Biblioteka

Petar Guberina: Zvuk i pokret u jeziku

Dijalektičko jedinstvo i suprotnosti između zvuka i pokreta u prirodi i u jezičnom izrazu

U prvom poglavlju iznosim principe o zvuku i pokretu u prirodi i u jezičnom izrazu. Nastojim pokazati, da razvitak zvuka i pokreta u jeziku ide paralelno s čovječjim razvitkom. Umjetnička misao-izraz predstavlja, po mojem mišljenju, najveći uspon čovjeka. Stoga naročito obrađujem umjetnički ritam: mislim da je umjetnički ritam izgrađen i da se stalno gradi u mozgu kreativnog čovjeka umjetnika, a na izvorima zvuka i pokreta u prirodi.

1. Problem

Jezik kao izraz (dakle i kao sadržaj) jest stvarnost, koja je postala, postoji i postaje zato, što postoji stvarnost materijalnog svijeta i čovjek kao dio prirode, dio toga materijalnog svijeta. Na razvijenijem stupnju svojega mozga – kao dijela prirode – čovjek je pridodao svojim oruđima rada izraz, simbol stvari, da bi u svom društvenom životu s manje napora živio i brže napredovao. Jasno, nije to bilo neko namjerno stvaranje jezika od strane čovjeka, već je to bila posljedica niza formâ borbe s prirodom; izraz, simbol stvari – onda kad je mogao nastati u razvitku čovjeka kao društvenog bića – postao je sam oruđe borbe s prirodom, borbe čovjeka protiv nužde prirode. Prvotni čovječji izraz bio je, nužno, onomatopejski izraz. A kad je čovjeku uspjelo, da tokom svojeg razvitka simbolizira stvarnost s pomoću artikuliranih riječi bez onomatopejske nužde (kao odraz mnogih rezultata i pobjeda čovječjeg rada nad prirodom); kad su riječi, posredstvom misli, postale simbol, znak posebnih kvaliteta, realnosti pojedinih predmeta i pomičnosti pojedinih predmeta za nove kombinacije preko stvarnosti vanjskog svijeta i stvarnosti misli, tada je jezični izraz prešao u osnovi u onaj kvalitet, na kojemu se i danas nalazi. To jest, jezik je postao stvarnost, koja pravi jedinstvo s dvjema drugim stvarnostima: prva je stvarnost – stvarnost realnog, materijalnog svijeta (prirode kao takve i svega što u njoj postoji, u prvom redu društva i individua); druga je stvarnost – stvarnost mišljena, misli kao elementa, u kojemu se odražava realni svijet, kao element koji aktivno prerađuje taj realni svijet i koji je sposoban da se služi t. zv. apstraktnim mišljenjem (pojmovima), preko čega, posredstvom izraz-misli, napreduje materijalni i duhovni život društva, čovjeka.

Ako je jezik tako povezan sa svim stvarnostima, i ako je on sam dio te opće stvarnosti, gdje je u njemu pokret – kao osnovni movens svake stvarnosti – i zvuk kao jedna od forma pokreta?

Ukoliko lingvisti ili drugi uzimaju u obzir zvuk i pokret u jezičnom izrazu, promatraju ih kao sporedne elemente u sklopu današnjih izražajnih mogućnosti, ili im pridaju važnost samo na ograničenom području. Charles Bally, koji je među lingvistima prvi počeo dublje analizirati "muzičke elemente" u jeziku, dugo im je vremena davao naziv "indirektnih sredstava izražavanja". Tek je u II. izdanju svoje knjige L. G. L. F. (1944) dao obuhvatniju analizu i uključio ih u osnovnije elemente jezičnog izraza.

Na području jezičnog umjetničkog izraza elementi se zvuka i pokreta uzimaju mnogo više u obzir, ali im se često pridaje neko magijsko značenje, nezavisno od stvarnosti zvuka i pokreta u prirodi i u običnom govoru.

Smatram, da su elementi pokreta i zvuka bili uvijek osnovni elementi ljudskog izraza uopće, napose ljudskog jezičnog izraza, neumjetničkog i umjetničkog.

Ti su elementi pojave prirode, i nalaze se u drugim prirodnim fenomenima, a pokret je osnovica čitavog prirodnog razvoja.

Budući da se svi elementi jezičnog izraza, u prvom redu oni elementi, koji se odnose na zvuk i pokret, najstvarnije odražavaju, realiziraju u govoru, dajem naziv "vrednote govornog jezika" onim elementima jezičnog izraza, koji imaju svoju jezičnu vrijednost na osnovi zvuka i pokreta. U te vrednote govornog jezika ubrajam i samu stvarnost kao element jezičnog izraza.

Prema tome vrednote govornog jezika jesu: 1. intonacija, 2. intenzitet, 3. rečenični tempo, 4. pauza, 5. mimika, 6. gesti, 7 stvarni kontekst.

U ovom djelu govorim samo o onome jezičnom izrazu, koji je poznat na dokumentaran način ili koji se sa dosta vjerojatnosti može uočiti na osnovi artikuliranog jezika bez onomatopejske nužde (v. str. 25. i d.). Zato se paralela u vezi pokreta i zvuka u prirodi i u jezičnom izrazu odnosi samo na takve jezično-izražajne strukture.

Svako pažljivije promatranje prošlosti jezičnog izraza, t. j. izraza, koji je upotrebljavao primitivniji i primitivan čovjek, naišlo bi još brže na vezu između zvuka i pokreta u prirodi, i pokreta i zvuka u jezičnom izrazu.

Najprimitivniji čovjek, naprosto prvi čovjek, jest pojava – izraz prirode, koja se stalno pojavljuje, očituje u kretanju, mijeni. Dakle i u zvuku. Prvi čovjek, da bi mogao postojati i živjeti, mogao se i morao se služiti baš pokretom i zvukom. On se time mogao služiti, jer je anatomski bio u stanju da izrazi reflekse pokretom i krikom: imao je organe za ostvarivanje pokreta i zvuka. Morao se služiti pokretom i zvukom, jer su ga prirodne okolnosti, fiziološke potrebe i nagoni tjerali da traži pokretima hranu, da skuplja rukama hranu, da emitira krikove pri ujedu, ubodu, boli uopće, i pri ostalim razdražljivim momentima. Svako zadovoljenje potrebe bilo je uvjetovano akcijom, dakle pokretom i zvukom. Sama akcija bila je izraz nečega: traženja hrane (glad), nagona za održanje (samoobrana). Tako je čovjek u čisto životinjskom stanju morao upotrebljavati pokret i zvuk kao svoj izraz.

