski: »Je finis dans 5 minutes«, talijanski: »Finisco fra cinque minuti«, prezent ima stilističku vrijednost, jer izražava budućnost. Ali prezent u francuskoj rečenici: »Si je finis demain jusqu'à 5 heures je serai content« nema nikakve stilističke vrijednosti, iako pokazuje budućnost. U pogodbenoj rečenici u francuskom jeziku ne može doći futur iza si i prema tome jedino je moguće upotrebiti prezent. Gdje nema »izbora«, nema ni stilističke snage, pa se francuski prezent može i mora prevesti talijanskim futurom, koji u takvim slučajevima upotrebljava sasvim obično futur: »Se finirò domani...« Ni u srpsko-hrvatskom prezent u pogodbenim rečenicama nema stilističke vrijednosti. »Ako dovršim sutra do 5 sati« može se prevesti talijanskim futurom. Dok se francuski i talijanski imperfekt prevodi obično srpsko-hrvatskim perfektom trajnog glagola ili kondicionalom (»Je le regardais pendant qu'il travaillait – lo guardavo durante che lavorava« – »Gledao sam ga, dok je radio«), imperfekt u rečenici ne možemo više prevesti perfektom trajnog glagola. Imperfekt u takvom slučaju ima stilističku vrijednost i treba ga prevesti trenutnim perfektom, odnosno aoristom. »Je voudrais vous« jest oblik pristojne molbe: kondicional ima stilističku snagu, a u rečenici: »Il m'a dit qu'il me prierait« kondicional ima značenje futura. Svako umetanje riječi za stilističko pojačanje bilo bi pogrešno. Imperfekt mjesto kondicionala ima u francuskom veliku stilističku snagu u pogodbenim irealnim rečenicama: »S'il l'avait vu, il le prenait« možemo prevesti: »Da je (to) vidio, bio bi sigurno uzeo«. Ovdje je trebalo umetnuti prilog »sigurno«, da se dobije ista stilistička snaga. Srpsko-hrvatska rečenica: Da sam imao novca, odoh ja ne može se prevesti u drugom dijelu francuskim kondicionalom, jer je hrvatski aorist osjećajno jači od francuskog kondicionala. Treba ga dakle prevesti imperfektom.

Možda je malo koje jezično sredstvo osjetljivo pri prijevodu kao glagolski oblik. Mijenjanjem i vještom upotrebom vremena pisac može dati osjećajni stupanj mnogih svojih stranica. Preko vremena može se upoznati najtočnije stilistička snaga pojedinih odlomaka.

c) SLOŽENE REČENICE. a) NAČELNO PREVOĐENJE REČENICA. Stilistički prijevod rečenica usko je povezan sa stilističkom vrijednošću pojedinih riječi, jer pojedine riječi prave stup rečeničnog niza. Često se misao može izraziti imenički i glagolski, i u prvom slučaju nemamo formalno dvije rečenice, a u drugom imamo. Rečenice: »Ne radim zbog bolesti« – »Ne radim, jer sam bolestan« prikazuju kako upotreba složene rečenice misaono ne znači uvijek mnogo. Drugim riječima složena je rečenica tek jedan dio, ili još bolje jedan oblik jezičnog izražavanja. I nju možemo svrstati u rječnik, ne samo u sintaksu. Ona izražava složenijim izrazom misao, koja može biti izražena i imenicom, odnosno imenicom i prijedlogom, što obićno stavljamo u rječnik, odnosno u sintaksu u širem smislu.

Prvo dakle pitanje, koje se postavlja pri stilističkom prevođenju rečenica jest: da li možemo slobodno razmjenjivati imenski izražaj s glagolskim i obratno. Da li možemo uvijek prevesti rečenicu: »Je ne sors pas parce que je suis malade« s: »Ne idem van zbog bolesti«. Ili, da li našu rečenicu: »Ne idem van zbog bolesti« možemo uvijek prevesti sa: »Je ne sors parce que je suis malade«. Treba razlikovati dva slučaja: Prvo, izražajne mogućnosti glagola u jezicima, drugo, upotrebu glagolskog izražaja u pojedinom jeziku.

Glavna izražajna mogućnost glagola jest, da on može svojim oblicima izraziti osobu i točno vrijeme izvršivanja radnje. Rečenica: »Nosim lutku kao dijete« ne kaže jasno, da li ja nosim lutku, kao da sam ja dijete ili nosim lutku kao da je lutka dijete (t.j. oprezno, nježno i t.d.). Kad rečenicu izrazimo glagolom, subjekt radnje nam je jasan: a) »Nosim lutku, kao da sam dijete«: b) »Nosim lutku, kao da je dijete«. Rečenica: »Javio mi je svoj odlazak«, ne kaže jasno, da li je dotični otputovao ili nije. Ali ako: »odlazak« izrazim glagolom: »Javio mi je da odlazi« – »da je otišao«, znadem točno, kad se radnja vrši. »Uči da bi uspio« jest namjerna rečenica, jer uspjeh još nije polučen; »Učio je, tako da je uspio«, jest posljedična rečenica, jer je uspjeh već polučen. Izraženo imenički: »Učio je zbog (radi) uspjeha«, nije jasno, da li je uspjeh polučen ili ne. Gramatičko pravilo, da se u jednom slučaju upotrebljava »zbog«, u drugom »radi« nastoji postići tu jasnoću, ali to je pravilo više-manje nestalo u jeziku.

Prvo dakle pravilo u prevođenju rečenica jest: ne mijenjati glagolski izražaj u imenički i obratno, ako se tim okrnjuje jasnoća. Kako smo već vidjeli, kontekst je veliki faktor za jasnoću, pa on može i u ovim slučajevima dopuštati slobodu. Ali ako nas ni kontekst ne može uputiti u pravo vrijeme zbivanja radnje i odrediti subjekt radnje, treba sadržati izvornu konstrukciju.

Nadalje treba promotriti upotrebu glagolskog izražaja u pojedinom jeziku. Očito je da na pr. romanski jezici upotrebljavaju više imenskih konstrukcija nego slavenski jezici. Infinitivne konstrukcije, koje izražavaju izrične rečenice i ostale složene rečenice, ne mogu naći jednak izražaj u slavenskim jezicima. »Je travaille pour réussir« možemo prevesti samo ličnim glagolom: »Učim, da uspijem«. To znači, da prevodeći u našem jeziku na francuski, talijanski i t.d. nužno mijenjamo glagol u imenicu, a prevodeći na naš jezik nužno mijenjamo imensku konstrukciju u glagolsku. Dayre prevodi ovako prvu Nazorovu rečenicu u Vodi: »Plus de trois mois sans pluie«. Original glasi: »Ima preko tri mjeseca, što ne kiši«. Prevodilac je mogao upotrebiti imensku konstrukciju zato, što imenica u ovom slučaju ne okrnjuje jasnoću vremenskog zbivanja, a odlučio se zato na promjenu konstrukcije, jer bi doslovni prijevod Nazorove glagolske konstrukcije u francuskom jeziku dao težinu stilu i tako ne samo kvario općeniti stil francuskog jezika, nego i dojam originala, koji je najstilskije izražen u srpsko-hrvatskom jeziku glagolskom konstrukcijom. Prema tome promjena konstrukcije u prijevodu može koji put značiti čuvanje originala.

Ovaj drugi zakon prevođenja glagolskog i imenskog izražaja možemo uskladiti s prvim ako se držimo sljedećeg načela: Mijenjati glagolski izražaj u imenski može se dotle, dok dopušta jasnoća i jezik, u koji prevodimo.

Treba na koncu ovoga poglavlja dodati, da današnji književnici općenito upotrebljavaju više imenske konstrukcije od glagolskih, što treba staviti u vezu s kratkim imenskim rečanicama, koje se danas nalaze često i u slavenskim jezicima. Može se reći, da je to suvremeni način pisanja, koji je, naravno, uspješan samo kod dobrih pisaca. Pretvaranje tih rečenica pri prevođenju u glagolske rečenice, može lako pokvariti stil djela.

b) VEZNICI. Kod prevođenja stilističke snage složenih rečenica treba posvetiti posebnu pažnju veznicima. Ne samo zato, što nas veznik svojim značenjem upućuje u smisao rečenice koju uvodi, nego naročito zato, što upotreba, ponavljanje ili izostavljanje veznika može dati posebnu stilističku vrijednost složenoj rečenici. Ako hoćemo prevesti na srpsko-hrvatski rečenicu: »Il a travaillé et il a réussi« mogu nam se nametnuti prijevodi: a) »Učio je, i (pa, te) uspio«; b) »Učio je, tako da je uspio«; c) »Učio je, uspio je«; d) »Učio je, prema tome je uspio«; e) »Učio je, dakle je uspio«. Već prema kontekstu može nam se pričiniti prikladnijim jedan ili drugi prijevod. Ali koje je mjerilo pri izboru?

