E-biblioteka

Branko Vuletić: Stilistika govora

Fonetika pjesme

Umijeće interpretacije (Zbornik radova u čast 80. god. rođ. akademika I. Frangeša). Prir. D. Fališevac, K. Nemec, Matica hrvatska, Zagreb MM.

Oprostite mi, ako možete,
Što i ja pišem baladu o školjki.

Dragutin Tadijanović, Školjka

Prije više od četrdeset godina profesor Ivo Frangeš objavio je analizu Matoševa soneta Jesenje veče.1 Prije tridesetak godina (u siječnju 1967) branio sam svoju doktorsku disertaciju pod naslovom Vrednote govornog jezika u percepciji književnog djela; u komisiji su bili profesori: Petar Guberina, Ivo Frangeš i Josip Torbarina. Ova su dva podatka ishodišta teksta koji slijedi: jednostavno pokušavam pokazati da je i isključivo fonetski pristup umjetničkom tekstu moguć, tj. da se i na fonetskoj razini može dogoditi Spitzerov »click«,2 koji nam otvara vrata pjesničkog teksta. Fonetski pristup dugujem Petru Guberini, a prve sam informacije o Spitzerovoj metodi dobio iz Frangeševih Stilističkih studija.3

I ja ću se, kao i profesor Frangeš, poslužiti savršenim ostvarenjem savršene pjesničke forme – Matoševim sonetom Jesenje veče.

Antun Gustav Matoš

Jesenje veče

Olovne i teške snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama;
Monotone sjene rijekom plivaju,
Žutom rijekom među golim granama.

Iza mokrih njiva magle skrivaju
Kućice i toranj; sunce u ranama
Mre i motri, kako mrke bivaju
Vrbe, crneći se crnim vranama.

Sve je mračno, hladno; u prvom sutonu
Tek se slute ceste, dok ne utonu
U daljine slijepe ljudskih nemira.

Samo gordi jablan lisjem suhijem
Šapće o životu mrakom gluhijem,
Kao da je samac usred svemira.

0.

Sonet U pravilu čine dvije cjeline koje se oblikuju na dva načina: (1) katreni se suprotstavljaju tercetima; (2) posljednja se strofa suprotstavlja prvim trima strofama. Kako to funkcionira u Matoševu sonetu Jesenje veče? Pogledamo li prvu opoziciju – katreni – terceti, možemo zaključiti da se opis pejzaža u katrenima (Oblaci nad tamnim gorskim stranama; Monotone sjene i dr.) poistovjećuje, vezuje uz opis stanja ljudske duše u tercetima (ljudskih nemira, šapće o životu). Ova je opozicija određena i sustavom rima, koje jasno pokazuju da je riječ o dvjema cjelinama. Još je jasnija, i sadržajnija, opozicija između prve tri i posljednje strofe: tami i hladnoći jesenje večeri, pa zatim i nemiru, beznađu i smrti, nešto se suprotstavlja (gordi jablan). Da je opozicija između prve tri i posljednje strofe jasnija, sadržajnija i značajnija, pokazuju i glasovni i govorni postupci.

1.

U prvoj strofi apsolutno je najčešći glas o (12 o od ukupno 107 glasova u postocima iznosi 11,21%); međutim, očekivana učestalost glasa o u glasovno neutralnom kontekstu iznosi 9,59-9,60%,4 tako da je njegovo javljanje u ovoj strofi brojčano tek malo češće negoli u glasovno neutralnom kontekstu; naime, kako su svi vokali (osim u) u hrvatskom veoma česti glasovi, teško je ostvariti asonancu koja bi se i brojčano mogla lako potvrditi. Ipak, ovdje se može govoriti o asonanci jer se vokal o nalazi na istaknutim, prvim mjestima u stihovima: olovne, oblaci, monotone, žutom; vokal o otvara ovu pjesmu, a središte je ove asonance u riječi monotone, gdje je višestruko ponavljanje glasa o u skladu sa smislom riječi; konačno, sintagma monotone sjene tročlanim nizanjem vokala o i e ponavlja monotono peteročlano nizanje vokala e iz naslova pjesme. Ova asonanca ima i sinestetsku i metaforičku vrijednost: vokal o auditivno je nizak, a to znači i taman vokal, te njegovo ponavljanje nije vezano samo uz izraz monotonije, već svojom tonskom visinom također adekvatno opisuje tamu maglene jesenje večeri. A taman se glas onda može povezati i sa stanjem ljudske duše: osjećajem tjeskobe, tuge, nesreće, smrti. I tako vidimo da Matoš i tvarno, glasovno, vezuje opis pejzaža uz opis stanja duše.