Ali taj je izraz bio istovjetan s akcijom, kao što to uopće opažamo na čitavom području živih bića. Takav izraz još nije simbol, pokretač nove akcije na osnovi izraza. Zato se ova etapa čovječjeg izraza ne bi mogla svrstati u historiju jezika, jezičnog izraza. Ona bi mogla ući u neku vrstu biologije jezika. Ipak treba istaći, da su organi biološkog izraza, akcije-izraza, isti kao i budući organi jezičnog izraza (usta, jezik, zubi, grlo, ruke i t. d.)

Prvi jezični izraz, u svom najprimitivnijem obliku, mogao je biti samo u formi produženja akcije, dakle opet u formi pokreta-zvuka. Čovjek, koji se još nije bio stvarno odijelio od prirode zbor nerazvijenog mozga (misli), mogao je da izrazi materijalni svijet oko sebe i svoj prvi život samo putem imitacije, – pokretom i zvukom. Dakle slijepom imitacijom stvarnosti, odnosno nuždom refleksa. Organi, koji su mu služili za zadovoljenje fizioloških potreba, mogli su ostvariti pokret i zvuk u svojstvu jezičnog izraza. Imitacija je tako, na osnovi pokreta i zvuka, samo nužni korak dalje od gole akcije, jer svaka akcija, sadržavajući pokret ili zvuk (odnosno oboje), u času kad nužda akcije prestaje, znači i izraz te akcije.

Prema tome čovječji izraz, i kao akcija-izraz (biološki izraz) i kao najprimitivniji čovječji izraz u smislu jezičnog izraza, uključuje pokret i zvuk i one iste organe, koji će kasnije poslužiti za emitiranje glasova u sklopu artikulirane riječi. Time je osiguran kontinuitet s etapom, u kojoj će artikulirana riječ, najprije kao onomatopeja, a onda kao simbol-značenje postati – također preko zvuka i pokreta – izvanredno oruđe rada i misli. Ali to će biti tek onda, kad čovjek bude u stanju da jednu izvršenu akciju ili više takvih akcija zadrži kao izraz, značenje akcije. Taj će onda izraz zamjenjivati akciju, djelovati na akciju i biti ravan ljudskoj akciji, društveno-individualnoj, psihofizičkoj aktivnosti čovjeka. Ali će i najsavršeniji izraz te etape uključivati pokret i zvuk, i one iste ljudske organe, koji su služili kao biološki izraz čovjeka i koji su ostvarili najprimitivniji jezični izraz. Međutim ti isti oblici izražavat će ljudske sadržaje i oni će sami postati novi sadržaji. Čovječja društvena priroda i njegova misao izvršit će ovu korjenitu promjenu.

2. Vrednote govornog jezika kao objektivno-subjektivna imitacija pokreta i zvuka u prirodi

Jedinstvo između zvuka i pokreta u prirodi i u jezičnom izrazu, odnosno između zvuka i pokreta u prirodi i vrednota govornog jezika, sastoji se u tome, što zvuk i pokret u prirodi i vrednote govornog jezika (zvuk i pokret u jezičnom izrazu) predstavljaju pojave prirode. Zvuk i pokret u prirodi direktne su pojave prirode, a zvuk i pokret u jezičnom izrazu (vrednote govornog jezika) jesu specifične pojave zvuka i pokreta u prirodi. Dakle zvuk i pokret, u bilo kojem pojavljivanju, prirodne su pojave.

Svaki zvuk, ili kao samostalna pojava, ili kao dio pojave, proizvod je prirodnog titranja, vibracija. Zvuk jezičnog izraza, bilo da se radi o neartikuliranoj ili artikuliranoj riječi, uvijek se svodi na titranje, vibracije. (Odatle i mogućnost eksperimentalne fonetike.)

Pokreti, koji se upotrebljavaju kao elementi jezičnog izraza, još se uvjerljivije mogu povezati s pokretom u prirodi (materijalnom svijetu), jer ne samo da pokreti predstavljaju opće kretanje, nego mogu biti, u službi izraza, direktno povezani s oblikom stvarnosti, koju izražavaju.

Kad bismo znali, koja je bila prva forma čovječjeg jezičnog izraza, mogli bismo preciznije iznijeti, kako se zvuk i pokret u prirodi, kako se zvuk i pokret pojedinih stvari prenosio u jezični izraz. Premda se to ne zna, ipak možemo kazati, da je prvotna forma jezičnog izraza bila svakako direktno povezana sa sredstvima za proizvodnju tadašnjih društvenih skupina i s razvojem čovječjeg mozga. Drugim riječima, jezična je forma odgovarala stupnju čovječje vlasti nad prirodom. Opseg čovječje mozgovne aktivnosti bio je svakako u to vrijeme vrlo uzak i isključivo skopčan s nužnim životnim potrebama čovjeka.

Zato što je to bila etapa vrlo primitivnih sredstava za proizvodnju (pa se ni ljudsko mišljenje još nije bilo razvilo), čovjek je mogao jedino po prirodnom zvuku i pokretu imitirati, predstaviti i donekle zamijeniti pojedine materijalne stvarnosti. Refleksni izrazi boli, čuđenja i sl., izražavali su se na način uvjetovan samom formom organa, i to onih, koji su mogli proizvesti zvuk i pokret. U tom zvukovno-pokretnom izrazu stvari i ljudskih refleksa zvuk i pokret prešli su etapu isključivo biološkog izraza i već su bili na liniji jezičnog simbola. Ali je najefikasniji tumač bila još uvijek sama akcija, sama stvarnost, kao što je i stvarnog napadnutog, ranjenog ili bolesnog čovjeka bila najjači tumač refleksnog krika i pokreta. Dakle stvarnost i ljudska akcija bile su pomiješane s načinom njihova izraza.

Mogli bismo reći, da tada još nije postojala određena granica između materijalne stvarnosti i jezičnog izraza. U toj su etapi ruka (kao ljudski rad), mozgovna aktivnost i izraz pravili takvo jedinstvo, da su rad (materijalna stvarnost) i izraz bili povezani u tadašnjoj svijesti oblicima, formom (izrazom), koja je naličila na direktnu jȅku stvarnosti. Izraz je u obliku direktnog oponašanja prirodnog zvuka i pokreta predstavljao realitet, materijalnu stvarnost. Izraz je, dakle, čineći jedinstvo sa stvarnošću, bio ne samo odraz stvarnosti, nego jȅka-odraz, onomatopeja; slika (mimika, pokret)-odraz stvarnosti:

»Le langage est premièrement un bruit de nature ou un geste de nature dont on ne sait pas d'abord le sens, mais qui par l'attaque à nous, nous, annonce qu'il a un sens«1 (Alain, Enc. Fr. XVI, 16, 50-13.) »… le langage est originellement action…«2 (H. Berr, u Vendryes, Langage, str. XII.) »Avant d'être un moyen de raisonner, le langage a du être en effet un moyen d'action, et l'un des plus efficaces dont l'homme pût disposer.«3 (Vendryes, Langage, 17.)