Prvo i osnovno načelo vrijedi kao i za pojedine riječi. Treba zadržati misao. Gornja rečenica u svakom je slučaju posljedična rečenica i nijedan od navedenih primjera nije promijenio smisao orginala. Ali promjena veznika može uključivati promjenu glasa pri izgovoru, može istaći više jedan dio nego drugi. Ako velim: »Učio je, tako da je uspio« sa stankom poslije »tako«, istakao sam snagu uzroka i pripremio naravni slijed posljedice. Ako velim: »Učio je, prema tome je uspio« mogu lakše obrazložiti svoju tvrdnju prema nekoj suprotnoj. Ako s pojačanim glasom velim: »Učio je, i uspio je«, mogu brzo i kratko izraziti posljedičnu rečenicu; uspješnije nego s: »Učio je, tako da je uspio«, gdje »tako« više nije pojačan, nego zajedno sa »da« tvori obični posljedični veznik.

Za stilističku snagu prijevoda složenih rečenica, pravilno prevođenje veznika prva je polazna točka. Ako prevodimo sudsko rješenje, gdje stoje neprestano veznici: »budući da..., budući da..., budući da...«, moramo zadržati u svim jezicima uzročni veznik s punim značenjem uzroka, inače ne samo mijenjamo stilističku (osjećajnu) vrijednost, nego i sam stil orginala.

Da shvatimo pitanje prevođenja veznika, podijelit ćemo veznike u dvije skupine: Prvo, veznici, koji nas svojim značenjem upućuju u smisao rečenice; drugo veznici, koji dobivaju smisao po kontekstu i vrednotama govornog jezika (visina glasa, stanka, snaga glasa i rečeničko vrijeme). U prvu skupinu idu veznici : budući da, prema tome, pod uvjetom da, u slučaju da i ostali veznici, koji imaju svoje određeno značenje. U drugu skupinu idu veznici: da i, ako, kad, i ostali, koji nemaju svog određenog značenja sa stanovišta rječnika, već ga dobivaju u kontekstu i vrednotama govornog jezika. Očito je, da prva skupina veznika posjeduje manju osjećajnu snagu od drugih, jer već u prvom osjećajnom stanju izražavaju misao. Naprotiv druga skupina veznika omogućuje kraći jezični izražaj, koji pojačan i tumačen vrednotama govornog jezika, postaje jači. »Sjedimo i razgovaramo« jest usporedna sastavna rečenica, gdje veznik i ima isključivo misaonu vrijednost. To je najravnodušnija upotreba veznika »i«. Naprotiv rečenica: »Učio je, i propao je«, sadrži veznik i u dopusnom značenju; ta je rečenica osjećajno jača, nego da smo upotrebili izražaj: »Premda je učio, nije uspio«. U tom bi slučaju veznik »premda« išao u prvu skupinu i svojim značenjem upućivao u smisao rečenice. Naprotiv veznik »i« ne upućuje po svom značenju na dopusnu rečenicu, pa se vrednote govornog jezika pridružuju rječničkom izražaju i pojačavaju osjećajni sadržaj riječi.

Svaki dakle veznik ima svoje područje, gdje pokazuje najmanju osjećajnost, a najveću misaonu vrijednost (na pr. veznik »«i u usporednim sastavnim rečenicama, veznik da u uzročnim rečenicama), i obratno: gdje pokazuje veliku osjećajnu vrijednost, a malu misaonu »u« na pr. u dopusnim rečenicama, »da« u pogodbenim i posljedičnim).

Drugim riječima veznik kao i ostale riječi ima svoje općenito, »konkretno« značenje i »preneseno«. Kad se upotrebljava u svom općenitom, običnom značenju, njegova je osjećajna snaga slabija, nego kad se upotrebljava u »prenesenom« značenju. U »prenesenom« značenju igraju veliku ulogu vrednote govornog jezika, koje uvijek pojačavaju osjećajnost.

Ali, kao što se i najopćenitije, najkonkretnije riječi mogu pojačati s pomoću vrednota govornog jezika, tako se mogu i pojačati veznici s određenim značenjem. Kao što sam već rekao, rečenica: »Učio je, prema tome je uspio« može biti odgovor na nečije suprotno mišljenje; njezina osjećajna vrijednost je velika, a veznik »prema tome« pojačan je glasom. Čitav izraz je stilistički jak.

Pri prevođenju ne može se dakle unaprijed reći: ovaj veznik je jak, onaj nije. Podjela u rečene dvije skupine vrijedi načelno; može se reći, kojoj skupini veznik pripada u određenom primjeru; znademo za općenitu osjećajnu vrijednost veznika; ali jer i veznik s punim značenjem može dobiti osjećajno pojačanje s pomoću vrednota govornog jezika, to i on može izraziti veliki osjećajni stupanj. U takvom slučaju treba i u prijevodu uzeti veznik s punim značenjem i pojačati ga s vrednotama govornog jezika. Kao što rečenica stilistički jaku: »On je zvijer« ne smijemo prevesti na drugom jeziku s: »On je ubojica, razbojnik« i sl., i ako je to smisao, tako i veznike s punim značenjem treba prevesti veznikom s punim značenjem, dodavši mu, ako zahtijeva osječajni stupanj, vrednote govornog jezika (kao i u izvorniku). Tako se zadržava ista slika, ista riječ, koja svojom konkretnošću dobiva posebnu snagu.

Pri prevođenju veznika, treba paziti na ponavljanje i izostavljanje veznika. Istina je, da često neveznički izražaj znači i stilističku snagu, jer izražavamo kraće i brže misao: »Zakuca, uđe i pozdravi nas«. Ali ponavljanje veznika može značiti isticanje svakog pojedinog dijela, što pojačava osjećajni sadržaj rečenice: »On je i radio za se i pomogao druge«. Ovdje veznik i pojačava svaki dio: »On je i pošten i nepošten« veznik ne pojačava pojedini dio već dva »i« imaju posebnu misaonu vrijednost. Vidi se da samo po sebi ni izostavljanje ni ponavljanje veznika ne mora davati najveću snagu. Kad su obilne vrednote govornog jezika, onda je osjećajnost jaka, kad nisu, onda veznici imaju uglavnom misaonu vrijednost. Istina je, da su uglavnom nevezničke rečenice jače od vezničkih, ali to se načelo ne može primijeniti na sve slučajeve, kao što pokazuju neki navedeni primjeri.

Posebnu stilističku snagu može dati promjena jezičnog izražaja. Najprije se nižu rečenice nevezničke, a onda dolazi veznička rečenica i obratno: Ruke mu drhću. Ptica je najedamput uprla snažno. Šmignula mi iz ruku. Leti u mraku. Udarila je nešto pa opet poletjela. Diže se i pada. Iznova je lupnula glavom u sanduk. Ubit će se omamiti. Past će na tlo, a štakori će na nju (Nazor: Onkraj mora, str. 41).

Kao što u glazbi najveći učinak postižu oni forte, koji dolaze iza piana i obratno, tako i u jezičnom izražaju često daju snagu rečenici promjene konstrukcija, među kojima mogu biti i one, koje inače pokazuju slab osjećajni stupanj.

Prevodilac mora paziti na ponavljanje, izostavljanje i umetanje veznika. Može samo onda izvršiti promjenu u jezičnom sustavu na koji prevodi, ako dotični jezični sustav izražava na drugi način isti izražajni stupanj.

Prevoditi stilističku vrijednost rečenice uključuje dakle pravilno ponavljanje glagolskog izražaja i vezničkog sustava.

4. STILISTIČKI PRIJEVOD STIHA. Pristupiti stilističkom prijevodu stiha svakako je teže, nego pokušati prevoditi stilističku snagu proznog odlomka. Da možemo upotrebiti postupak stilistike, kao objektivne znanosti, potrebno je, da odredimo, koje stilističke zahtjeve postavlja stih.

Kao posebni oblik izražaja i po svom vanjskom i po svom unutrašnjem sastavu, stih zahtijeva da prevodilac pazi, osim na opće zahtjeve prevođenja još i na: a) poseban pjesnički jezik, b) redoslijed iznesenih misli, c) ritam.

a) PJESNIČKI JEZIK. Pjesma ima svoj posebni stil, i to stil shvaćen u širem smislu riječi. Sve ono, što označuje pjesmu pjesmom. A taj stil ima poseban rječnik, ne zato, što bi pjesnik htio biti nejasan, već zato, što je pjesma slika jednog doživljaja, koji hoće da bude izražen istinski i relativno kratko. Pjesma je koncizna. Odatle mnoge riječi u prenesenom značenju, mnoge perifraze i uopće usporedbe. Prevodilac ne smije mijenjati način pjesnikova izražavanja, jer će mu promijeniti odmah stil pjesme. A time je naravno promijenjena i stilistička vrijednost.

Evo nekoliko primjera, koji će nam osvijetliti kakav jezik upotrebljavaju pjesnici. Ne ću navoditi obični pjesnički rječnik, koji je stvarno poseban u svim jezicima, već samo mnogostrukije slučajeve pjesničkog izražavanja:

I slatko bruji zvon: »Ave Maria!«

(Nazor, Ave Maria)

Na pustoj ravni od stoljeća čempresa
Turoban, jadan od oluje šiban
Proljetnim vjetrom draškan i tetošen

(Nazor, Čempres)

Sam sustav stihotvorstva i prikazivanja misli traži riječi u posebnom obliku i izražaj slike na posebni način.

Tadijanović veli:

Jutarnja zvijezda o nebo pribodena:
Pozlaćen orah viseć na božićnom drvcu.

