E-biblioteka

Petar Guberina: Stilistika. Drugi dio: teoretsko-primijenjeni dio

I. Ritam

U prvom dijelu pokazali smo da lingvistička stilistika može dati dobre naučne rezultate, ako ostane na svom području. Nadalje smo iznijeli problem jedne nove nauke, koja treba da se bavi stilom.

Drugi dio ovih skripata počinjemo primjenom naših teoretskih postavaka. Ova primjena treba da u prvom redu ilustrira naučni kriterij i umjetnički kriterij.

Najprije ćemo iznijeti našu teoriju o ritmu, jer smatramo da ritam omogućava premašivanje suprotnosti između neumjetničke riječi u književnom djelu.

Ritam, zato što je bio uvijek shvaćen u smislu umjetničkom i u smislu naučnom, bio je i jest jedan od okvira kojim su dati mnogi pokušaji da se putem analize shvati književno stvaranje i književni opus.

Termin ritam, kao i svaka ljudska riječ, ima višestruko značenje na području analize umjetničke riječi. Međutim višestrukost značenja riječi ritam ne rješava se, u osnovici, kontekstom ili opisnom metodom (čime obična ljudska riječ postaje razumljivom), već se, naprotiv, termin ritam utapa u moru konteksta, analiza i opisanih metoda. To je zato, što ritam nije obični, pojedinačni čovječji pojam-termin koji se u svojoj sadržajnoj strani može eksperimentom ili ljudskom stvarnošću demonstrirati kao fizička ili matematska vrijednost; ritmom ne izražavamo objekte u njihovu dnevnom nizu, u njihovoj uporabivosti za praktični život; naprotiv, termin ritam ulazi u sferu nadpojedinačnog područja, u sferu kompleksnih cjelina i vešeslojne strukture, što se zove umjetnost. A umjetnost, po svojoj definiciji, ne može se riječima definirati, zato što riječi imaju uvijek karakter pojedinačnosti.

Od najstarijeg značenja riječi ritam, kad su je grčki filozofi, naročito Leukip i Demokrit upotrebljavali u smislu »oblik«, i to oblik koji se stalno mijenja, razvija (usp.studiju E. Benvenista »La Notion de ›rythme‹ dans son expression linguistique« u Journal de Psychologie, 1951, No 3), do najnovijih definicija ritma, nailazimo stalno na tumačenja koja idu istovremeno u umjetničku kategoriju i u naučnu kategoriju. Takve analize baš zato što se nužno moraju kretati umjetničkim i neumjetničkim kolosjekom, lebde u neku ruku povrh naučnog i umjetničkog tla, te se proučavanje ritma nalazi još uvijek u razdoblju kombiniranja.

Uglavnom, teorije o ritmu kreću se u općim postavkama Sokrata i Aristotela koji nisu imali namjeru da definiraju umjetnički ritam. Aristotelova postavka: »Svaki se ritam mjeri po određenom kretanju« i Sokratova: »Ritam predstavlja harmoniju, sklad« iako uključuju u sebi bogatstvo bazirano na opažanju, ne mogu biti adekvatno primijenjene, zbog svog simplicizma, na proces umjetničkog stvaranja. Analiza Theophrasta iz Eresosa (oko 372. do oko 288. pr.n.e.), Aristotelova učenika, ili Cicerona i Kvintilijana mogu biti korisne upute za govornika i mogu poslužiti kao mehanička shema za analiziranje pojedinih govorničkih efekata, ali ne mogu razjasniti kompoziciju umjetničkog djela oko jedne osnovne srži, ritma.

Ako pređemo na najsuvremenije pokušaje analize ritma, naići ćemo na metode koje se kreću od principa do simetrije pojedinih rečeničnih dijelova ili perioda sačinjavaju bit ritma, do matematske analize ritma. Radovi veći ili manji: Grammonta, Martina, Verriera, Lota, Spira, Libskya, Fraissa, Stutterheima i drugih analiziraju dati umjetnički izraz na osnovi njegovih vremenskih komponenata i time unose jedan realan momenat pri istraživanju stvaralačkog akta.1

Psihološka škola poznata pod imenom »Gestalttheorie« pozabavila se i problemom ritma. G. de Montpellier iznio je jednu definiciju ritma koja svojim postavkama zaokružuje mnoge ideje geštaltista. Evo kako on definira ritam:

La structure rytmique finale est une résultante de facteurs objectifs tels que la longueur, l'orientation, la situation des segments et la forme générale du modèle, lesquels « introduisent » et « amorcent » en quelque sorte un schéma déterminé de mesure, et de facteurs d'origine subjective contribuant à l'élaboration de la forme rythmique préalablement ébauchée.2 (Fraisse, »Contribution à l'étude du rythme en tant que forme temporelle«, J. de Psychologie, 1946, br. 3, str. 285).