Imitacija, oponašanje stvarnosti u obliku veće skupine glasova, svakako je stupanj dalje u društveno-materijalnoj i mozgovnoj situaciji čovjeka, pa je zato i došlo do tog razvojnog stadija. Bio je to nužni prijelaz od pojedinog onomatopejskog zvuka, glasa-jȅke u riječ-jȅku.

Ovaj prvi jezični izraz u obliku jȅke (jȅke pojedinog glasa ili više glasova), ma kolik nam se danas čini primitivan, bio je rezultat dugog procesa borbe čovjeka s prirodom, bio je i on sâm jedna od forma te borbe, oruđe u borbi čovjeka, kao društvenog bića, protiv nužde prirode. Takav je izraz paralelan (i u ovisnosti) s već razvijenim, kvalitativno razvijenijim stupnjem traženja hrane (kad se usporedi s biološkom etapom). Prema tome on predstavlja i razvijeniji stupanj čovječjeg mozga: čovjeku je već tada uspjelo, da rad-izraz, koji su usporedo rasli, uzdigne na stupanj stanovitih simbola svoje akcije, svojeg pokreta.

U toj etapi ljudskog izraza vrednote govornog jezika bile su osnovni i jedini elementi, koji su mogli izraziti pojedini akt stvarnosti. One su dakle sačinjavale rečenicu, koja je uopće i prvi mogući ljudski izraz. Bila je to rečenica, cjelina, formirana po nuždi prirode elementima zvuka i pokreta, kako ih je čovjek razabirao u prirodi. Ali i takve vrednote govornog jezika snažno su pridonijele tome, da ta etapa ne bude samo etapa akcije-izraza, nego i izraza-akcije.

Usporedno s napretkom sredstava za proizvodnju razvijao se i ljudski mozak, ljudsko mišljenje, koje je sa svoje strane opet unapređivalo materijalna sredstva za život.

U kasnijoj, veoma razvijenoj etapi ljudskog rada i ljudskog mozga, kada je čovjek već sam kombinirao i izradio velik niz pojedinih predmeta; kad je misao već bila »pukla« nakon mučnih etapa rada i kombiniranja, u čemu se ta misao i rađala, kad je čovjek mogao opaziti razne dijelove i cjeline u međusobnoj povezanosti; kad je već mogao dobro povezivati pojave u prirodi i kad je uočio jasno kauzalni odnos; kad je »apstraktno« mišljenje već bilo svojina čovječjeg mozga – tada je čovjek stekao mogućnost da se služi i tada se počeo služiti t. zv. artikuliranim govorom, riječima, kao simbolima, a ne kao nužnom jȅkom stvari.

Što je čovjek bio više u mogućnosti da se služi artikuliranim glasovima, to jest, što je više napredovao u svom materijalnom i duhovnom životu, to su vrednote govornog jezika, kao samostalna cjelina, u formi jȅke stvarnosti, bile to manje u mogućnosti da izraze kombinacije stvari, uopćavanje predmeta. Ti su sadržaji nadmašivali zvuk i pokret prirodnih pojava, kako ih je obično oko i uho opažalo. Materijalni i umni razvoj čovjeka našao je naprotiv u riječi izražajno sredstvo svojega ostvarenog progresa.

Ali vrednote govornog jezika nisu mogle iščeznuti, jer ih čovjek nosi u sebi, sa sobom, vidi ih i čuje u prirodi. Pojavljuje se i on sam u njima. One su njegov stalan spoj s prirodom. Vibracije u čovječjem tijelu, odrazi i prerađivanje prirodnih zvukova i pokreta u ljudskom mozgu nužno su ostali i poslije, pošto je čovjek stekao mogućnost da se izražava riječima kao nenužnim simbolima stvarnosti.

Stoga opažamo da su vrednote govornog jezika stalno prisutne pri izražavanju riječima, i to ne samo kao sastavni dio samih riječi u formi zvuka glasova, nego i u drugim formama-sadržajima, o kojima ćemo sada govoriti.

Prije svega čovjek, dok još ne može da se služi riječima (to jest kao dijete), pomaže se elementima govornih vrednota, mimikom i zvukom (krik, plač), da se izrazi. Prvo traženje hrane, majčina mlijeka, jest u formi vrednota govornog jezika. Prvo zadovoljstvo izraženo je smiješkom-pokretom; prva bol izražena je plačem. Prvo prepoznavanje osoba oko sebe izraženo je mahanjem ručice i sl. Jezik je

»… pour commencer le cri, qui appartient au complexe de réactions psycho-physiologiques provoque par la situation critique du moment…4« (H. Wallon, Acte-Pensée, 201.) »Ce qui se constate dans l'activité du nourrisson ce sont exclusivement des mouvements…5« (Piaget, v. H. Wallon, o. c. 26.)

Kad se dijete počne služiti artikuliranim glasovima, uloga vrednota govornog jezika smanjuje se, ali ne prestaje. I kad ljudski izraz postaje forma-sadržaj misli (a to se ostvaruje govorom, riječima) vrednote govornog jezika trajno su prisutne. (Usp. i A. Séchéhaye, Structure phrase, 15).

Poseban slučaj upotrebe vrednota govornog jezika u više-manje samostalnoj funkciji (kao u etapi prije upotrebe artikulirane riječi) imamo u slučajevima, kad je čovjek, zbog refleksa ili snažnog uzbuđenja, prisiljen da emitira krik, jauk, pokret ili sl. Baš zato, što je u tim momentima čovječja misao odsutna, vrednote govornog jezika primaju formu prirodnog zvuka i pokreta (ljudskih organa). U takvim se slučajevima najčešće sa zvukovima i pokretima izmjenjuje akcija: tučnjava, bježanje ili sl.

To pokazuje, da je artikulirana riječ najuže povezana s mišlju, i da odsutnost misli uključuje gornju upotrebu vrednota govornog jezika, koja, po racionalnom zaključivanju, ide u etapu njihova prvog razvoja, kad su bile izraz krika i onomatopeje, i kad ljudsko mišljenje još nije bilo osobina čovjeka.

Tako i ova činjenica pokazuje, da misao-izraz, bilo artikulirana, bilo kao vrednota govornog jezika, ide usporedno s progresom čovjeka i s njegovim privremenim regresom. Što je viša materijalna stvarnost u historiji društvenog razvitka, to smo bliže misli, bliže slobodnijem izrazu riječi i vrednota govornog jezika. Ali i u etapi razvijene misli i artikulirane riječi, čim nastane prekid misli i misao ustupi mjesto refleksu, čovjek se vraća primitivnim akcijama i primitivnom izrazu. A čitav se materijalni progres zasjenjuje.