Prevodilac, koji bi pjesnički izražaj prevodio na »misaoni« jezik, tumačeći jednostavnije pjesnikovu misao, pretvorio bi divnu sliku u obični opažaj. Salvini je lijepo preveo ova dva Tadijanovićeva stiha na talijanski:

Stella mattutina, inchiodata sul cielo,
Noce dorata che penda il Natale dall'albero.

Slika je svagdje zadržana i talijanski prijevod ne smanjuje stilistički učinak izvornika.

Kod Baudelairea »Ljepota« ovako govori:

Je hais le mouvement qui déplace les lignes
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Tko bi preveo prvi stih s: »Mrzim pomičnost«, a drugi sa: »Ja sam ravnodušan prema svemu«, dodavajući naravno još nekoliko riječi, da ispuni stihove, taj bi ne samo stilistički pokvario pjesmu, već i misaono. I ako bi se takav prevodilac mogao braniti da »mouvement qui déplace les lignes« znači uistinu pomičnost, a drugi stih ravnodušnost.

Ujevićeve stihove:

Noćas se moje čelo žari
noćas se moje vjeđe pote

Nazor je preveo ovako:

Stanotte e luce la mia fronte, lagrime
mi bagnano.

Nazor nije iskrivio smisao, dapače ga je jasnije protumačio. Ali baš to tumačenje pokvarilo je snagu Ujevićeve slike. »Lagrime mi bagnano« nije ni izdaleka tako jako kao: »noćas se moje vjeđe pote«.

Ujevićeva je slika nestala.

Poseban rječnik, kojim pjesnik izražava svoju sliku i misao, doprinosi ne samo pjesničkom izražaju, već je jedini mjerodavni tumač za pjesnikovu misao. Svaka parafraza znači iskrivljivanje pjesnikove misli. Pjesničku riječ treba prevesti pjesničkom riječju, pjesnički oblik pjesničkim oblikom. Ako Nazor veli u pjesmi »Prva žrtva«:

Sanjala sam blaga sjena
Međ smrtnike doći

prevodilac ne smije dodati u prijevodu prvog stiha kao blaga sjena.

Nazor prevodeći sam na talijanski svoju pjesmu »Cvrčak« nije izrazio u prvom stihu ponavljanje: »E canta la cicala sul nodo d'un ginepro«. Original »I cvrči, cvrči cvrčak na čvoru crne smrče« svojim ponavljanjem izražava dužinu cvrčkova pjeva u sunčanom danu, što se ponavlja kroz cijelu pjesmu.

Nazor nije najsretnije izostavio veznik i, koji se ponavlja u drugoj kitici Ujevićeve pjesme: »Svakidašnja jadikovka«:

(Kako je teško biti slab)
I biti slab, i nemoćan
i sam bez igdje ikoga
i nemiran i očajan;

Nazorov prijevod glasi:

Essero inquieto e disperato
e solo, senza alcuno al mondo;
essere un debole ed un misero;

Ujević, ponavljajući veznik, niže činjenice »svakidašnje jadikovke«. Veznik i, koji se ponavlja kroz cijelu pjesmu, jest nit, koja vodi od početka do kraja, u pojačanom obliku, očitovanja pjesnikove ojađene duše. Veznik je ovdje kao lanac, na koji pjesnik vezuje svoje boli. Zato je Salvini u svojem prijevodu sretno zadržao ovaj veznik:

Esser debole e malato
Sempre solo, abbandonato
e inquieto e disilluso.

Bilo kakvo izostavljanje ili dodavanje izvan pjesnikova originalnog izraza mijenja pjesmu, a ako je orginalna pjesma lijepa, kvari njezinu ljepotu.

b) REDOSLIJED IZNESENIH MISLI. Osim pjesničkog jezika, pjesnik posjeduje i naročit redoslijed u iznošenju svojih misli i osjećaja. Baudelaire na pr. često tek na kraju daje osnovnu misao. Prve kitice su mu razvijenije usporedbe. Ali baš time hoće da u stanovitim pjesmama istakne temeljnu misao. U pjesmi »Albatros« tek zadnja kitica veli:

Le poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.1

Opisujući potanko pticu u prvim trima strofama, pjesnik je dao opširni uvod u samu misao četvrte strofe i označio mnogo jače osobine pjesnika, nego da je zadnju strofu stavio na prvo mjesto. Prevodilac, koji bi u ovoj pjesmi stavio usporedbu na drugo mjesto, uništio bi čitavu stilističku snagu pjesme.

Baudelaire u zadnjoj kitici pjesme »Beauté« stavlja na kraju središnji dio misli:

Car j'ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!2

Prevodilac, koji bi zbog sroka stavio treći stih u drugi, uništio bi glavnu misao ove kitice i okljaštrio ne samo osnovnu sliku, nego i unutrašnji (osnovni) ritam.

Redoslijed znači način gledanja na stvari, način razvijanja misli, u čemu se često očituje pravi talent.

Tadijanović veli:

Rasklopila je snene oči zora:
Razmažena djevojčica, ljutita,
Što su je tako rano bukom izbudili
Još neispavanu.

On je mogao i drugačije reći, ali su mu ritam i vjerojatno odnos: »ranom bukom izbudili« nalagali navedeni redoslijed. U isto vrijeme postavljajući »još neispavanu« u poseban stih, ističe ga i daje uvjerljivije opravdanje djevojčine ljutine. Zato je Salvini izvanredno prenio Tadijanićevu misao:

Perchè un rumore la svegliò cosi presto
ancora non sazia di sonno.

Isto je tako lijepo zadržan redoslijed u prva dva stiha:

Apri a fatica gli occhi assonanti l'alba:
viziata fanciulla, irosa.

Izvornik:

Rasklopila je snene oči zora:
Razmažena djevojčica, ljutita.

U nizu prijevoda stranih pjesnika na talijanski jezik, nalazi se i antologija španjolskih pjesnika, koju je priredio veliki talijanski kritičar Carlo Bo. Njegovi su prijevodi upravo uzorak, kako sačuvani redoslijed čuva izvornu ljepotu i ritam. Ističem, da je čuvanje redoslijeda iznesenih misli, jedan od bitnijih uvjeta čuvanja umjetničke vrijednosti pjesme. Ne radi se tu o gramatičkom čuvanju, odnosno o nužnom gramatičkom mišljenju (ne možemo nikad reći: »casa questa«, »maison cette«, dok u našem jeziku može biti: »ova kuća« i »kuća ova«), već u redu iznošenja slike, koja u svim jezicima, naročito u pjesničkom izražavanju, ima veliko bogatstvo mogućnosti. Redoslijed originala treba čuvati, inače se pjesnička slika iz temelja mijenja. On znači način gledanja na stvari, način razvijanja misli, po čemu se često prepoznaje dobra pjesma.

c) RITAM. Ako je istina da različit ritam može izraziti različite misli, onda je čuvanje izvornog ritma »conditio sine qua non« svakog dobrog prijevoda. I kao što se pjesma u orginalu sudi po ritmu, tako možemo i prijevod ocijeniti dobrim ili lošim po prijevodnom ritmu. Što se tiče ritma kao takva, ovdje o njemu nije mjesto govoriti, a i suvišno je, jer se svi načelno slažu, da je ritam temeljni dio pjesme. Više nas zanima ovdje, kako treba prevoditi ritam i koliko se možemo udaljiti od izvornog ritma. Treba razlikovati dva slučaja: a) mijenjanje ritma mijenjanjem dužine stiha (relativan ritam), b) osnovni ritam pjesme.

a) Što se tiče mijenjanja ritma dužine stiha – što u stvari ne znači mijenjanje ritma, već jednog ritmičkog dijela – možemo sačuvati efekt izvornog ritma svaki put, kad se pjesma ne osniva na broju slogova. To se može razjasniti činjenicom, da broj slogova nije osnovni dio ritma. U Cesarićevoj pjesmi »Mrtvačnica najbjednijih« zadnja kitica ima četiri stiha, od kojih su prva tri deseterci, a četvrti osmerac:

U bijeloj okrečenoj sobi
Stoje dva duga drvena stola,
Svakoga dana nove im goste
Dovezu mrtvačka kola

Nazor ovako prevodi:

In stanza, bianca dalla calce, stanno
Di tavole due fili; ed ogni giorno
Ospiti novi apporta
Carro di gente morta.

Ritam je dobro sačuvan, iako je u prijevodu prvi stih jedanaesterac, drugi trinaesterac, treći osmerac (bolje nego sedmerac), a četvrti sedmerac. Prije svega, ni u orginalu nemamo uvijek isti broj slogova; drugo, pjesnik izrazivši se u drugom stihu stoje dva duga stola, a u trećem izražavajući ponavljanje »svakog dana« čitava sredina strofe dopušta produživanje stiha. Zadnja dva stiha, koja su u prijevodu kraća – dakle obratno nego u prvom dijelu – zadržavaju također isti ritam, jer ritam u orginalu izražava neki hod, neko dolaženje. Iz ovog se primjera vidi, kako produživanje ili skraćivanje stiha ne mora značiti mijenjanje ritma, naročito, kad se pjesma ne osniva na broju slogova.