Köhler i Sanders proučavali su ritam u punom okviru geštaltističkih principa. Uzimajući u obzir naročito prostorni faktor, osjetili su da je interval vrlo važan elemenat u ritmu.

Ali da li svi ti zaključci u vezi simetrija, vremenskog mjerila i forme predstavljaju jednu konstantu koja može poslužiti kao polazna točka naučne analize umjetničkog akta?

Ovo pitanje nije tehničke naravi, još manje metodske, već ovo ulazi u bit samog problema umjetničkog stvaranja, ulazi u bit mogućnosti i težnje da se naučno analizira književno djelo. Naročito se oštro pojavljuje ovaj općenit problem kada pristupamo analizi ritma jednoga književnog djela i kad smatramo da je ritam osnovni elemenat umjetničkog djela.

Stoga ću sada pokušati iznijeti jednu teoriju o ritmu koja bi mogla pokazati put, kako da analiziramo ritam kao osnovnu okosnicu umjetničke misli-izraza.

Po mojem mišljenju, ritam nije pojam koji označava da nešto jednolično teče; ritam nije pojam koji označava ponavljanje fiksnih elemenata u jednakom vremenskom razmaku; ritam nije pojam koji uključuje u svom sadržaju brojanje slogova i nizanje rima. Kad bi to bio ritam, onda umjetnost ne bi bila umjetnost, jer bi tada umjetnost bila skup shema, fiksnih vremenskih jedinica i mnogobrojnih nizova riječi sa istim slogovima.

Umjetnost u obliku riječi – kao i svaki izraz – nosi u sebi elemente koji teku, koji imaju svoje vrijeme i svoj prostor, koji se navraćaju u stanovitim vremenskim razmacima (više puta jednakim), koji imaju iste ili slične sastavne komponente; ali umjetnost kao kvalitet, kao specifičan oblik ljudske stvarnosti, ljudskog razvoja i ljudske kreativnosti,3 izdiže se, negira pojedinačnost događaja, semantičku pojedinačnost riječi i ostvaruje svaki put povezanost čovjeka s kosmosom, sa svim prethodnim razvojima čovjeka, sa svim životnim elementima, koji su prividno odijeljeni, ali zapravo žive u dijalektičkoj povezanosti. Zato umjetnost počinje tamo gdje završava fotografija pojedinačnog lica, gdje završava novinska vijest o rođenju djeteta, o uspjehu učenika, o izgradnji nebodera.

Riječ (koja izvan konteksta ima značenje jedne izolirane stvarnosti) uspijeva da ostvari umjetničko djelo, zato što je utkana u proces koji oslobađa čovjeka od nužde prirode, zato što je simbol procesa koji stalno vezuje riječ s osnovnim prirodnim fenomenima pokreta i zvuka, sa stvarnošću prirode, ljudskog društva i individuuma. Zbog toga riječ u svojo upotrebnoj funkciji nosi sintezu viševrsnih i višeslojnih izražajnih elemenata, nosi u sebi vrijeme, prostor, ton, intenzitet, pauzu i mogućnost ulaženja u zajedničko područje s gestom i mimikom. Na taj se način stvara sintetički karakter jezičnog izraza, stvara se dijalektičko ostvarivanje na planu izraza, i riječ onda može postati nosilac sadržaja umjetnosti.

Prema tome umjetnički izraz s pomoću riječi uključuje s jedne strane elemente koji su formalno izvan same riječi, a s druge strane ti isti elementi uzdižu riječ na razinu njezine (istovremeno) višestruke uporabivosti.