I govor prisutnih »objekata«, naročito prirodnih pojava, sadržava pokret i zvuk prirode. Sijevanje, grmljavina, kiša – kreće se i zvuči prirodnim pokretom i glasom. Objekti u prirodi, bili ili ne bili sagrađeni od čovječje ruke, uvijek su spremni da čovjeku pruže prirodni pokret i zvuk kao izraz. Stablo koje raste, grane koje šušte pod vjetrom, zastave na prozoru, dekor na pozornici, – posjeduju svoj glas, glas prirodne stvarnosti. Ali to je samo jedno lice govora. I samo to lice stoji donekle u direktnoj vezi s prirodnim zvukom i pokretom. Drugo lice jest čovječje lice, lice društvenog čovjeka i čovjeka na raznim stupnjevima materijalne kulture. Čovjek nije samo dao ime svima tim prirodnim pojavama i ljudskim stvarima, nego je i njegov onomatopejski lik kao izraz, govor postao mnogo bogatiji, kvalitativno drugačiji od onih onomatopejskih izraza, što su ih stvarale stvari u nerazvijenom mozgu primitivnog čovjeka.

Ali uza sve to treba u principu kazati, da prirodne pojave i »objekti« po svojem postojanju znače u isto vrijeme i jednu vrstu izraza.

Iznijet ću sada slučajeve, u kojima se zvuk i pokret artikuliranih glasova kombinira prema zvuku i pokretu u stvarnosti.

Mišljenje da riječi, glasovi riječi odgovaraju stvarima, dugo je bilo ukorijenjeno u stanovištima mnogih filozofa. U Platonovu »Kratylosu« kreće se čitava rasprava oko toga problema. Sokrat je bio sklon misli, da glas i može podesno izraziti ono, što je nježno i prirodno (Kratylos, c. XXXVII, 426 c-427 d).

Ali bez obzira na neispravnost toga mišljenja u principu, ipak svaki jezik može u određenim slučajevima izraziti neku prirodnu, opću ili individualnu pojavu s pomoću zvuka i pokreta, s pomoću vrednota govornog jezika, koje su slične zvuku i pokretu u samoj stvarnosti:

»… dans le langage oral lui-même, il faut distinguer entre les unités phoniques lexicales et les unités phoniques non-lexicales. Les premières, telles qu'elles sont rangées sous forme de mots dans le dictionnaire… Dans les secondes, ce ne sont plus des sons quelconques que l'on combine a loisir… Les sons y ont une valeur par eux-mêmes… Ainsi en français un clic ttt pour faire taire, une affriquée pf pour exprimer le dégoût ou l'indifférence, un groupe pst pour appeler.«6 (J. Vendryes, Langage oral et langage par gestes, J. psych. 1950, No 1, str. 13.)

Kad kažemo mijau mijau, onda predstavljamo mačku oponašanjem njezina mijaukanja. Riječju kuku, kukavica prenosimo u jezični izraz prirodni glas kukavice. I to u prvom redu vokalom u. Zanimljivo je, da u engleskom jeziku glas u u riječi cuckoo (kukavica) nije prešao u Λ, kao u drugim riječima (na pr. cut, današnji izgovor cΛt). To je zato, što je glas u zvukom predstavljao kukavicu. Jespersen, dajući ovakvo tumačenje za današnji izgovor riječi cuckoo, napominje, da je jedamput čuo neku Škotkinju, da je izgovorila kΛku. U razgovoru s njom doznao je, da u njezinu mjestu uopće nema kukavica (Jespersen, Language, 406).

Kad kažemo tik-tak, tik-tak, mi smatramo, da oponašamo udaranje njihaljke na uri.

Jespersen smatra, da Englezi oponašaju metalni zvuk riječima clink, clank, ting i drugima; da riječima splash, bubble oponašaju stanovit šum vode; materijalni izraz pokreta vidi u riječima clash, peck… (v. Language, 398, 399).

Sve vrste krikova oponašaju djelomično stvarnost određenim tonovima pokretima, a ne glasovno-leksikološkim elementima. Kad kažemo ah, uh, u ili sl., onda ne izražavamo stvarnost značenjima glasovne cjeline ah, uh, u, nego tonovima i pokretima, u koje ulaze ti glasovi.

Ipak, već kad govorimo o onomatopejskim izrazima i uzvicima (usklicima), opažamo, da se ne nalazimo na području onoga jezičnog izraza, u kojemu su zvuk i pokret, vrednote govornog jezika, predstavljale jȅku-odraz stvarnosti. Onomatopejski izrazi i usklici, koji se upotrebljavaju uz artikulirane riječi ili s njima, nisu mogli ostati kao izolirana cjelina. Oni su s jedne strane morali utjecati na artikulirane riječi, a s druge strane artikulirane su riječi na njih utjecale. Jer i jedan i drugi način izraza u usporednom je razvitku s misaonim mogućnostima čovjeka i njegovim materijalnim životom.

Stoga opažamo zanimljivu činjenicu: onomatopejski izrazi ne sastoje se samo od glasa, koji bi trebao da oponaša stvarnost, nego uz taj glas postoji i drugi kompleks glasova, koji onomatopejsku riječ svrstava u opći izraz artikuliranoga govora. Grammont na pr. točno opaža, da kukavica ne emitira u pjevanju glasove-zvukove kuku, nego u, u (v. Grammont, Tr. Phonétique, 378). Nadalje, svi narodi ne izražavaju prirodni zvuk istim glasovima. Tako na pr. Francuzi kažu coucou, a mi kukavica, iako obje riječi predstavljaju jednako onomatopejsko postanje. Francuzi ne osjećaju u običnoj upotrebi riječi coucou jaču onomatopejsku crtu, nego što mi osjećamo, iako se čini, da je coucou bliža glasu kukavice. Jednako je i u usklicima. Nijemac će izraziti bol usklikom au, Francuz ahi, Englez usklikom oh ili ow (v. Jespersen, o. c. 415).

3. Vrednote govornog jezika na višim kvalitativnim stupnjevima

a) Općenito

Nema sumnje, da su prvi počeci artikuliranoga govora bili pomiješani s onomatopejskim izrazom i da je artikulirani govor usporedno s napretkom čovjeka teško probijao sebi put. Ne samo to, nego su i prve artikulirane riječi imale nužno onomatopejski karakter, koji je slabio usporedno s jačanjem čovječje vlasti nad prirodom. Razvoj ljudskoga rada i ljudske misli imao je potrebu oslobađanja i omogućivao je oslobađanje glasovnih cjelina od nužde prirodnog zvuka i pokreta. Tako su se u jezičnom izrazu sukobile dvije suprotnosti: artikulirana riječ, koja je težila oslobađanju od prirodne nužde, i prirodni zvuk i pokret (vrednote govornog jezika), koji je bio vezan za prirodnu stvarnost. Ali ljudski materijalni rad i ljudska misao stvaraju sebi ravan izraz: artikuliranu riječ oslobođenu do slijepog imitiranja (nužde) zvuka i pokreta u prirodi. Ova se pokazala kao vrlo podesna za ljudsku materijalnu i duhovnu aktivnost, koja je preko takve artikulirane riječi mogla da uspješno kombinira, – kad je već bila za to osposobljena – da mijenja stvarnost objekata u prirodi i stvarnost misli.