Ima čak slučajeva, da prevodilac mora mijenjati broj slogova, da bi sačuvao temeljni ritam pjesme. To se događa onda, kad prevodilac ne će da zadrži u prijevodu srok, jer bi inače na silu mijenjao redosljed riječi i pokvario pjesnikovu sliku. (A i različita dužina riječi u dvama jezicima može opravdati mijenjanje dužine). Nije važno prevoditi u sroku, već zadržati osnovni ritam pjesme, makar u promijenjenoj dužini stiha. Nazor nam je dao krasan primjer, prevodeći zadnju kiticu Cesarićeve pjesme: »Povratak«. Izvornik glasi:

No vrijeme se kreće, no vrijeme se kreće
Ko sunce u krugu
I nosi nam opet ono što je bilo
I radost i tugu.

Evo prijevoda:

Ma il tempo sempre volge e sempre volge
Come il sole all'intorno.
E apporta, apporta cio che un giorno è stato:
La gioia e lo sconforto.

Nazor nije zadržao srok, promijenio je i dužinu stiha, ali je dužinu tako uredio, da se izvorni ritam ne promijeni. U trećem stihu ponavlja »apporta, apporta«; prilog »opet« ne prevodi doslovno, da bi se ritmički približio prvom stihu i plastički preveo »opet«, baš kako zamišlja Cesarić. Četvrti stih treba čitati bez elizija, da se dobije ritam drugog stiha i ritam originala.

Da zadržavanja broja slogova i sroka ne sačinjava osnovni dio ritma, vidi se i po prevođenju talijanskog jedanesterca i francuskog dvanaesterca. Prevedemo li talijanski jedanaesterac srpsko-hrvatskim desetercem ili dvanaestercem, on zbog toga ne će izgubiti svoj efekt. A ako francuski dvanaesterac prevedemo srpsko-hrvatskim trinaestercem ili čak s više od trinaest slogova, klasični ritam ne mora izgubiti ništa od sebe. Dapače imam dojam, da francuski dvanaesterac treba prevoditi s trinaest i više slogova, jer u srpsko-hrvatskom nemamo nosnih samoglasnika, koji u francuskom produžuju stih. To produživanje možemo u našem jeziku izraziti većim brojem slogova. Naprotiv smatram nezgodnim prevoditi francuski dvanaesterac srpsko-hrvatskim desetercem, jer će ritam zbog kratkoće stiha mnogo izgubiti na efektima.

Prema tome vidi se, da dužina stiha nije osnovni dio ritma i da prevodilac može bez straha često mijenjati broj slogova pojedinog stiha. Glavno je shvatiti, što odnosna dužina daje u orginalu i tražiti odgovarajuću dužinu u prijevodu.

b) OSNOVNI RITAM PJESME. Osnovni ritam pjesme sastoji se često iz različitih stihotvornih sredstava. Ulazi tu i broj slogova, i srok, i ponavljanje riječi, stihova i kitica, ali idu u ritam i sva druga pjesnička sredstva, koja se mogu školski nabrojiti. Dapače: broj slogova, srok, ponavljanje, ne mogu kao takvi ni odlučiti ritam, kao što smo vidjeli u gornjem poglavlju. Broj slogova samo je onda važan, kad stanoviti stih postaje dio osnovnog dijela ritma, t.j. kad stanoviti stih izriče najpodesnije pojedine ugođaje. Način raspoređivanja dužina, raspoređivanje dužine prema mislima, prema slikama, uređivanje glasova, mijenjanje osnovnih dijelova ritma u samoj pjesmi, eto glavnih dijelova ritma, koji je teško opisati. Cjelinu ritma u pjesmi možemo osjetiti, prateći ritam u iznesenim mislima; ritam baš drži pjesmu i zato ga treba u prijevodu u potpuno sačuvati.

Promotrit ćemo tri različita ritma: Prvo, ritam u jednakom broju slogova i sroku, drugo, ritam u slobodnom stihu, treće, ritam »prozni«.

a) RITAM U JEDNAKOM BROJU SLOGOVA I SROKU. Begovićeva »Pastourella« počinje ovako:

Prosuše se vjetrom kiše
kao da se proljet sama
rastočila u suzama
i kroz vjetar da uzdiše.

Stihovi su od osam slogova, u sroku, i odgovaraju ugođaju ove pjesme. Nazor je u prijevodu zadržao broj slogova, jer je osjetio, da ovdje osmerac ima svoju posebnu ulogu:

Si riversano le pioggie
In un pianto dolce e lento;
Sciogliesi la Primavera
Lamentandosi nel vento.

Prijevod je prema tome zadržao osnovni ritam i prevodilac je baš ritmom uspio izraziti pjesnikovu misao. Iako srok u prijevodu nije potpun, ritam ne gubi nimalo na snazi i izražajnosti.

b) SLOBODNI STIH. Druga kitica Vlaisavljevićeve pjesme »Lovac« glasi:

Opaljena je puška uplašila daljine.
Prasak se narugao golubu,
Koji je sve više gubio visine
I pao.

Nazor prevodi:

Lo schioppo spaventò le lontananze.
S'è burlato lo schianto del colombo
che, nelle altezze sempre men sicuro
ceduto è a piombo

Iako je Vlaisavljevićev stih slobodniji od Nazorova prijevoda, ritam je dobro preveden jer postoji suprotnost između prva tri stiha i četvrtog, i jer dužina riječi u talijanskom jeziku odgovara bolje dužini riječi u našem jeziku, nego da je sadržan različit broj slogova.

c) »PROZNI« RITAM. Ovaj naslov, kao i poglavlje uređuje ritam Tadijanovićevih pjesama. Jedan od naših najboljih pjesnika, dosegao je naročitu snagu u ritmu, koji – kao svaki valjani pjesnički izražaj – odgovara njegovoj zamisli pjesme. Njegove pjesme nisu pjesme u prozi, kao što bi netko mogao pomisliti; prije bismo se mogli izraziti, da je proza u pjesmi, ako je naziv jasan. Ima sve uvjete pjesme, jer se ritam ponavlja kao u svim pravim pjesmama, ali taj ritam se ponavlja u pravoj prozi u većim razmacima, po čemu sliči dobrom proznom ritmu. Ovakve je pjesme vrlo teško prevoditi. Pratiti njihov ritam znači duboko ulaziti u sadržaj pjesme, što nije uvijek lako, iako Tadijanović piše jednostavno, kao i svi veliki pisci. Navest ću odlomke dviju njegovih pjesama i talijanski prijevod.

Visoka žuta žita:

Kada u rumene zore
Ili u jasna jutra
Prolazim
Poljima rosnim
Gdje mlad vjetar njiše teške klasove
Visokog, žutog žita,
Iznenada stanem;
I gle:
Moje srce od radosti glasno kuca
Kao zlatan sat.

Nazor je ovu pjesmu preveo ovako:

Quando nell'albe rosse
e nei chiari mattini
passo pei rugiadosi
campi ove un giovane vento
fa dondolare le spighe pesanti
d'alto e biondo frumento.
a un tratto mi fermo;
ed, ecco!
suonante dalla gioia il cuore mi palpita come
un orologio d'oro.

Da Nazor nije u trećem i četvrtom stihu dodao ponešto iz idućih stihova, Tadijanovićev »prozni« ritam bio bi savršeno sačuvan. Nazor mu je u prijevodu dao svu snagu svoga pjesničkog talenta, a jer je u navedena dva stiha dao previše od svog talenta, donekle je izmijenjen Tadijanovićev ritam.

Salvini, koji je bio manje svijestan svog pjesničkog talenta od Nazora, vjernije se držao Tadijanovićeva ritma. Evo, kako je on preveo jedan dio pjesme: »Danas trideset pete«:

Original:

Mati i sestre u zavičaju. Daleko. Same.
Ne čujem više riječi drage, znane.
Bijah li doista JA taj dječak,
Koji je slušao njihov govor?
Čuti, srce, u samoći,
Kad naviru uspomene.

Prijevod:

Madre e sorelle son al paese.Lontano.Sole.
Non ascolto più le care note voci.
Son davvero stato Io quel bimbo
che ascoltanò le loro parole ?
Taci, o cuore, in solitudine
quando ti assalgono i ricordi.

»Prozni« ritam određuje se do u najmanje tančine u Salvinijevu prijevodu. Ovaj je prijevod dao čitava Tadijanovića sa svim posebnim oznakama njegova ritma. Nek se uoči odgovarajući ritam u prijevodu u prvom navedenom stihu, za razliku od drugog. Treći i četvrti za razliku od prva dva. Zadnja dva stiha za razliku od svih prijašnjih!

Prevodilac mora dakle posvetiti veliku pozornost točnom prijevodu ritma. Svaki pjesnik ima svoj ili svoje posebne ritmove. Pojedine misli i osjećaji najbolje pristaju s određenim ritmom, pa ih prijevod mora vjerno izrazititi. Bilo da se radi o ritmu pjesme s istim brojem slogova ili s različitim brojem slogova, bilo da se radi o naročitom ritmu pojedinog pjesnika. Što je ritam naročitiji, to ga vjernije treba pratiti i prevesti: i u cjelini i u pojedinostima.