Najčešći konsonant u prvoj strofi jest m (11 m od ukupno 107 glasova daje postotak od 10,28%). To je relativno najčešći, najkarakterističniji glas prve strofe budući da je njegova očekivana učestalost tek 3,67-3,81%; m je u prvoj strofi gotovo tri puta (2,8) češći negoli u glasovno neutralnom kontekstu; riječ je o aliteraciji koja je brojčano očita; isto je i s glasom n, koji se javlja 10 puta, odnosno 9,35%, dok mu je očekivana učestalost tek 4,57-5,44%, dakle dvostruko ga je više negoli u glasovno neutralnom kontekstu; oba su ova nazala auditivno niski glasovi te su njihove sinestetske i metaforičke vrijednosti jednake onima asonance vokala o; a nazalna rezonancija još više pridonosi materijalizaciji jesenskog maglovitog pejzaža.

U drugoj strofi očita je dominacija glasa r: od ukupno 97 glasova 11 je r, što u postocima iznosi 11,34%; očekivana je učestalost glasa r tek 3,88-4,55%, što znači da ga u ovoj strofi ima 2,5-3 puta više negoli u glasovno neutralnom kontekstu. U linearnom slijedu teksta ova aliteracija pokazuje i jasnu gradaciju: od po dva r u prvom i drugom stihu, preko tri r u trećem do čak četiri r u četvrtom stihu. Krenemo li od vrha gradacije u posljednjem stihu – Vrbe, crneći se crnim vranama, jasno uočavamo vrijednosti ove aliteracije: ona ima ponajprije onomatopejsku vrijednost: vibrant r, vrlo često u vokalskoj funkciji, višestruko opetuje graktanje vrana; čitava je strofa prekrasna pjesnička onomatopeja: nema ni jedne riječi koja je jezična onomatopeja, a ipak u cijeloj strofi jasno odjekuje zloguko graktanje crnih ptica. Ova aliteracija djeluje i u skladu s glasovnim sastavom prve strofe: iako glas r nije izrazito nizak glas, on nastavlja sinestetsku i metaforičku vrijednost niskih glasova iz prve strofe, jer mu u tome pomaže najniži konsonant (m), koji se i u drugoj strofi javlja u dvostruko većem broju negoli u glasovno neutralnom kontekstu: postotak je njegovog javljanja 8,25%: tama i magla jesenje večeri sa svim metaforičkim vrijednostima nastavljaju se i u drugoj strofi uz zvučni ugođaj pjesničke onomatopeje.

U trećoj strofi jaka je asonanca vokala u: od 79 glasova 8 je u, što u postocima iznosi 10,13%; očekivana je učestalost glasa u tek 4,09-4,29%. Vokal u jedini je vokal čije se asonance brojčano lako ostvaruju, budući da mu je učestalost u glasovno neutralnom kontekstu niska. Vokal u najniži je vokal, pa se i on sinestetski vezuje uz tamu i maglu, a onda metaforički i uz odgovarajuća stanja ljudske duše.

U četvrtoj strofi dominira glas m; 8 glasova m od ukupno 78 glasova daju postotak od 10,26%. Vidimo, dakle, da je čitava pjesma obilježena ponavljanjem niskih glasova: tako se materijalno iskazuje, potvrđuje osnovna atmosfera pjesme: tama, magla, a ta atmosfera dobiva i svoje metaforičke vrijednosti: tuge, nesreće, hladnoće, smrti.