Da li artikulirana riječ kida vezu između stvarnosti izraza i stvarnosti materijalnog svijeta, prirode? Da li je artikulirani govor eliminirao jezični izraz osnovan na vanjskom pokretu, na imitaciji stvarnih pojava prirode i akcija čovjeka? Da li je elemenat zvuka ograničen samo na artikulirane riječi s više-manje određenim značenjem, ili je oblik zvuka obuhvatio izražajnu materiju izvan rječničkih granica? I napokon, da li je rječnik, da li su riječi kao određena glasovna cjelina, ograničene isključivo na okvir glasova, koji sačinjavaju riječ; ili je taj okvir bez okvira, i pristupačan izražajnoj moći prirodnog zvuka, onako kako se on objektivno-subjektivno i subjektivno-objektivno pojavljuje u nekoj društveno-lingvističkoj cjelini ili preko kombinacija individualno-umjetničkih?

Mi prije svega opažamo, da su artikulirane riječi samo jedan dio jezičnog izraza u etapi same artikulirane riječi. Bezbrojne varijacije intonacija (tona), intenziteta, mimike i pokreta uopće, stalno su prisutne pri artikuliranom govoru, i to ne kao neki dodatak, nego kao aktivan element jezičnog izraza. Zvuk artikuliranih riječi pomiješan je sa zvukom intonacije i intenziteta, koji u skladu sa sadržajem misli obuhvaća sve zvukove artikuliranih glasova, podređujući ih općoj liniji zvuka-misli; to jest, principijelno slobodno variranje zvuka u mozgu, na izvorima prirodnog zvuka, usklađuje se s mišlju i usklađuje zvuk artikuliranih glasova (preformira ih) prema misli. Uz intonaciju i intenzitet kao odraza prirodnog zvuka stoji izražajni elemenat mimike, gesta kao odraz prirodnih pokreta, kretanja. Mimika i gesti, zajedno s intonacijom i intenzitetom, daju osnovnu formu, izraz misli, a artikulirani glasovi ulaze u ovaj osnovni oblik misli-izraza.

Prema tome, materijalna stvarnost, priroda daje permanentno elemente čovječjeg izraza. To je zato, što je čovjek dio prirode, jedna od pojava prirode, pa u svome društvenom životu, u jednoj od najjačih snaga svoga društvenog života i napretka, u jeziku, odražava prirodu u njezinim elementima zvuka i pokreta. Svaki glas, artikulirani i neartikulirani, svaka riječ predstavlja, uključuje zvuk. Ton, intonacija, intenzitet glasa, riječi, jest zvuk. Pauza je razmak između dva zvuka, i prema tome i ona je dio zvuka. Mimika, pokreti, kojima se služimo pri jezičnom izrazu, imitacija su, oponašanje pokreta u prirodi, kretanja i promjena stvari u prirodi. Sve to protječe u različitim vremenskim razmacima kroz vrijeme, i vrijeme protječe kroz njih, i tako se povezuje objektivno vrijeme prirode s objektivno-subjektivnim vremenom jezičnog izraza. Nadalje, nizanje riječi u rečenice ili nizanje rečenica obuhvaća svoj posebni prostor, svoje vrijeme i svoj pokret. Stvarnost, stvarni kontekst, koji je često prisutan pri izražavanju i zamjenjuje riječi, jest dio izražavanja zvuka ili pokreta, ili eventualno obojega, predstavljajući tako stvarnost prirode u jeziku; prostor u prirodi i prostor u jeziku.

Tako u isto vrijeme postoje i artikulirana riječ i vrednote govornog jezika (kao jezični izraz). Time je stvorena suprotnost između njih.

Ali te suprotnosti između artikulirane riječi (koja je oslobođena od nužde da imitira prirodni zvuk i pokret) i između vrednota govornog jezika kao odraza prirodnog zvuka i pokreta, nisu se završile jednostranom pobjedom artikulirane riječi i propašću vrednota govornog jezika. Niti su vrednote govornog jezika (zvuk i pokret) ostale, preživjele samo zato, da dadu glasovni ili glasovno-pokretni skelet artikuliranoj riječi. Suprotnost je nadmašena mnogo plodnije.

Usporedimo ove primjere: ne mogu izići zbog bolesti; ne mogu izići, jer sam bolestan i dalje: a) ne mogu izići, bolestan sam – b) boli me, ne mogu izići – c) (na upit: hoćeš li izići?) negativan pokret rukom (i) bolestan sam, ili negativan pokret rukom (i) ah, ta bolest! Po sadržaju, ti jezični izrazi uključuju istu objektivnu stvarnost, ali različite subjektivne stavove prema toj stvarnosti. Po strukturi jezičnog izraza, te se izražajne cjeline sastoje od artikuliranih riječi i od vrednota govornog jezika, koje se u tim jezičnim cjelinama različito upotrebljavaju. Intonacija i intenzitet obilniji su u primjeru: ah, ta bolest!, nego u primjerima: ne mogu izići zbog bolesti i ne mogu izići, jer sam bolestan. Gest, pokret mnogo su više prisutni u primjeru: (negativni pokret rukom i) bolestan sam, nego u ostalim primjerima.

Vrednote govornog jezika ne nalaze se u tim slučajevima samo kao zvučni okvir riječi, već one u objektivno-subjektivnoj cjelini činjenične stvarnosti-misli-izraza predstavljaju objektivan jezični element izraza.

Ako kažemo: Iziđi!, ili ako nekome rukom pokažemo vrata, mi izražavamo istu objektivnu stvarnost, ali smo upotrebili različit izraz. U prvom slučaju: artikuliranu riječ u vezi s vrednotama govornog jezika, a u drugom smo slučaju upotrebili samo vrednote govornog jezika. Modalitet i stupanj inervacije, koji je paralelan s emocionalnim stanjima, diktira nam izraz. Jasno, i to je dio stvarnosti, i to je sastavni dio misli (koju izražavamo bilo kojim izrazom), ali ta stvarnost predstavlja različite reakcije onoga, koji govori. Misao, koja direktno prethodi izrazu, može dakle biti u različitim emocionalnim stupnjevima.