IZRAŽAJNOST JEZIČNOG IZRAZA. A. PROZA. Izražajnost je konačni plod rada oko izraza. Često se poistovjetuje izražajnost sa stilistikom, jer je bogat osjećajni sadržaj izraza često i najizražajniji. Ali bolje je jasno razlikovati izražajnost od stilistike, osjećajnog sadržaja. Jer upotrebljavajući stilistički jake riječi pisac, može, ali ne mora biti izražajan. Ako u bilo kakvom kontekstu počnem nizati riječi: »lijepo«, »krasno«, »izvanredno«, »neopisivo«, mogu dati dojam pretjeranosti, što ne ide u izražajnost. Izražajnost je uvijek točna mjera izraza, koji polučuje svoj učinak. Dobar se pisac i poznaje po tome, što u svakom kontekstu znade dati pravu mjeru stilističke, osjećajne snage. Stilistika je objektivna znanost, a izražajnost je umjetnost, koja prelazi granice pojedinih pravila. Stilistika je najbolji vodič izražajnosti, naročito u prevođenju, ali izražajnost je konačni zbroj svih jezičnih napora i traženja. Izražajnost je širi pojam od stilistike ukoliko postoji u jeziku bezbroj vrijednosti, koje idu prema izražajnosti. Stilistika je jedna od najvećih, ali nije jedina.

Shvaćajući dakle izražajnost u umjetničkom smislu, u prvom redu moramo promotriti, kako treba postići izražajnost originala, ako original sadrži dvostruka različita jezična sredstva: na pr. književni jezik i narječje, književni jezik i umetanje stranih riječi i slično. To je naročito važno, kad se prevode naši pisci na strane jezike, jer imamo više djela u našoj novijoj književnosti, u kojima pisac postizava stilističku snagu i izražajnost uvodeći riječi, izraze ili cijele razgovore u neknjiževnom jeziku. U ovim slučajevima treba razlikovati dvoje: a) Djelomično prekidanje književnoga jezika; b) Sustavno prekidanje književnoga jezika;

a) DJELOMIČNO PREKIDANJE KNJIŽEVNOG JEZIKA: Pisci postizavaju stilistički učinak navodeći riječ onako, kako je ta osoba rekla. Prevodeći na bilo koji jezik, teško ćemo moći zadržati istu stilističku snagu. Ne zato, što se ne bi mogla i u drugim jezicima naći koja riječ za navedeni izraz iz neknjiževnog jezika, već zato, što se ta »druga« riječ teško dati stranim čitaocima onaj učinak, koji mi osjećamo u izvorniku. Prevodilac mora ipak naći jednu riječ, koja će izraziti navedene tehničke riječi u »narječju«.

Treba tražiti i u prijevodu različit jezični izražaj, kad u izvorniku stanovita osoba posebnim govorom izriče svoj način mišljenja. Takav slučaj imamo u Krležinom djelu »Na rubu pameti«. Kajkavsko narječje, koje usred romana prekida književni jezik, upotrebio je pisac zato, da iznese kako seljak – koji to govori – može posjedovati istu filozofiju kao i veliki svjetski filozofi. Kajkavsko narječje ima baš ulogu da poistovjeti misli, koje se mogu izraziti jednostavno i zamršeno. Prevesti taj dio književnim jezikom značilo bi uništiti onu suprotnost između dva oblika mišljenja. Istina je, da se i književnim jezikom može izraziti jednostavniji oblik mišljenja, ali, jer je Krleža htio narječjem ostvariti dubinu misli i jednostavnost oblika, njegovo umjetničko sredstvo izgubilo bi na snazi, da ga prijevod izrazi jezičnim izrazom »intelektualaca«.

Kad je narječje izražaj većine osoba, kad je u tom narječju napisan veći dio knjige, onda ga treba prenijeti na drugi jezik u književnom obliku, odnosno prevodilac ne će postići većeg efekta, ako ga prevodi nekim narječjem. Jer treba imati na umu, da narječje kao takvo ima iste oznake kao i književni jezik. Po svom jezičnom i umjetničkom sastavu ne daje ni više ni manje od književnog jezika.

Isto tako treba prevoditi na poseban način, kad pisac, iznoseći pojedina zanimanja ljudi, upotrebljava riječi, koje su samo njima svojstvene. Ako u izvorniku imamo t.zv. šatrovačke riječi, treba naći odgovarajuće izraze i u prijevodu. Takve riječi daju osnovni ugođaj djelu, a preko njih saznajemo za način djelovanja pojedinih osoba. Ne možemo pretvarati lupeški govor u govor sudske uprave ili u zajednički književni jezik jer bi se time iz temelja promijenio i sadržaj djela. Isto tako jezik, koji izražava naročiti stupanj kulture pojedinih osoba, kojim pisac postizava posebno određivanje osoba, mora biti sačuvan u prijevodu, da se izražajnost ne pretvori u blijedu sliku.

Nastaje pitanje, da li u sistemu djelomičnog mijenjanja izražaja moramo prevoditi pojedine strane riječi, izraze i vlastita imena. Što se tiče stranih riječi i izraza, moramo razlikovati dva slučaja: prvi je slučaj, kad u dvama jezicima postoji vlastiti izraz, koji daje jednak efekt. U tom slučaju treba prevoditi riječi i izreke. Zato možemo bez oklijevanja prevesti »Time is money« s »Vrijeme je novac«. Naš prijevod već ima istu snagu kao i engleski original. Ali ne možemo naći istu izražajnu snagu u našem jeziku za riječ »gentleman« »lord«, i u ovom drugom slučaju treba zadržati stranu riječ. Prijevod bi umanjio izražajnost. Da riječ ipak dobije smisao prijevoda, možemo u stanovitim slučajevima dodati navodnike: »To je naročit ›peh‹, ›malheur‹.«

Pri prevođenju vlastitog imena treba također paziti na dvoje: ako imena ne nose u sebi pojam poznat baš u tome obliku, treba ih prevesti: Jean, Giovanni, Pierre, Pietro treba prevesti sa: Ivan, Petar. Naprotiv treba ostaviti u izvornom obliku imena: Don Juan, Don Kihot, Harpagon, jer oni u tom obliku znače opće poznati pojam, s prijevodom bi izgubili stilističku snagu. Ako vlastito ime nosi u sebi komiku, treba tu komiku sačuvati i u prijevodu. Ako se taj efekt ne dobiva u izvornom obliku, treba ga naći u jeziku, u koji se prevodi. Riječ Pagliaccio možemo najviše prevesti s Pajaco, dalje od toga ne možemo ići, ako želimo sačuvati izražajnost pojma. Riječi »Mickey Mouse« ne prevodimo, jer nemamo u srpsko-hrvatskom odgovarajući izraz, koji bi isto izražavao.

b) SUSTAVNO PREKIDANJE KNJIŽEVNOG JEZIKA. Mnogo je teže rješiti pitanje prevođenja, kad pisac sustavno kroz cijelo djelo izmjenjuje književni jezik i narječja, odnosno različite govore.

Kad je narječje izražaj većine osoba, kad je u tom narječju napisan veći dio knjige, onda ga treba penijeti na drugi jezik u književnom obliku, odnosno prevodilac ne će postići većeg efekta, ako ga prevodi nekim narječjem. Jer treba imati na umu, da narječje kao takvo ima iste oznake kao i književni jezik. Po svom jezičnom umjetničkom sastavu ne daje ni više ni manje od književnog jezika.

Moramo na isti način riješiti pitanje prijevoda stranih djela napisanih u narječju. Zar mislimo, da bi na pr. Goldonijeve drame u venecijanskom narječju bile izražajnije u srpsko-hrvatskim narječjima nego u književnom jeziku? Suvišno je ići u potragu za narječjima, kad nam književni jezik može izraziti sve ono, što venecijansko narječje izražava u svom sustavu. U okviru književnog jezika možemo naći sve slojeve društvenih govora, koji mogu izraziti najšaljivije prizore.

Kako treba promatrati prevođenje djela napisanih u narječju, neka osvijetli ovaj primjer. Danas se provansalski smatra posebnim jezikom, i to književnim jezikom. Ali bilo je učenjaka, koji su pred stanovito vrijeme tvrdili da je provansalski tek narječje francuskog jezika. Da je to mišljenje prevladalo, onda bi danas mnogi prevodioci muku mučili, na koje bi narječje prevodili Mistrala. U stvari provansalski je sistem ostao isti: bilo da ga učenjaci smatraju posebnim književnim jezikom ili narječjem: Jer jezik i narječje imaju iste mogućnosti izražavanja. Razlika među njima tek je socijalne naravi: književni jezik postaje službeni izražaj većih jedinica, dok je narječje ograničenije po prostoru. Ali umjetničke sposobnosti narječja i književnog jezika su iste. Doduše svakome se od nas čini naše narječje blagozvučnije od književnog jezika, jer smo književni jezik više-manje svi kasnije naučili i on je na prvi pogled krutiji, stroži od narječja. Ustvari narječje i književni jezik potpuno su ravnopravni s lingvističkog stanovišta.

Zato što se uglavnom svi narodi služe književnim jezikom u pismu, bolje je, zbog gore izloženog, da sistematsku upotrebu narječja prevodimo književnim jezikom, nastojeći da književnim jezikom izrazimo sve ono što je pisac u orginalu dao svojim izražajem u narječju, u svom jeziku. Evropski se narodi poznaju ustvari vrlo malo, kulture pojedinih naroda su nepoznate, naročito sve mogućnosti pojedinog jezičnog izražaja, i suvišno je da ne kažem neplodno, praviti sistematsku izmjenu između narječja i književnog jezika u prijevodu. Dok to u orginalu daje naročite oznake djelu, u prijevodu bismo pravili samo smetnju pri razumijevanju umjetničke vrijednosti djela.