U trećoj i četvrtoj strofi još se jedan glas ističe svojom učestalošću: to je visoki (najviši) glas s: u trećoj je strofi njegova učestalost 8,86% (7 s od ukupno 79 glasova), a u četvrtoj 7,69% (6 s od ukupno 78 glasova); očekivana učestalost glasa s iznosi 4,64-4,70%. Glas s svojom akustičkom i auditivnom vrijednošću suprotstavlja se niskim glasovima koji dominiraju u cijeloj pjesmi. To su ključni glasovi samca usred svemira, kojima se razbija, pokušava razbiti, jesenska magla, tama, beznađe i smrt. Ta opozicija nije jaka (jablan tek šapće o životu), pa ni njezina materijalizacija u visokom, svijetlom glasu s i nije jaka kao materijalizacija tame, magle i nesreće. Ali ona je ipak tu! Počinje u trećoj strofi, kada pejzaž prelazi na čovjeka, kada se jesenska magla i tama uvlače i u ljudsku dušu (to je granica između katrena i terceta), kada glas s materijalizira tjeskobu ljudskih nemira. A u četvrtoj strofi ta tjeskoba prerasta u otpor, kada se svijetli, najsvjetliji glas s, suprotstavlja tami. Po rasporedu glasova četvrta je strofa zanimljiva jer se glas s nalazi u prvom i trećem stihu; nema ga u drugom stihu koji je obavijen mrakom gluhijem. Pa ako gledamo samo prvi i treći stih u kojima se jablan glasa, suprotstavljanje tami još je očitije jer od ukupno 52 glasa 6 je s, što daje 11,54%; a to znači da se u ova dva stiha glas s javlja gotovo 2,5 puta više negoli u glasovno neutralnom kontekstu. Visoki se glas s jasno suprotstavlja jesenjem pejzažu: svojom materijalnošću on svjedoči o svjetlosti, nadi, životu.

2.

Iz primjera aliteracija i asonanci u Matoševu sonetu proizlazi da su aliteracije češće glasovne figure te da se lakše ostvaruju i lakše uočavaju od asonanci: očekivana učestalost konsonanata u glasovno neutralnom kontekstu kreće se od 0,01% za glas do 5,44% za glas n. Vokali su daleko učestaliji: osim vokala u, čija se učestalost kreće između 4,09 i 4,29%, svi su drugi vokali na čelu ljestvice učestalosti: od 8,98% za vokal e do 12,03% za vokal a. Upravo uz ovakvu učestalost vokala logično je očekivati da će najčešća i najizrazitija asonanca biti ona vokala u, a to pokazuju i podaci iz Matoševa soneta.

Asonance i aliteracije mogu imati onomatopejsku, sinestetsku ili metaforičku vrijednost; međutim, sve te vrijednosti nisu nužne odrednice glasovnih figura: ključna i uvijek prisutna funkcija svake glasovne figure materijalno je, glasovno, povezivanje riječi, uspostavljanje unutarnje motiviranih odnosa. I tako se otkriva osnovna zadaća glasovnih figura: to nije uspostavljanje motiviranih odnosa između označitelja i označenog, već uspostavljanje motiviranih odnosa među pojedinim dijelovima pjesničkog teksta.

Glasovni simbolizam vezuje se uz simbolističku teoriju pjesništva: on govori o motiviranim vezama između označitelja i označenog. Glasovne se figure vezuju uz sintaktičku teoriju pjesništva: one pokazuju motivirane veze između pojedinih dijelova teksta.

Primjeri glasovnog simbolizma su onomatopeje, sinestezije te fonometaforički izrazi. Promatramo li neku aliteraciju ili asonancu, možemo u njoj naći onomatopejsku, sinestetsku ili fonometaforičku vrijednost: i to je onaj dio aliteracije koji govori o glasovnom simbolizmu. Međutim, sve te vrijednosti nisu nužne odrednice svake aliteracije; nužna i uvijek prisutna odrednica aliteracije jednostavno je motivirano povezivanje pojedinih dijelova teksta – riječi koje sadrže karakterističan glas ili glasove aliteracije. Tako npr. aliteracija glasa r u drugoj strofi pokazuje nužne, motivirane veze između: mokrih, skrivaju, toranj, ranama, mre, motri, mrke, vrbe, crneći se, crnim, vranama; sve druge vrijednosti aliteracije nisu nužne, ali su dobro došle.

Pjesnički znak ne tvori izolirana riječ, već pjesnički tekst. Zato motivirani odnos označitelja i označenog i nije bitna odrednica pjesničkog teksta; jer tako ostvaren motivirani znak zapravo je izolirani znak, a to nije obilježje pjesničkog znaka.