Po svojoj fizičkoj strukturi, riječ je skup glasova i ona nosi u sebi ton, intenzitet, vrijeme, pauzu.4 Time riječ ulazi u opći proces pokreta (kretanja) i u zasebne forme kretanja (vibracije – zvuk). Po svojoj društvenoj funkciji i po individualnoj upotrebi svakog pojedinca u tom društvu riječ se spaja u zajednički sadržaj i kontekst sa stvarima i sa razgovornim »objektima«, te sama stvarnost, pokret i gest onoga, koji govori ili koji reagira, ulazi u sklop upotrebne vrijednosti riječi. Riječ, dakle, nije nikad gola riječ, već je ona samo jedan elemenat ljudskog izraza i postaje puna vrijednost izraza tek u vezi sa specifičnim tonom, intenzitetom, tempom, pauzom, mimikom i gestom. Ne samo genetički, u smislu historijskom, već i u svakidašnjem nastajanju izraza s pomoću riječi, riječ kao simbol pojedinih stvarnosti (objekata i misli-osjećaja) ulazi u širi okvir, u višeslojnu i sintetičku vrijednost akustičkih i vizualnih izražajnih vrednota. Riječ postaje jasna u svom misaono-afektivnom značenju samo onda, ako je u skladu, s tonom, intenzitetom, šutnjom ili gestom koji se pojavljuje kao izražajna forma naših misli-osjećaja. Visina, intenzitet, pokret, mimika, šutnja, nose u sebi čitave stvarnosti, a te stvarnosti mogu biti efikasno izražene riječima samo onda, ako pažljivo nižemo više riječi koje će stvarati (izraziti) sintetičku stvarnost i, ako su te riječi u skladu s tonom i intenzitetom. Tako dolazimo do zaključka da ljudski izraz nosi u sebi elemente koji su povezani s prirodom, sa kretanjem, a s druge strane ti isti elementi (kao što je i razumljivo) nosit će u sebi mogućnosti za sintetičkije prikazivanje zbivanja.

Čovjek je u toku svog progresa očovječio elemente koje je po svojoj prirodi i po realnosti svojega života baštinio ili prisvojio iz prirode, i on je kao umjetnik stvorio svoju zasebnu tehniku i strukturu umjetničkog izraza, gdje izražavanje glasom i pokretom nije slijepa nužda prirode, već rezultat čovjeka kao društvenog bića.

Čovjek, dakle, u svom jezičnom izrazu predstavlja biološku prirodu i društvenu prirodu. Jezični elementi nisu skupine raštrkanih glasova, bez jedinstva i povezanosti, već su to strukture cjeline, gdje je spojen, na oko, pojedinačni pojam, riječ, sa zvukovno-vizuelnim izražajnim komponentama, i ta cjelina pravi sliku-izraz na visini svakog vanjskog događaja i svakog unutrašnjeg doživljavanja.

Umjetnička misao-izraz stvara svojim posebnim putevima izražajni temelj koji će moći oblikovati i izraziti nadpojedinačno i višeslojno značenje umjetničke misli-osjećaja.

Rječničko kombiniranje u cilju stvaranja slika, muzičko komponiranje svake usporedbe i svakog pojedinog izraza, vizualno predočavanje sintetičkih cjelina preko akustičko-vizualnih elemenata jezičnog izraza omogućava umjetniku da se izrazi u svom umjetničkom postojanju i u svojem višeslojnom i svestranom gledanju na sva vanjska i unutarnja zbivanja.5

Postoji jedna nit, jedna snaga koja stvara okosnicu arhitekture svih rječničkih i akustičko-vizualnih elemenata; koja gradi liniju jezičnog izraza od ovog izražajnog kompleksa, u kojem riječ kao takva pravi samo jedan dio izražajne zgrade. Ta nit, ta okosnica koja sve raspoređuje i rasporedivši, pravi samo osnovicu umjetničkog izraza, jest: ritam.

Ritam, prema mojem mišljenju, bio bi dakle arhitektonski elemenat i arhitektonski rezultat jezičnog umjetničkog izraza gdje se svi elementi povezivanja i višeslojnosti dižu na najveći stupanj, gdje akustičko-vizuelne komponente svojim višeslojnim i sveobuhvatnim značenjem uspijevaju da riječ pretvore u muzičko-vizuelnu pojmovnost. Ako (kratkoće radi) nazovemo akustičko-vizuelne elemente (to jest: ton, intenzitet, rečenični tempo, pauzu, mimiku, gest, stvarni kontekst) »vrednote govornoga jezika« onda ćemo ritam ovako definirati: Ritam je arhitektonsko građenje i arhitektonski rezultat materije koja se osniva na mnogostrukosti i višeslojnom značenju vrednota govornog jezika i riječi koje nužno prolaze kroz vremenske periode i prostorne isječke. Prema tome ne ćemo moći očekivati neke matematike, brojčane ekvivalente kada pauza i tempo budu odlučni, jer će dužina izmijeniti svaki brojčani red; ne ćemo osjetiti u umjetnićkom izrazu neke nužde rima, kad umjetnik kompozitor bude trebao disonancu ili osjetljivu promjenu note; ne ćemo imati izraz koji teče ravnom linijom, kad umjetnik bude trebao da izmijeni ton, pojača ili spusti intenzitet, jer će se s tim izmjenama povlačiti izmjene tempa, dužine vokala, isticanje konsonanata i.t.d.