Slično, iako sa stanovitim razlikama, vrijedi i za prijevode tuđih riječi, koje se sustavno nalaze u okviru književnog jezika. Ako na pr. Leone i ostale osobe u »Gospoda Glembajevi« miješaju njemački i naš jezik, to dobiva svoj efekt, jer se odnosi na navike nekih zagrebačkih obitelji, koje su miješale njemački s našim jezikom. Misao, koja se počinje odvijati u jednom jeziku, nastavlja se s punom logikom i u drugom. Učinak se sastoji u prividnom miješanju jezika, u bilingvizmu, koji daje stanovite oznake jednoj društvenoj cjelini. Prevodimo takve dijaloge na francuski i ostavimo njemačke dijelove na njemačkom. Nastat će, po mom mišljenju nesmisao. Jer prijelaz iz francuskog u njemački nikad nije bila oznaka zagrebačkih obitelji. S druge strane francuski čitatelj ne bi osjetio nikakva umjetničkog učinka, jer u Parizu aristokratske obitelji govore najknjiževnijim francuskim jezikom. Budući dakle, da strani jezik ne bi mogao promjenom jezičnog sistema izraziti iste efekte kao orginal, najbolje je prevodeći prevesti čitavo djelo književnim jezikom, tražeći u njemu izraze za odgovarajuću stilističku vrijednost u orginalu.

Jer treba imati na umu ovu važnu činjenicu: Dobar književnik, birajući i odlučujući se za stanoviti jezični izraz, ne uzima ga unaprijed, da postigne vanjski učinak. Izbor je izraza unutrašnji; kao što umjetnik doživljuje djelo, tako doživljuje i jezik. I baš u prijevodu misli u jezik izgovoreni ili neizgovoreni, pisac najbolje osjeća svoje djelo. Da se točno i istinski izrazi, on traži sva sredstva, koja mu stoje na raspoloženju i koja može doseći. Umjetnički osjećaj, umjetnički doživljaj odmah traže izraz, koji bi bio ravan tom doživljaju. Izraz služi da izrazi umjetnika, a umjetnik traži izraz, koji bi najbolje očitovao njegov doživljaj.

Kad je Krleža ispjevao »Petricu Kerempuha« na kajkavskom narječju, to je bilo uglavnom zato, što su pisci takve izraze osjećali u časovima stvaranja najbližim samima sebi; taj je jezični oblik najistinskije davao njegovu misao i njegovo držanje prema tim mislima. On je upotrebio jezični sustav, koji se razlikuje od jezičnog sustava književnog jezika, ne zato, da dokaže, kako je narječje podesnije od književnog jezika, i da narječje kao takvo daje veće umjetničke učinke, već jednostavno zato, što je u takvom izražaju našao za se najbolji vanjski oblik. Zato, što je, Krleža kajkavac. Ako ga je i misaoni sadržaj vodio k tome narječju, to nije bilo zbog objektivne osobine narječja, već zato, što je imao svoj subjektivni pogled na nj.

Pitanje prevođenja dvojezičnog izražaja jedno je pitanje, koje se tiče gotovo isključivo izražajnosti. Ne znači to, da se drugi dijelovi prevođenja ne tiču izražajnosti. Ali, kako smo već rekli, samo kao primjene. Izražajnost dakle proučava, da li je u pojedinom kontekstu stilistički izraz izražajan ili ne, a u prijevodu, da li je postignuta ista izražajnost kao u originalu.

Izražajnost u prevođenju nadalje proučava, kako su prevedena ponavljanja, koja u izvorniku često izražavaju pojačanje u prostoru, vremenu, snazi osjećaja i misli. Kao sklop, ide u izražajnost bilježenja pismenih znakova. Zarezi, točke i ostali pismeni znaci mogu biti vrlo izražajni u pojedinom tekstu. Često točkom postižemo jaču izražajnost nego jakom riječju. Kako je prevodilac izrazio izražajnost izraženu pismenim znacima, često je najvažnije pitanje u prevođenju izražajnosti. Mijenjajući pismeni znak, mogao je promijeniti osjećajni stupanj i izražajnost. Od naših su pisaca naročito Krleža i Kaleb izražavli stilističke i izražajne učinke s pomoću pismenih znakova. Promijeniti u prijevodu uskličnik kod Krleže i zarez kod Kaleba, znači iskriviti potpuno orginal i misaono i izražajno.

B. Stih. Na području stiha, u izražajnost – osim već navedenog – ide t.zv. zakoračenje. Zakoračenjem pjesnik postiže efekt dužine, iznenađenja, pojačava snagu prednjeg stiha i postizava često veliku izražajnost.

Ali prije nego počnemo davati primjere iz zakoračenja, ističem da treba razlikovati dvije vrste zakoračenja: logično i gramatičko. Možda nazivi nisu sretni, ali će se odmah vidjeti, što pod tim mislim. Logično zakoračenje nastaje, kad misao ne zavšava u jednom stihu, već se nastavlja u slijedećim. To i jest obična definicija zakoračenja. Ali po toj bi definiciji gotovo svi stihovi bili u zakoračenju, jer ih ima vrlo malo, koji potpuno izražavaju misao, bilo da se radi o starijim djelima, bilo o današnjim. Od Kranjčevićevih stihova:

Gle zapad tamo, istok amo gleđ'
I sjever ondje i onda jug

(I čovjek) Ponosit diže čelo prevedro
I teži tamo gore nad zemlju,
Gdje meki, svilni plave oblaci
U zlatnom moru zraka sunčanih,
Gdje njegova je duha kolijevka.

(Mojsije)

gotovo ni jedan stih ne uključuje savršenu misao; svi dakle pokazuju logično zakoračenje. Takve primjere možemo uzeti iz bilo koje pjesme. Svaka je pjesma puna logičnih zakoračenja. Suvišno je isticati, da ovakva zakoračenja ne valja uopće uzimati u obzir pri proučavanju izražajne vrijednosti zakoračenja.

Naprotiv t.zv. gramatička zakoračenja daju izražajnost stihu. To su takve veze, gdje se gramatički usko spojeni dijelovi dijele na dva stiha. Tako na pr. kad se dijeli prijedlog od imenice, negativna čestica od svoga glagola, zamjenica i pridjev od imenice, imenički objekt od svoga glagola, glagol od svoje imenice, i ostale veze, koje gramatički idu zajedno u najužem smislu riječi. Ali i u tim slučajevima treba paziti na dužinu stiha. Ako se radi o kratkim stihovima, ritam već sam po sebi traži gramatička zakoraćenja i zakoračenja u tom slučaju nemaju svojih posebnih učinaka. Takva zakoračenja imaju svoje efekte kao dijelovi čitavog sistema pjesme, ali ne izražavaju one dojmove, koje će izazvati gramatičko zakoračenje u dužim stihovima.

Prema tome, kad se govori o izražajnoj snazi zakoračenja, treba misliti samo na gramatičko zakoračenje u dužim stihovima. Dat ću najprije jedan primjer iz Baudelairea:

Et mon sein
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet ainsi que la matière.3

(Beauté)

Odijelivši pridjev od imenice pjesnik je istakao oznake imenice.

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles4

(Correspondances)

Odsutnost glagola na kraju izaziva očekivanje i napetost. Zanimanje za opisivanje prirode još više raste. Rainer Maria Rilke ima ovakvih zakoračenja, i zakoračenje ide u slijedeću kiticu:

Wie manches Mal durch das noch unbelaubte
Gezweig ein Morgen durchsieht, der schon ganz
im Frühling ist: so ist in seinem Haupte
nichts, was verhindern könnte, daß der Glanz
aller Gedichte uns fast tödlich träfe;5

(Früher Apollo)

Nazorova pjesma Čempres puna je zakoračenja i može se reći, da je time pjesnik postigao najveće učinake:

Na pustoj ravni od stoljeća čempres
Upire, mrk i neveseo, vrh u
Oblačno nebo i prozirni lazur
Strši sred polja od vijeka, stoji
Turoban, jadan od oluje šiban.
Proljetnim vjetrom draškan i tetošen.

»Oblačno nebo«, kao da nam izražava visinu čempresa, koji se penje nebu pod oblake. Zakoračenje u četvrtom stihu: »stoji Turoban« izražava vječno stajanje čempresa usred polja i njegovo stalno njihanje na vjetru. Nigdje nema za nj sigurne točke, počinka.

Da se u prijevodu postigne isti učinak treba zadržati zakoračenje. Nazor ovako prevodi prva dva stiha pjesme »Tijelo« i mi od A. B. Šimića:

Scorse nelle mie vene il veleno che ho bevuto
nei piaceri e nelle notti alcoliche

Original glasi:

Kroz moje žile teče otrov što ga popih
u nasladama, u noćima pjanim.

Otrov ispijen u nasladama, izražen zakoračenjem, kao da je jači i obilniji. Zato imamo isti taj učinak i u Nazorovu prijevodu, koji je zadržao zakoračenje.

Salvini je izvrsno preveo sva Tadijanovićeva zakoračenja.