Glasovni se simbolizam obično vezuje uz asonancu i aliteraciju, ali ne i uz ostale glasovne figure, posebno ne uz rimu. Čini se da je funkcija rime toliko očita i bogata da joj ne treba dodatnih sadržaja. Asonanca i aliteracija nisu nužni elementi čak ni vezanog stiha; glasovi koji se javljaju u asonanci i aliteraciji nemaju naglašenu ritmičnost glasovnog ponavljanja u rimi, što onda upućuje na traženje nekog onomatopejskog, sinestetskog ili fonometaforičkog sadržaja u ovim postupcima. Asonanca i aliteracija pretežno su postupci simbolističke teorije pjesništva, koja pjesničku vrijednost vidi u ostvarivanju motiviranog znaka, dakle motivirane veze između označitelja i označenog. Naprotiv, rima je tipičan postupak sintaktičke teorije pjesništva, koja pjesmu definira kao stvaranje motiviranih odnosa među pojedinim dijelovima teksta. Riječ je o jednostavnom povezivanju – poistovjećivanju – suprotstavljanju pojedinih dijelova teksta preko njihovih jednakih materijalnih – glasovnih sastava. Takve glasovne veze nemaju nikakvih dodatnih sadržaja: one jednostavno djeluju, kako kaže Lotman, kao mehanizam vraćanja na tekst koji je ispunio svoju osnovnu informacijsku ulogu.5 Takav je mehanizam vraćanja jedan od načina oblikovanja pjesničkog sadržaja – prostora pjesme.

3.

Matošev sonet Jesenje veče možemo promatrati i sa stajališta govornog ostvarenja. U svojoj studiji Ivo Frangeš kaže da je čitav sonet građen na opkoračenju i inverziji. I upravo ova dva postupka imaju vrlo specifična govorna ostvarenja: inverzija govorno ističe riječi koje neočekivano dolaze na jaka mjesta rečeničnog ustroja; opkoračenje u pravilu ističe kraći dio sintaktičke cjeline prebačene u sljedeći stih: pauza označava granicu versifikacijske cjeline (stiha), a uzlazna intonacija signalizira da sintaktička jedinica nije završena; i tako dio prebačen u sljedeći stih dolazi iza pauze i iza uzlaznog dijela intonacije, a to su govorna sredstva isticanja dijela rečenice koji slijedi. Međutim, kako je u ovom sonetu mnogo opkoračenja, ona prestaju biti stilističko sredstvo i postaju kontekst, odnosno gube svoju uobičajenu funkciju isticanja; ili točnije: stilističko sredstvo postaje isključivo pjesničko sredstvo.

Zanimljivo je da se brojna opkoračenja javljaju u prve tri strofe, dok ih u četvrtoj nema. Kako četvrta strofa u sonetu obično donosi nekakav zaključak, objašnjenje ili obrat, onda i činjenicu brojnih opkoračenja u prve tri strofe i izostanka opkoračenja u četvrtoj strofi možemo povezati sa sadržajem. Prve tri strofe govore o tmurnom, olovnom, jesenjem pejzažu, a u četvrtoj se strofi javlja nešto što se pokušava suprotstaviti tom pejzažu. I vidimo zapravo da su brojna opkoračenja slika jesenskog pejzaža, u kojemu se obrisi stvari tek naslućuju: predmeti se u jesenskoj magli jedva vide, granice među njima nisu jasne; stvari se međusobno miješaju, preklapaju, opkoračuju.

Usporedno s opkoračenjima djeluju i rime. Rime su u sonetu Jesenje veče daktilske; a to znači da one ne označavaju završetak stiha tako jasno i oštro kao muške rime: u muškoj rimi naglašeni je vokal istovremeno i kraj stiha; u daktilskoj rimi iza naglašenog vokala vuku se, poput jesenske magle, još dva sloga: završetak stiha nije jasan, oštar, upravo kao što nisu oštri ni obrisi stvari u jesenskoj magli. Daktilske rime još više pridonose međusobnom privlačenju, ispreplitanju stihova: više od četvrtine stiha ponavlja se nekoliko puta, pa i to sudjeluje u oblikovanju slike u kojoj je sve izmiješano, nejasno, kao u maglenom jesenjem pejzažu.