Prema tome vrednote govornog jezika (zvuk, pokret i sama stvarnost kao cjelina), koje se mogu upotrebiti (zajedno) s artikuliranim riječima ili bez artikuliranih riječi (otkad je mi poznajemo) neku jȅku stvarnosti, slijepo, nužno oponašanje zvuka i pokreta prirode, već su one u svojoj realnosti na području jezičnog izraza na onom istom stupnju, na kojem se nalazi priroda, relativno pobijeđena od čovjeka; na kojemu se nalazi čovjek u svojoj bogatoj materijalnoj i misaono-emocionalnoj stvarnosti. I u slučajevima, gdje se čini, da su vrednote govornog jezika slijepo oponašanje prirodnog pokreta ili zvuka (na pr. kad gestima izražavamo razne pravce ili kad nešto pokretima ili zvukom oponašamo), one su nadmašile tu golu realnost, jer čovjek, služeći se u etapi artikulirane riječi zvukom ili pokretom kao samostalnim cjelinama, ne služi se njima po nuždi stvari, nego na osnovi izbora: čovjek svaku situaciju može izraziti i artikuliranim riječima.

Prema tome, u etapi artikulirane riječi (kako je mi poznajemo) vrednote govornog jezika nisu samo sredstvo, da se ostvari cilj artikulirane riječi (bez zvuka ne bi ni postojale artikulirane riječi), niti one predstavljaju (kao u prvoj etapi čovječjeg govora) u zvuku i pokretu (vrednotama govornog jezika) nužnu formu jezičnog izraza. Stvarna upotreba vrednota govornog jezika u etapi razvijene artikulirane riječi očituje se, služi kao izraz bogatijeg materijalnog i duhovnog života društveno-individualnog čovjeka. Oslobođene od nužde prirode s pomoću artikuliranih riječi, ali isto tako oslobođene od okvira određenih glasova (u koji su uokvirene artikulirane riječi), one mogu svojom stalnom vezom sa zvukom i pokretom u prirodi davati artikuliranim riječima nove vrijednosti prema mogućnosti čovjeka, da adaptira i preformira prirodne zvukove i pokrete a na visini potreba duhovnog života čovjeka, u prvom redu misaono-emocionalnoga. Na taj način vrednote govornog jezika, u suprotnosti s riječima, prelaze okvire riječi – zahvaljujući postojanju samih tih riječi – i vrativši se njima, bogate riječi i uopće elemente jezičnog izraza, prema tome i sebe same. Odatle i činjenica, da vrednote govornog jezika nisu više izraz same materijalne stvarnosti na osnovi imitacije – jȅke; niti su oblik iznenadnog, refleksnog krika. One su naprotiv izraz reakcije čovjeka na stvari oko njega, izraz su njegovih misaono-emocionalnih stavova prema stvarima i prema svemu, što je oko njega i u njemu. Stvarno svaki čovječji artikulirani izraz uklopljen je u vrednote govornog jezika. I dok riječi kao konvencionalni znakovi stvarnosti mogu da dožive razne perturbacije u svojoj strukturi, vrednote govornog jezika – kao odraz prirodnog zvuka i pokreta – prate svojim formama-sadržajem, samu stvarnost. Ton, intenzitet, pokret u direktnom su odnosu s mišlju, s njezinim misaono-emotivnim sadržajem. Artikulirane riječi postaju adekvatna forma misli samo onda, kad se uklope u zvučni element čitave cjeline (najprije u mozgu, onda i u izgovoru).

Kao što su vrednote govornog jezika u svojoj prvoj etapi bile nedovoljne da izraze napredniji ljudski rad i ljudsku misao, tako su i artikulirane riječi, zbog svojih okvira i pojedinačnih značenja, postale preuske da izraze stvarnost u prirodi (stvari) i misaono-emocionalnu stvarnost od vremena, otkada je čovjek duboko ušao u smisao stvari i svojim misaono-emocionalnim mogućnostima stao temeljito mijenjati prirodu, stao u sebi dublje održavati i refraktirati prirodu. Zato je čovjek – povezan s prirodom elementima zvuka i pokreta – upotrebio za izraz napredne stvarnosti i misli one izražajne elemente, koji su bili prvi njegov izraz, i koji su kao takvi mnogo pomogli progresu čovjeka. Ali u novoj materijalno-duhovnoj situaciji, kad je već i artikulirana riječ bila preuska da izrazi tu situaciju, vrednote govornog jezika u borbi s artikuliranim riječima negirale su se u svojoj prvotnoj funkciji slijepog oponašanja stvarnosti i prešle su u novi kvalitet.

Tako je razvijena ljudska misao upotrebila ono, što je već prije »prisvojila« od prirode, ali sada je i forma – kao i sadržaj – predstavljala nešto kvalitativno novo. I vrednote govornog jezika postale su izražajni elemenat produbljene ljudske misli i bogatijeg života ljudskih osjećaja. One su na toj liniji razvoja mogle onda da postanu, kao što ćemo vidjeti, izraz umjetničke misli, prešavši opet na jedan novi kvalitativni stupanj.

Analizirat ćemo sada pojedine elemente vrednota govornog jezika na njihovu višem stupnju.

Prije svega treba kazati, da su te vrednote izražajni elemenat u govoru i pismu. Svaka riječ, makar i neizgovorena »naglas«, dobiva svoju akustičnu formu, sadržaj, čim hoćemo da njome predstavimo bilo koju stvarnost. Akustična slika svake riječi utisnuta je u našem mozgu, a sve varijacije vrednota govornog jezika formiraju se istodobno s mišlju-izrazom. (Usp. i P. jez. el. IV. p.). Riječi kao okviri glasova ulaze u ovaj osnovni temelj svakog jezičnog izraza svake artikulirane riječi.

Diderot je bio veoma svijestan te činjenice, kad je kazao:

»Dans l'écrivain le plus clair, le plus précis, le plus énergique, les mots ne sont et ne peuvent être que les signes approches d'une pensée, d'un sentiment, d'une idée; signes dont le mouvement, le geste, le ton, le visage, les yeux complètent la valeur.«7 (Vendryes, J. psych. 12.)

Rabelais je također isticao važnost govornog ritma; zato je on svoja djela diktirao. Tolstoj je smatrao, da lica u književnim djelima dobivaju najveću individualnost, ako pisac upravlja njihov izraz prema njihovim gestima (jasno, kako ih pisac zamišlja). Goethe je sebi predstavljao svoja lica, kao da s njim razgovaraju, da bi napisani izraz bio što snažniji.

Prema tome onaj, koji stavlja na papir svoje misli-izraze, prenosi riječ s punim akustičnim sadržajem riječi i njezine okoline, i ona je za nj istovjetna s izgovorenom riječi.