Ritam, dakle, nema statičke sheme, jer muzičko-vizuelni elementi nisu rječničke vrijednosti sa jednopojmovnim značenjem. Umjetnička misao stalno traži svoje izražajne puteve kao što traži stalno umjetničke misli.6 Od Bossueta do Prousta, od naših narodnih pjesama i pripovjedaka do Krleže, tako je dalek put, da bi bilo sasvim apstraktno zamišljati da će ih iste matematske formule sastavljati. U umjetničkom izrazu sve je pomično. Nikakva šahovska varijanta nije ravna mogućnosti jednog umjetnika, i nama je moguće opažati samo komponente umjetničkog izraza; nama je moguće samo opisivati komponente u oblikovanju umjetničke misli. Izraz će sa svojim ritmičkim faktorima nositi svoj sadržaj kao što svaka forma predstavlja svoj sadržaj jer izvan forme ne možemo spoznati nikakav sadržaj.

Promatrati, dakle, ritam jednog djela kao okosnicu jezičnog izraza, znači promatrati svaki put oblik umjetničke misli oblikovane na liniji rječničko-muzikalno-vizuelnoj.

Svaka je misao u svom prvom obliku sintetična i ona ima za svoju izražajnu formu: vrednote govornog jezika. To prvo rađanje misli uključuje dakle ton i gest. Umjetnička misao po svojoj biti jest sintetična; ona hvata velike cjeline, a pri pojedinom predmetu ide duboko i dijalektički u taj predmet. Umjetnik se hvata svih točaka tog predmeta, koji često na oko izgleda malen, djelomičan. Ali njegova je glavna osobina da je antiparcijalan. Prema tome će umjetnički izraz još u većoj mjeri nego običan (neumjetnički izraz) uzimati sintetične višeslojne akustičke-vizualne vrednote (vrednote govornog jezika) kao svoj prvotni izraz. Taj prvotni izraz (misao) možemo predstaviti jednom vertikalom. Riječi, kao nosioci pojedinih pojmova i kao sredstva nijansiranja predmeta, ulaze u taj prvi akustičko-vizualni sklop i predstavljaju u neku ruku horizontalne presjeke na toj globalnoj misli-izrazu (s pomoću akustičko-vizuelne strukture) koja se, kako rekosmo, može predstaviti jednom vertikalnom linijom. Baš zato što umjetnička misao najdublje pokazuje stvarnost i povezanost među stvarima, ona najviše čuva akustičko-vizuealni faktor i drži tako cjelinu vertikale i onda kad su već nadošle riječi. Mogli bismo kazati da sintetična misao u svojoj sintezi i u kasnijim raščlanjivanjima čuva svoje jedinstvo preko osnovnog akustičko-vizuelnog faktora koji smo nazvali vertikalom. Tu vertikalu siječe na različitim mjestima, poput horizontale, pojedina riječ sa svojim specifičnim tonom.

U dnevnom životu riječi nam izražavaju samo jedan jedini događaj. U tom slučaju dio horizontale, koji se sastoji od tona, jest jedan muzički objektivni elemenat izraza. Ton ima specifičnu konkretnu vrijednost (na pr.: Mir!) Ali umjetnički ton nema funkciju da izrazi samo jednu konkretnu vrijednost; on povezuje mnoštvo vrijednosti. Ako pročitamo samo jedan umjetnički stih, vidjet ćemo da akustički dio može pokriti više tonova, čitave umjetničke cjeline.

Tako na pr. svaki pojedini stih u prvoj strofi Krležine pjesme »Baba cmizdri pod galgama« može varijacijama tona, intenziteta, pauza i rečeničnog tempa kreirati velik broj muzičkih cjelina od kojih će svaka nositi specifično interpretiranje osnovne umjetničke misli pjesnika:

A koga vraga cmizdriš
zamusana mužača,
kaj su ti sinu dali tatski ogerlič?
Na galge dojde samo fini fičfirič,
naj sliniti, smardljiva bedača.

(Balade Petrice Kerempuha, Zagreb, Zora 1950, str. 110)

Nijedna riječ u toj strofi nema značenje po rječničkoj vrijednosti, već po tonu, intenzitetu, pauzama i rečeničnom tempu, kojima interpretiramo svaki pojedini glas tih riječi. Ti elementi koji svi zajedno prave osnovicu ritma, prevode, u neku ruku, riječi u njihov pravi umjetnički smisao.