Inverzije su također brojne u ovom sonetu, posebno inverzije subjekta i predikata: dvije su od tih inverzija i u opkoračenju: snivaju/Oblaci; mrke bivaju/vrbe; treća je inverzija u cijelosti u opkoračenju, odvojena od svoje oznake vremena: u prvom sutonu/Tek se slute ceste. Najčešća je uloga inverzije subjekta i predikata isticanje predikata (glagola). Tako je to i u ovoj pjesmi: u mračnom, maglovitom pejzažu nešto se nazire, osjeća, naslućuje (glagol), a tek se s mukom uspijeva ustanoviti o čemu se radi (subjekt ili objekt). Obavijest glagolom dominira: nešto se tek naslućuje (Tek se slute ceste), ili nešto postaje crno (mrke bivaju/vrbe), a tek se upornim gledanjem razabire da su to vrbe; opkoračenje u petom i šestom stihu ima istu funkciju: magle nešto skrivaju, a tek se s naporom otkriva da su to kućice i toranj.

Isto je s inverzijom u prva dva stiha: budući da su atributi objekta i objekt nositelji osnovne poruke, oni su na prvom mjestu (Olovne i teške snove snivaju/Oblaci); atmosfera je teška, siva, olovna; dva pridjeva kojima počinje pjesma ne opisuju samo snove oblaka, već čitavu pjesmu: oni su stvarni naslov jer uvode pejzaž kao »stanje duše«, kao opis prirode koji govori o čovjeku. Inverzija i opkoračenje djeluju zajedno: kombinirani kako ih je Matoš kombinirao u sonetu Jesenje veče oni jesu slika jesenjeg sutona u magli, gdje neodređeni oblici i tamne boje, materijalizirane i u tamnim glasovima, govore o čovjeku koji se poistovjećuje s pejzažem.

U posljednjoj strofi dolazi do naglog obrata: sve nije mrtvo; ima jedan znak života koji probija jesensku maglu, koji rastjeruje tminu: gordi jablan, samac usred svemira. Ovaj nagli obrat, kada se konačno nešto jasno (jasnije) ocrtava iznad magle i tame, ne podnosi ni inverzije (subjekta i predikata) ni opkoračenja. I doista: u četvrtoj ih strofi i nema. U četvrtoj se strofi jesenska magla razbija, pokušava razbiti, pa tako u njoj ni nema opkoračenja. Sustav daktilskih rima mora se protegnuti kroz čitav sonet, ali ipak i u rimi postoji razlika između prve tri i četvrte strofe: u četvrtoj se strofi rime ostvaruju arhaičnim oblicima (suhijem, gluhijem), koji pokazuju da se i u rimi četvrta strofa razlikuje od prve tri.

Međutim: suprotstavljanje jablana jesenskom pejzažu slabašno je: on tek šapće o životu. Jer i u četvrtoj strofi postoji moguće opkoračenje kao govorna slika jesenskog pejzaža: subjekt (gordi jablan) versifikacijski je odvojen od svog predikata (šapće), ali je opkoračenje onemogućeno, ublaženo, umetnutim dijelom (lisjem suhijem). Ovaj dio koji ublažava opkoračenje Ivo Frangeš dovodi u vezu s rimom u četvrtoj strofi: naime, samo se u tom dijelu i u rimi javljaju arhaični oblici.6

Opkoračenja, inverzije i sustav rima ne pokazuju samo da se četvrta strofa i sadržajno razlikuje od prethodne tri, već i svojim govornim ostvarenjem slikovito prikazuju taj sadržaj.

Prisjetimo li se sada aliteracija i asonanci u Matoševu sonetu, vidjet ćemo da i one djeluju u skladu s opkoračenjima, inverzijama i rimom. I glasovni i govorni postupci ne samo da jasno oblikuju dvije suprotstavljene cjeline soneta, nego ih i materijalno prikazuju: riječ pjesničkog teksta nije više linearni i arbitrarni jezični znak, već višeslojna i motivirana riječ-predmet kao dio globalnog pjesničkog teksta. Glasovni i govorni ustroj djeluju u istom pravcu, a njihova vrijednost proizlazi iz pjesničkog teksta; upravo kao što kaže Frangeš u svojoj interpretaciji:

Vrijednost pjesničkih figura nije u njihovoj apsolutnosti (inače bismo se smjesta vratili zastarjelim traktatima retorike!), jer pjesnik nikada čitavu pjesmu neće ispuniti istovrsnim izražajnim sredstvima, nego će upravo varijacijom omogućiti da upotrijebljena sredstva još punije dođu do izražaja.7