Zato ćemo pri analizi vrednota govornog jezika upotrebljavati primjere iz govornog jezika i iz pisanih književnih djela.

b) Analitičko tumačenje

Intonacija. – Svaki glas, svaka riječ izgovara se na stanovitoj visini (tonu). To je dio zvučnog okvira riječi, koji predstavlja povezanost svake riječi s pojavom zvuka u prirodi. Ali visina tona može dati i poseban kvalitet riječi ili pojedinom glasu kao izrazu cjeline ili kao izrazu dijela cjeline. U tom slučaju ton, kao elemenat vrednota govornog jezika, stvara semantičke i afektivne vrijednosti.

Tako na pr. glas a, izgovoren u različitim tonovima, može značiti radost, bol, iznenađenje, strah, osvetu (aa! aa!) i slično.

U Rostandovu »Cyrano de Bergerac« na primjer, pri prvom susretu Roxane i Cyrana, Roxane priča Cyranu o svojoj ljubavi i ne znajući, da Cyrano nju ljubi. Dok Roxane priča u veselu raspoloženju, Cyrano raznim intonacijama glasa a (Ah!) izražava i skriva svoje bolne reakcije:

Roxane: A présent, j'ose.
Car le passe m'encouragea de son parfum!
Oui, j'ose maintenant. Voilà. J'aime quelqu'un.

Cyrano: Ah! ...3

Roxane: Qui ne le sait pas d'ailleurs.

Cyrano: Ah! ...

Roxane: Pas encore.

Cyrano: Ah! ...

Roxane: Mais qui va bientôt le savoir, s'il l'ignore.

Cyrano: Ah! ...

Roxane: Un pauvre garçon qui jusqu'ici m'aima.
Timidement, de loin, sans oser le dire …

Cyrano: Ah! ...

Roxane: Laissez-moi votre main, voyons, elle a la fièvre.
Mais moi, j'ai vu trembler les aveux sur sa lèvre.

Cyrano: Ah! ...

Roxane (achevant de lui faire un petit bandage avec son mouchoir):
Et figurez-vous, tenez, que, justement
Oui, mon cousin, il sert dans votre régiment!

Cyrano: Ah! ...

Roxane (riant): Puisqu'il est cadet dans votre compagnie!

Cyrano: Ah!... (II, 6.)

Riječju da, ako je izgovorimo različito, možemo izraziti afirmaciju i negaciju, pristojnost ili drskost, ljubaznost ili srdžbu. Isto tako riječju ne.

Riječi hvala dajemo jednu intonaciju, ako nešto primamo i zahvaljujemo, drugu, ako nešto odbijamo. Izraz baš hoću znači u jednoj intonaciji: da, uistinu hoću, a u drugoj: ne ću, nisam lud da bih to učinio.

U »La Parisienne« (H. Becque) Clotilde, na osnovi (misli – ) tona, kojim Lafont izražava riječ beaucoup, zaključuje da beaucoup znači isto što i pas du tout:

Clotilde: Qu'est-ce que vient de vous dire mon mari, je vous prie?

Lafont: Il m'a parlé d'une position qu'il désire obtenir et qu'on va peut-être lui donner.

Clotilde: Ça ne vous a pas intéressé?

Lafont: Beaucoup.

Clotilde: Vous me dites beaucoup comme vous me diriez pas du tout… (I, 3.)

Ako pročitamo ove Krležine rečenice, vidjet ćemo, da različita intonacija daje rječnički istom obliku a dva različita značenja:

»(CRV U ORMARU toči hrastovinu i moli se): Ja sam crv, Gospodine, a4 ti si bog!… O, kako sam ja malen, a kako je tvoj ormar visok! I ogroman je i preogroman je, da ga porušim! Ali ti bdiješ nada mnom i ti si mi povjerio da rijem ormar, a ti si mudar, Gospodine!… Ja sam crv, a ti si bog!« (Legende, Mich. Buonarroti, 61.)

U svim rečenicama, osim u: … ti si mi povjerio da rijem ormar, a ti si mudar, riječ (veznik) a dio je izražavanje suprotnosti i uklopljena je u intonaciju (i intenzitete), koja izražava suprotnost. Naprotiv a u dijelu: … ti si mi povjerio da rijem ormar, a ti si mudar, izražava misaono dosljednu povezanost, ne suprotnost (između: ti si mi povjerio, i: a ti si mudar), pa je tip intonacije isti koji nalazimo u izrazima: … jer ti si mudar…, ta ti si mudar, i sl. Prema tome, intonacija je u gornjim upotrebama riječi (veznika) a kreativne naravi i premašila je glasovno-leksikološko značenje riječi.5

Zanimljivo je uspoređenje između našega i češkoga veznika a. Našu rečenicu: Sjedimo i razgovaramo, preveli bismo ovako na češki: My sedíme a mluvíme. Dakle u prijevodu smo upotrebili veznik a. Ali će rečenična intonaciona shema biti ista (jasno, na liniji češkog jezika) kao kod naše rečenice, koja je uvedena veznikom i. Češki veznik a, u specifičnom sistemu češke intonacije, ne će izražavati suprotnost. Naprotiv, ako prevedemo na češki: Mi pričamo, a oni rade, to jest, ako mi upotrebimo veznik a, da izrazimo suprotne misli, intonacija se ne će približiti intonaciji gornjeg češkog primjera s veznikom a (na različitim planovima intonacije našeg i češkog jezika), jer se ne radi o istom odnosu misli. Dakle intonaciona shema prati, izražava misao.

Intonacija može da izražava direktno afektivni dio misli. Tako je riječ srce izgovorena jednim tonom, ako se tom riječju majka obraća svome djetetu ili sl., a drugačije je izgovara liječnik ili mesar, kad govori o srcu kao dijelu tijela,

Francuski su građani 13. jula 1789 izgovarali tonom mržnje riječ Bastille, kao što su i takvim tonom jurišali na Bastillu 14. jula. Ali su već 15. jula drugačije izgovarali tu riječ.

Iz tih primjera vidimo, da je intonacija, kao elemenat zvuka u jezičnom izrazu, vrlo često osnovni izraz misli-osjećaja, da oslobađa riječ od leksikološkog okvira, te ona, oslobođena, postaje predmetom kreacije.

Intenzitet.6 – Intenzitet ima, po mome mišljenju, veliko značenje. Obično se zbog nedovoljnog rada na eksperimentalnom području pripisuju intonaciji, tonu osobine intenziteta. Intonacija i intenzitet stvarno su povezani, i mi ih osjećamo u cjelini. Intenzitet pravi jedinstvo s intonacijom, kad se nešto ističe, a nužni su u svom jedinstvu, da se ostvari značenje mnogih riječi i rečenica. U stanovitom smislu oni su odlučni elemenat, da se shvati jezična cjelina.

Običnim uhom lakše distingviramo nijansu tona u govoru nego nijansu intenziteta; i u slučajevima, gdje koincidira povećanje ili spuštanje tona s povećanjem ili smanjenjem intenziteta, imamo utisak, da se uglavnom samo ton mijenja.