Evo jednog primjera:

Original:

Prije nego uzmeš ostaviti
srp koji žanješ
trči na raskršća i krikni

Neka te čuju žute šume
i neka te čuju koji bez prestanka oštre
noževe za klanje

(Danas trideset pete)

Salvinijev prijevod:

Prima che tu debba abbandonare
la falce con cui mieti,
corri al bivio e lancia il tuo griado.

T'odano le foreste gialle
e ti ascoltino coloro che senza tregue
affilano i coltelli

Salvini je imao dobar osjećaj za zakoračenje: u prvom je dijelu zadržao zakoračenje, a u drugom nije. Mogao je zadržati izravno zakoračenje i u drugom dijelu, ali jer je »noževe za klanje« preveo samo s »coltelli« prenio je i »oštre« u sljedeći stih. Zakoračenje nije nestalo, jer se iza »Senza tregua« također osjeća zakoračenje. Salvini se ovdje pokazao ne samo dobar prevodilac, nego i dobar pjesnik.

Kad je riješeno pitanje prijevoda pojedinih riječi, izraza, stilističke vrijednosti i mijenjanja jezičnog izraza, možemo lako shvatiti izražajnost jezičnog izraza u prijevodu. Ako znamo shvatiti i razjasniti orginal sa svih stanovišta, koje smo ovdje nabrojili, moći ćemo presuditi, da li je isto tako izražajan i prijevod. Kod stih treba, pri prosuđivanju izražajnosti, paziti na cjelinu stiha, kitice i pjesme. Tek onda, ako su riječi u prijevodu zadržavale pjesnički stil, ako su slike prevedene slikama, ako je redoslijed misli isti kao u izvorniku, ako je zadržana ritmička dužina stihova i osnovni ritam, pjesma će u prijevodu bita izražajna.

D. Primjena na cjelovitije tekstove

Navodim dva odlomka prevedena sa srpsko-hrvatskog na strane jezike, da na cjelini pokažem, u čemu se sastoji prevođenje.

Promatrat ću prijevod jednog odlomka Nazorove pripovijesti Voda, koju je na francuski preveo Jean Dayre, i prvih devet stihova Tadijanovićeve pjesme »Danas trideset pete«, koju je na talijanski preveo Luigi Salvini.

I. Nazor – Dayre: Voda – L'eau, II. (9. redak)

Original: »Ali što je suša postajala ljuća, to je on [moj otac] bivao sve šutljiviji. Počeo izbjegavati svaku riječ o mome školovanju«. Prijevod: »Mais à mesure que la sécheresse se faisait plus terrible il devenait taciturne. Il recommença à éviter toute parole au sujet de mes études«. Kontekst je još miran i tek će sada početi rečenice osjećajno jače. Zato Dayre prevodi stilistički dobro prve veznike: »Ali što je – mais à mesure que«. Rečenica ostaje veznička, upotrebljava se veznik s punim značenjem. Upada u oči, da je komparativ »šutljiviji« preveden s pozitivom »taciturne«. To je zato, što u francuskom jeziku »devenait taciturne« odgovara osjećajno prvom dijelu rečenice, kao što je u originalu Nazor morao staviti komparativ prema prvom dijelu rečenice. Različit stil dvaju jezika rukovodio je konstrukcijama, koje, iako različite po obliku, imaju jednaku stilističku vrijednost. U drugoj rečenici »poče iznova« prevedeno je s: »recommença«. Ističem činjenicu, da ima slučajeva, gdje francuski jezik izražava aspekt ponavljanja prefiksom, a mi perifrazom: »recommença – poče iznova«. Dakle obratno, nego što je obično u sustavu ovih jezika. Napominjem to zbog toga, što mnogi daju našem sustavu aspekta jednostavno tumačenje.

»Što si se, čovječe zabrinuo? I ako žega odnese koju kacu masta, bit će vino bolje i... skuplje, reče mu jednom majka«. Prijevod: »Pourquoi t'inquiéter? Si la chaleur nous enlève quelque cuve de moût, le vin sera plus fort, meilleur et ... cher, lui dit une fois ma mère.« Prevodilac ne prevodi »čovječe«, jer u ovakvom kontekstu francuski jezik ne može upotrebiti ni »homme« ni »mari«. Kod nas »čovječe« osjećajno povećava tekst. »Dayre«, da rečenica ne izgubi izražajnost, upotrebljava upitno-uzvični »pourquoi« s infinitivom, i postiže isti učinak kao Nazor sa svojim »čovječe«. Sljedeća rečenica još bolje prikazuje profinjeni ukus našeg prevodioca. U izvorniku stoji »i ako...« gdje nas smisao i vrednote govornog jezika upućuju na dopusnu rečenicu. Ali »i« ima i ulogu sastavnog veznika, što prevodilac rješava tako, da uzima samo si u dopusnom značenju.

Time se približava na dlaku osjećajnom sadržaju konteksta i, jer nije upotrebio u drugom dijelu nikakav veznik, postiže istu izražajnost kao i Nazor.

– Ti ne znaš, što se kuha gore u selu. ‒ Tu ne sais pas ce qui bout, là-haut, au village. Nazor upotrebljava stilistički jaku riječ »kuha«, uzetu iz drugog govornog područja; izraz, koji se već raširio kod nas i u Nazorovu smislu. Prevodilac prati stilističku vrijednost i dobiva izražajni oblik u izrazu »bouillir«. – Pa što? Seljani se sada mole. Zavjeti. Procesije. Tko se obraća Bogu, ne misli na zlo. – Mais quoi? Les paysans prient. Ils font des voeux, des processions. Qui s'adresse à Dieu, ne pense pas à mal. Prve dvije rečenice Dayre prevodi doslovno. Treću i četvrtu rečenicu: »Zavjeti«. Procesije pretvara u jednu: »Ils font des voeux, des processions«. Da li je stil francuskog jezika zahtijevao tu promjenu? Načelno nije, jer francuski jezik, pogotovo suvremeni, ima mnogo kratkih imeničkih rečenica. Ali prevodilac je htio izraziti naročit učinak imeničkih rečenica u srpsko-hrvatskom jeziku. Imeničke rečenice, koje su u srpsko-hrvatskom rjeđe, jače su, nego u francuskom. Dayre je upotrebio još jedan glagol iza »ils prient«, da bi pojačao »zavjete i procesije«. Po mom mišljenju na ovaj se je način Dayre više približio izvornoj izražajnosti, nego da je napravio dvije imeničke rečenice; stavivši zarez iza »voeux«, a ne točku, htio je označiti brže rečenično vrijeme, koje izražava veći osjećajni stupanj. Posljednja rečenica, kao i u srpsko-hrvatskom jeziku, prevedena je poslovički.

E, ako je bilo još jednom, kad sam bio dječak. Suša kao i ove godine. S početka sve strpljivo i mirno, a zatim... strahota! Da, strahota, iako je selo bilo onda manje, ljudi bolji no sada.

– Eh! J'ai déjà vu cela une fois, quand j'étais enfant. Une sécheresse come cette année. Au début patience et calme, mais ensuite ce fut effroyable; Oui, effroyable, et pourtant le village était alors moins important et les gens meilleurs que maintenant.

Kontekst je već osjećajno vrlo jak. Nazor, da dobije izražajnost, ima najprije usklik »E«, što je Dayre prevodi sa »Eh!« Da napravi jaču stanku i odgovori francuskom načinu izražavanja Dayre stavlja uskličnik. Zatim Dayre pretvara bezličnu konstrukciju u ličnu.

(Tako je bilo još jednom – j'ai déjà vu cela une fois), jer je Nazorov izraz poznat i vrlo izražajan, dok bi doslovni francuski prijevod davao težinu i izdao izvornu izražajnost. Nazor sada niže sve jake imeničke rečenice. Dayre ih zadržava, ali pridjeve ... »sve strpljivo i mirno« prevodi imenicom, jer »tout patient et calme« ne bi dalo izvornu izražajnost kao »patience et calme«. U originalu Nazor pojačava sa »sve«, što francuski stil ne bi dopustio u istom osjećajnom stanju. Nazorove tri točkice ispred »strahota« Dayre prevodi sa ce fut. Tko pozna francuski i srpsko-hrvatski jezik, taj će znati ocijeniti Dayrovu vještinu, da tri točke, koje je Nazor upotrebio u izražajne svrhe, prevede sa ce fut i k tome izostavi tri točkice. Da ih je prevodilac upotrebio, bio bi razvodnio izražaj sa »ce fut«; izostavivši ih, s pomoću »ce fut« postigao je izvanrednu izražajnost, a stilistički stupanj odgovara stilističkoj vrijednosti orginala. Kad je već upotrebio »ce fut«, bilo je zgodnije za tu snagu upotrebiti pridjev – kao što je Dayre učinio – nego imenicu, kao što je u originalu: »ce fut effroyable«, prema ... »strahota«. Nastavljajući rečenicu, opet nastavlja s pridjevom »oui effroyable« da odgovori stilističkom snagom pređašnje rečenice. Nadalje naš veznik »i ako« ne prevodi s »bien que« već »et pourtant«, jer »i ako« znači i »bien que« i »pourtant«. U ovoj Nazorovoj rečenici »et pourtant« odgovara bolje izražajnosti originala nego »bien que«.