I na kraju dolazimo na Spitzerovu misao, koju dijeli i Ivo Frangeš, kada kaže:

Mogli bismo, velim, poći od natpisa, mogli od posljednjeg stiha. Mislim da je svakako najbolje poći od onoga što je zapravo zatvoreno između te dvije krajnosti: s jedne strane pjesnikov doživljaj, s druge konkretizacija tog doživljaja. U svakom slučaju valja poći od onoga materijala kojim se taj doživljaj konkretizira, od jezika. Sve što se o tekstu može reći nosi tekst sam, a kako u umjetničkom djelu ništa nije slučajno, kako svaka pojedinost ima svoju funkciju, svoj korijen u autorovu nadahnuću, možemo biti sigurni u to da je konačan cilj interpretacije moguć. (...) Dužnost je interpretatora da obiđe čitav krug ostvarivanja umjetničkog djela; a upravo zato što se radi o krugu, jasno je da je takozvana početna točka sporedna, jer se do nje – na kraju – ponovo mora doći. Jedno je samo bitno: ta će točka biti pojedinost, odnosno skup pojedinosti, koja se za interpretatora najočitije ističe iz cjeline.8

Možemo krenuti od bilo kojeg dijela jer se čitava pjesma zrcali u svakom svome dijelu. I tu je bitna misao o slikovitosti; ne kao motiviranoj vezi između označitelja i označenog, između riječi i predmeta, već o pjesmi kao cjelini u kojoj skladno – motivirano djeluju svi njezini sastavni dijelovi.

4.

Fonetika pjesme odvija se na dvije razine: glasovnoj i govornoj. Glasovni je pristup zapravo jezični i odgovara definiciji fonetike kao dijela gramatike koji se bavi glasovima govora. Govorni je pristup onaj preko vrednota govornog jezika; on odgovara suvremenijoj definiciji fonetike kao znanosti o govoru.

I govor i pjesma slikoviti su znakovi: oni potiru linearnost jezičnog znaka, razvijaju se u prostoru, a ne u vremenu. Jedna od značajki slikovitog znaka jest i motiviranost, ali su i za govorni znak i za pjesnički znak daleko važnije odrednice nelinearnost i globalnost.

Da je globalnost, a ne motivirana veza označitelja i označenog bitna oznaka pjesničkog znaka, pokazuju i primjeri Apollinaireovih kaligrama. Na prvi pogled čini se da je Apollinaire neke svoje pjesme pisao/crtao u obliku slika, kako bi ostvario motivirani, slikoviti znak. Međutim, samo dio jednog Apollinaireovog kaligrama slikoviti je prikaz teksta: to je kaligram Zapaljena cigara koja se dimi (Un cigare allumé qui fume), koji je i grafički, slikovno oblikovan kao zapaljena cigara koja se dimi. Za većinu kaligrama može se reći da slikovno oblikuju tek naslov pjesme, a ima i takvih kod kojih slika nema izravne veze s tekstom. Ako u Apollinaireovu kaligramu crtežu konja otkrijemo tekst, koji je zapravo manifest moderne poezije, moramo se potruditi da nađemo i drukčiju funkciju kaligrama.

Ma kako to na prvi pogled paradoksalno zvučalo, Apollinaireovi kaligrami nisu slikoviti znakovi u smislu motiviranog vezivanja označitelja i označenog, već pokazuju neke druge značajke slike: pjesma/slika jasno ističe: (l) plošnu/prostornu oblikovanost i (2) globalnost pjesme. (1) Slika nije linearno oblikovana poput jezičnog znaka, koji, po Saussureu, ima samo jednu – vremensku dimenziju. Slikovitost se pjesme sastoji upravo u negiranju protoka vremena, i to onda omogućava uspostavljanje svih veza (horizontalnih i vertikalnih) među pojedinim dijelovima teksta. (2) A to dalje znači globalnost pjesničkog teksta: oblikovanje pjesme kao cjeline, u kojoj su svi dijelovi međusobno ovisni, i koja sama određuje zakonitosti svoje percepcije.

Osnovno u pjesničkom stvaranju nije apsolutno motiviran znak, čak ni relativno, unutarnje motiviran znak, već određivanje pjesme kao globalne, autoreferencijalne cjeline.