Stoga ritmička struktura umjetničkog izraza dodiruje ne samo rađanje umjetničke misli, nego u njezinu raspletu, u podjeli izraza na riječi i muzičko-vizuelne elemente, prati njihovu kombinaciju, a u isto vrijeme, s pomoću te kombinacije, ostvaruje konkretni i definitivni umjetnički izraz.

Prema tome studiranje ritma u jednom tekstu obuhvaća studiranje cjeline izraza uz permanentnu kontrolu estetskog vida teksta i njegove umjetničke impresivne vrijednosti. Ritam će dakle biti nosilac izraza u smislu umjetničke misli, u smislu umjetničke sugestivnosti teksta. Treba obratiti naročitu pažnju visini skale gdje horizontalne riječi i horizontalne vrednote govornog jezika sijeku vertikalu. Što je veći »uspon« horizontalne riječi na toj vertikali, to je riječ afektivno sadržajnija; što je veća »visina« horizontalne vrednote govornoga jezika, to su one obilnije u svom funkcioniranju.

Bilješke

1 Usp. na pr. Fraissovu studiju: »Contribution à l'étude de rythme en tant que forme temporelle« (Journal de Psychologie, 1946, No 3). Na jednom mjestu Fraisse kaže: »..chaque unité rythmique a elle-même une organisation interne caractéristique au point de vue tamporel... les durées des éléments sont bujours précisées.«

2 Finalna ritmička struktura je rezultanta objektivnih faktora kao što su dužina, orijentacija, smještaj segmenata i opća forma modela, koji na neki način »uvode« i »započinju« određenu metričku shemu, te faktora subjektivnog podrijetla koji pridonose razradi prethodno skicirane ritmičke forme.

3 Krleža kaže: »Postoje u životu dva puta. Put Uma i put Umjetnosti. putem Uma umnici umuju, a putem Umjetnosti umjetnici umiju da stvaraju« (»Marginalije uz slike Petra Dobrovića«. Eseji, Izd.Minerve, Zagreb, 1932., str. 117)

4 Već je Ronsard molio svog čitaoca da ne izgovara njegove stihove kao što čita neka pisma ili neku poruku, već da ih izgovara kao pjesmu. Molio je nadalje čitaoca da pazi na glasove i da uoči one koji imaju više zvuka. Ronsard je, sa svoje strane, mislio da vokali a, o, u i konsonanti m, b, rr, i, ss na završetku riječi, imaju veliku zvučnost. Racine je bio svjestan koju ulogu ima ton u izrazu. On je diktirao i riječi i tonove. Edgar Poe isticao je sonarnost dugog o i snagu konsonanta r. Ruskin je govorio da treba uočiti intenzitet riječi i hvatati njihov smisao slog po slog, glas po glas. Proust je imao slično stanovište i mislio je, kao i Debussy da riječi jednog teksta imaju muziku i da umjetnik mora slijediti trag te melodije. Valéry je izrazio mišljenje da je poezija pjesma, da stih treba da bude čista sonornost. Valéry je stalno nastojao spojiti fonetsku varijantu sa semantičkom varijantom. Govoreći o Baudelaireu, kazao je: »...njegova izvanredna riječ razumljiva je kroz ritam i harmoniju koji je drže i koji moraju biti duboko pa čak i misteriozno povezani sa stvaranjem te riječi, tako da se zvuk i smisao ne mogu više rastavljati.«

5 Ch. Lalo smatra da je umjetnost, a naročito poezija, jedan tip kontrapunkta u više glasova. Umjetnost je dakle za njega suprastruktura koja, konkretno, u poeziji obuhvaća ove »glasove«: 1. izričito značenje riječi; 2. podsvjesne sugestije; 3. povezanost logičko-gramatičku; 4. ritmove; 5. timbar.

6 Stoga bih se u stanovitom smislu složio sa Ch. Lalom kada (nasuprot Grammontu koji je težio da pojedinom ritmu dade premanentnije značenje) kaže: »...nul rythme n'exprime spécialement presque rien de précis en dehors de son agencement polyphonique avec le sens des mots les sonorités etc.« [... nijedan ritam specijalno ne izražava gotovo ništa precizno izvan svojega polifonijskog uzglobljenja sa značenjem riječi, zvučnošću itd.] (»L'analyse esthétique d'une œuvre d'art. Essai sur les structures et la suprastructure de la poésie«. Journal de Psychologie, 1946, No 3, str. 263)