– Makni se, stara! Ako ča imaju, ne će biti za tvoju gubicu.
Sve ča mogu dat, bit će samo za dicu.

Lève-toi de là, la vieille! S'il y a quelque chose ce ne
seara pas pour ton museau. – Tout ce qu'elles peuvent donner, ce
sera pour les enfants.

Navodim ovaj odlomak, da pokažem, kako je Dayre govor seljakinje u narječju preveo francuskim književnim jezikom. Budući da seljakinje stalno upotrebljavaju narječje, najbolje je to prenijeti u književni oblik stranog jezika. Suprotnost između francuskog književnog jezika i nekog francuskog narječja, ne bi nikako dala onu izražajnost, koju imamo u originalu. Dapače izražajnost bi se promijenila i time bi prijevod izgubio na vrijednosti.

II. Salvinijev prijevod prvih devet stihova Tadijanovićeve pjesme Danas trideset pete

Izvornik:

Mogao bih mnogo da govorim;
kako sam se na vozu sijena vozio,
u vedru večer, ležeći na leđima,
i činilo se: mrtav ležim, plav, pod zvijezdama.

Prijevod:

Quanto potrei dire:
do quando andavo carro del fieno
nella limpida sera, steso sul dorso.
E mi pareva di giacere azzuro sotto gli astri.

Pjesnički je izraz pjesnikov potpuno sačuvan. Sve je ostalo jednostavno »neuljepšano«; »voz sijena« je »carro di fieno«, »ležeći na leđima« je »steso sul dorso«. Prvi je stih možda nešto pojačan s »quanto«, koji odgovara u originalu prilogu »mnogo«. Smisao je ostao isti, ista je i osjećajnost dapače je prevedena jasnije na talijanski jezik; ali ta jasnoća, kao da je malo pomutila način izvornog izražaja u prvom stihu. Sjetni produženi uvod u obliku običnog navođenja nekako se u prijevodu pretvara u usklik.

Upada u oči savršeno čuvanje pjesnikova redoslijeda, što daje Salvinijevu prijevodu posebnu vrijednost. Broj izvornih stihova u cijelosti je sačuvan, nije dodana, niti izostavljena ni jedna riječ na kraju. Iskidanu, ali savršenu sintaksu drugog i trećeg stiha prema četvrtom, Salvini je označio i na vanjski način. Stavio je točku na kraj trećeg retka, dok je u originalu samo zarez.

Udovoljivši prvim dvama uvjetima, razumljivo je, da je Salvini uspio sačuvati osnovni ritam našega pjesnika. »Prozni« ritam, ‒ kako se u prvom dijelu nazvao Tadijanovićev ritam – osjeća se u svakom stihu prijevoda, a četvrti je stih posebno složen, da se prenese izvorni ritam. U originalu stoji »mrtav ležim«, dok je u prijevodu samo »giacere«. Ipak čitajući prijevod čini se, da mu ništa nedostaje. Zato što je Salvini sačuvao osnovni ritam, a »giacere azzuro« nosi u sebi smisao smrti. Promijenivši zbog stila talijanskog jezika izvornu konstrukciju: »ležim – di giacere«, dobio je nekoliko glasova više i da je dodao »morto« bio bi okljaštrio hod Tadijanovićeva stiha. U sr-hrv. se jeziku »plav« sastoji od jednoga sloga, a talijanski »azzuro« od tri; »mrtav« ima dva sloga, kao i talijanski »morto«. Što znači: pet slogova prema tri. Izostavivši »morto« dobio je u talijanskom tri sloga, baš kao i u našem jeziku.

Slijede stihovi:

kako sam brao u bijelu torbu jabuke –
kako sam u predvečerje išao
na selski briježak, zamišljen,
odakle se imao da pojavi
moj tužni otac iz rata.

Prijevod:

di quando ponevo nella bianca sporta le mele
di quando uscivo nella prima sera
sul colle del villaggio, e pensieroso
attendevo che apparisse, di ritorno
dalla guerra, mio padre triste.

Salvini je i dalje pokazao svoje umjetničko razumijevanje u čuvanju jezika i redoslijeda. Svaka riječ, puna efekata, sadržana je u prijevodu s istim izazivanjem slika: bijela torba – bianca sporta, predvečerje – prima sera, selski bilježnik – colle del villaggio. Prijevod doslovan, od riječi do riječi kao i redoslijed, slika je u prijevodu zadržala isti izražaj i isto dozivanje misli. S koliko je finoće prevodilac zadržao zakoračenje u drugom i četvrtom stihu, vidi se po efektu: »uscivo nella prima sera-sul colle«; »attendevo... di ritorno – dalla guerra«. Svaki konac stiha izaziva u prijevodu kao i u orginalu tihu napetost, koja prelazeći zakoračenjem u slijedeći stih, pravi savršeni oblik Tadijanovićeva »proznog« ritma. Prevodilac je morao nažalost zbog stila talijanskog jezika promijeniti red riječi u zadnjem stihu. Mjesto »moj tužni otac iz rata« imamo: »iz rata, moj tužni otac«: »ritorno dalla guera, mio padre trieste«. Da je izostavio »ritorno« i stavio: »apparisse mio padre triste dalla guerra«, misao ne bi bila jasna, jer bi se moglo shvatiti da je otac tužan zbog rata. Prevodilac je dodao i »attendevo« – čega u izvorniku nema – jer iza »pensieroso« mora doći u talijanskom jeziku glagol. To zahtijeva stil talijanskog jezika. A sretno je time riješio i prijevod prilog »odakle«, koji bi se inače morao prevesti statičkim »dove« (da dove ne bi bilo u ovoj vezi misli dobro!). S pomoću »attendevo« izrazio je pokret i zadržao osnovni ritam pjesme. Salvini je svakako dobro učinio, što je izvršio promjenu reda riječi i dodao »attendevo«, jer bi zadržani red riječi u talijanskom jeziku promijenio osnovni Tadijanovićev ritam. Dobili bismo obični pjesnički, neprozni red riječi i time bi Tadijanović bio iskrivljen. Kadenca i ritam zahtijevale su promjenu. Šteta, što je Salvini izostavio stanke, koje u orginalu imaju svoje određeno značenje: trganje srca, bol, izražena je staloženije i vremenski duže s pomoću stanke.

E. Zaključak

Teoretski dio ovoga poglavlja kao i primjena u dvama kraćim primjerima pokazuju, koliko različitih pitanja mora poznavati svaki prevodilac. Prešao sam gotovo mukom preko misaonog značenja riječi, jer nije potrebno razlagati, da svaki prevodilac mora prije svega točno shvatititi smisao izvornika. Zadržao sam se na proučavanju stilističke vrijednosti i izražajnosti, a kod stiha, na pjesničkom jeziku, redoslijedu i ritmu, da pokažem zašto i kako prijevod postaje uistinu novo umjetničko djelo. Istina, prevodilac, koji dobro poznaje dva jezika, koji razumije original i osjeća pjesmu, ne mora kod svake rečenice postavljati teoretska pitanja. Kao što ih sigurno nisu postavljali ni prevodioci koje sam navodio u ovoj raspravi. Ali sve ove činjenice, prevodioci traže pri prevođenju, popravljaju, što im kvari orginal, izražajnost pisca i nezadovoljni su, dok ne nađu odgovarajući izraz u prijevodu.

Dužnost je pak teoretičara, da pokažu, kad i kako se nalaze odgovarajući izrazi u dvama jezicima i koje uvjete mora ispuniti prijevod, da vjerno prenese izvornik.

Načela, koja sam u ovoj raspravi postavio, ne iscrpljuju čitavo područje prevođenja. Kao umjetnost, prevođenje je previše mnogostruko, a da bi se dalo zatvoriti u neke oblike. Jezik, sa svojim mogućnostima izražavanja, pruža neobično veliko polje i ne da se zaustaviti nikakvim nasiljem. Svijestan tih činjenica, nastojao sam svoja teoretska načela uskladiti sa zahtjevima umjetnosti prijevoda i neprestanim razvojem jezičnih mogućnosti, koje kod svakog čovjeka dobivaju poseban oblik.

Bilješke

1 Pjesnik je nalik tom gospodaru neba / Što živi u buri i carskog je roda, / U zemaljskoj hajci nema što mu treba / I silna mu krila ne daju da hoda ( cf. Cvjetovi zla, prijevod Dunja Robić i Tin Ujević, Konzor, Zagreb, 1995, str. 17).

2 Ja ih očaravam poput ljubavnice, / Čistim zrcalima od ljepše stvarnosti, / Očima svojim što sjaju u vječnosti! (id., str. 37).

3 I grud moja / Stvorena je da pjesniku udahne ljubav / Vječnu i nijemu poput tvari.

4 Sva Priroda hram je gdje stupovi živi / Izrijecima mutnim ponekad se glase (prijevod Zvonimir Mrkonjić, cf. Zvonimir Mrkonjić, Mirko Tomasović: Antologija francuskog pjesništva, ArTresor Naklada, Zagreb, 1998, str. 275).

5 Kao što katkad kroz još neolistalo / granje proviruje jutro već posve / proljetno: tako u njegovoj glavi nema / ničega što bi spriječilo da nas sjaj svih pjesama // ne pogodi gotovo smrtonosno; (Rani Apolon)