Unutarnje motivirani odnosi, čiji su ključni činitelj glasovne veze, pokazuju veze među pojedinim dijelovima teksta, ali i određuju pjesmu kao cjelinu, kao skup svih odnosa, svih veza u njoj. Unutarnje motivirani odnosi potvrđuju pjesmu kao slojevit, simultan, prostoran znak. Oni potiru linearnost jezičnog znaka, pokazuju da jezični znak u pjesničkom tekstu i samo u pjesničkom tekstu postaje pjesničkim znakom. Odnosno; da pjesnički znak ne postoji kao izoliran element: nema pjesničke riječi, postoji samo pjesnički tekst.

Globalnost je bitna značajka pjesničkog teksta: on se ne može rastavljati na manje dijelove da bi se od tih dijelova stvorio drugi/drukčiji pjesnički tekst. Jer jednom rastavljen, artikuliran, on postaje tek niz pojedinačnih jezičnih znakova.

Globalnost pjesničkog znaka/teksta možemo promatrati na dvije razine: jezičnoj i govornoj. Jezična razina uključuje glasovne figure koje uspostavljaju plošne/prostorne veze među pojedinim dijelovima teksta. Govorna je razina odraz odnosa stvorenih versifikacijskim i sintaktičkim ustrojem. Pjesnički se tekst zrcali u svom govornom ostvarenju.

Glasovne figure povezuju/poistovjećuju pojedine dijelove teksta, dakle povezuju/poistovjećuju različite jezične sadržaje stvarajući iz njih slojevit, prostoran, pjesnički znak. Govorno ostvarenje odražava cjelokupni tekst, slikovito prikazuje njegov sadržaj.

Govoreći o stilističkim sredstvima Katičić je rekao da ona ne čine književno djelo, ali da čine uočljivijom unutarnju strukturu književnog djela.9 Isto možemo reći i za glasovne i govorne figure: njihova prisutnost ili odsutnost ne određuje pjesničko djelo, ali one čine uočljivijom unutrašnju strukturu pjesničkog djela.

Bilješke

1 Umjetnost riječi, 2, 1958, 3, 110–121; 4, 163–170.

2 And suddenly, one word, one line, stands out, and we realize that, now, a relation has been established between the poem and us (Leo Spitzer. Linguistics and Literary History. Essays in Stylistics. New York: Russell & Russell, 1962, str. 27). U prijevodu Ive Frangeša: Odjednom, evo, iz teksta se izdvaja jedna riječ, jedan redak, i mi primjećujemo, da se u taj čas između nas i poezije uspostavio određen odnos (Ivo Frangeš. Stilističke studije. Zagreb: Naprijed, 1959, str. 33).

3 Zagreb: Naprijed, 1959.

4 Ovdje i dalje za listu učestalosti glasova koristim podatke iz dva izvora: T. Maretić, Gramatika hrvatskoga ili srpskoga književnog jezika. Zagreb: Matica hrvatska, 1963; Dušanka Vuletić, Istraživanja govora. Zagreb; Fakultet za defektologiju, 1991.

5 Navodim prema: Josip Užarević, Kompozicija lirske pjesme. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, 1991, str. 61.

6 I tu se pjesnik pobrinuo da doživljaj pojača: daktilske rime (suhijem – gluhijem) umjesto trohejskih (suhim – gluhim) našle su svoje opravdanje u arhaizmu lisje koje nije puka dosjetka nego (sadržajno) prikaz suhoće tog lišća i (auditivno) njegova šuštanja, njegova šaptanja (Ivo Frangeš, Matoš, Vidrić, Krleža. Zagreb: Liber, 1974, str. 110).

7 Ivo Frangeš, op. cit., str. 104.

8 Ivo Frangeš, op. cit., str. 99–100, 101.

9 (Stilemi su) jako uočljivi elementi koji nam pomažu da utvrdimo unutrašnju strukturu književnog djela i odredimo tok unutrašnjeg zbivanja i osobito njegove vrhunce. No stilemi nipošto ne daju tekstu njegov umjetnički karakter nego čine samo uočljivijom njegovu unutrašnju strukturu (Radoslav Katičić, Jezikoslovni ogledi. Zagreb: Školska knjiga, 1971, str. 201).