U prvom redu akustičari istražuju odnose, povezanost između intenziteta i intonacije. Harvey Fletcheri iznio je s tog područja vrlo uvjerljive rezultate u studiji Pitch, loudness and quality of musical tones, Bell telephone system, Monograph B – 1397, 1946. (American Journal of Physics, Vol. 14, pp. 215– 25, july-august, 1946.)

Od lingvista je Jespersen govorio o međusobnoj povezanosti svih organa pri ostvarivanju intenziteta, ne precizirajući svoju misao argumentima iz akustike. On povezanost intenziteta gleda ovako:

»Stress is generally believed to be dependent exclusively on the force with which the air-current is expelled from the lungs,… but… stress is energy, intensive muscular activity not of one organ, but of all the speech organs at once…«8 (Language, 271 – 272.).

Eksperimentalno proučavanje (ako je minuciozno) dovodi nas do rezultata, da intenzitet kao elemenat vrednota govornog jezika ima veliku važnost. Intenzitet se očituje naročito pri izražavanju emocionalnosti i pri obuhvaćanju jezičnog izraza kao cjeline.

Mi prije svega možemo s pomoću intenziteta istaći pojedine riječi. Francuzi toj pojavi daju posebno ime: accent d'insistance. Novi kvalitet intenziteta toliko je osjetljiv i odlučan u tom slučaju, da mijenja ustaljeno mjesto akcenta. Dok su riječi u francuskom jeziku naglašene na kraju, emocionalni, misaono-emocionalni moment prebacuje preko intenziteta (u vezi s intonacijom) glavnu snagu akcenta na početak riječi, tako da je akcent na kraju riječi u tom slučaju slabiji od emocionalnog akcenta na početku. Struktura akcenta promijenjena je u francuskom jeziku i time, što je i konsonant naglašen (na pr.: c'est dégoûtant). Ova različita mjesta snage intenziteta stvaraju i nove emocionalno-semantičke vrijednosti i efekte. Tako cochon, izgovoren s najjačim naglaskom na kraju, označuje domaću životinju, a s naglaskom, insistiranjem (accent d'insistance) na početku, izražava emocionalnost i odnosi se na čovjeka: c'est un cochon.

Evo kako je Proust, u ovom odlomku iskoristio taj jezični fakat:

»… Ce sont de jeunes bourgeois, déclare le baron de Charlus au narrateur, en détachant le mot qu'il fit précéder de plusieurs b, pour ne pas résister au plaisir de témoigner au jeune homme quelque insolence… C'est la princesse, dit ma voisine, en ayant soin de mettre devant le mot princesse plusieurs p, indiquant que cette appellation était risible… De très très mal, reprit-elle, en mettant trois t à très.« (Vendryes, J. psych. 1951, No 1, p. 14.)

U našem jeziku, kad se pojačava intenzitet, izgovara se jače početni konsonant kao i oni konsonanti, koji stoje uz naglašen vokal; na pr.: To je divno! Tko bi to očekivao?! Zar to da sam doživio od tebe?! (Ako ističemo druge riječi, intenzitet će se pojavljivati u istim pozicijama).

Evo kako Andrić karakterizira Stjepana Kovića preko intenziteta i intonacije izgovora:

»Kao glumac koji ne zna ulogu, Stjepan Ković se iskašljavao, zamuckivao i, u neprilici, posezao za čašicom. A kad bi se setio nekog novog pitanja, otezao bi ga i razvlačio, naglašavajući značajno reči i slogove, kao da se iza njih kriju vešto postavljene zamke.« (Bife Titanik)

Pauza. – Pauza ima sličnu funkciju kao intonacija i intenzitet, i rijetko se nalazi odijeljena od njih. Kao intonacija i intenzitet, pauza također može biti osnovni elemenat da se shvati cjelina izražena riječima. Tako na pr.: Njegov prvi veliki uspjeh, s pauzom iza prvi, znači uspjeh, prvi po redu, i to veliki; ako ne stavimo pauzu iza prvi, onda mislimo na nečiji prvi veliki uspjeh, koji je možda postignut poslije mnogo neuspjeha. Naročito je osjetljivo značenje pauze uz negativne riječi: Ivan, ne Petar: Ivan ne, Petar.

Pauza, kao direktni izraz emocionalnosti, osjetljiva je kad se nešto ističe (i onda je u vezi s intenzitetom, intonacijom i produženjem vokala). Insistiranje u tvrdnji: c'est scandaleux, to je sramota i t. d., označeno je većom stankom među slogovima riječi scandaleux, sramota. Ako kažemo bez emocije, kao neku golu činjenicu: to je muha bez glave (to jest u »prvotnom smislu«), pauze su među slogovima neprimjetljive. Ali, ako tu istu rečenicu primijenimo na nekog čovjeka (»to je muha bez glave«), onda su pauze osjetljivije i povezuju se s produženim vokalima.

U ovim primjerima Jules Renarda pauza je osnovni izraz emocionalnosti: Cela ne regarde plus toi… Vous ne savez rien et vous ne saurez rien. (»Le Pain du ménage«). U prvom primjeru pauza je vrlo osjetljiva ispod toi, a u drugom se pauza nalazi gotovo iza svakoga sloga.

Naročita je vrsta pauze – namjerna šutnja. Njome se mogu izraziti različita afektivna stanja. Vrlo je zanimljiv primjer u »La Parisienne«, kad ljubavnik Lafont ispituje Clotilde što radi, kako se ponaša. On sve više i više viče, a ona šuti. On očekuje odgovor poslije svake tirade, ali ona i dalje šuti. I ta šutnja, koja stvarno znači: idi do đavola, ništa me se to ne tiče, već si mi dojadio – povećava Lafontovo uzrujavanje. Tako se dakle vrši dijalog između riječi i šutnje (pauze):

»Voyons, Clotilde, tout cela est bien simple, bien naturel, on ne se fâche pas pour si peu de chose… Dites un mot. Vous ne voulez pas me répondre? Un mot? Un seul… (S'éloignant.) C'est bien. Je vous laisse. Vous préférez décidément avoir cette journée à vous. A demain. (Revenant.) A demain? (S'impatientant.) Dites un mot. Vous ne voulez pas me dire un mot? (S'éloignant.) Je suis tout à fait blessé, je vous le déclare. Vous me traitez depuis quelque temps trop légèrement et sans aucune considération pour le passé. (Revenant.) Vous êtes bien resoule à ne pas me répondre? (S'éloignant.) Eh bien, comme vous voudrez, finissions-en. Vous ne m'aimez plus, je vous embarrasse, je n'ai plus de bien grandes joies avec vous quand je pourrais être heureux ailleurs, séparons-nous. (Revenant à elle et lui tendant la main.) Séparons-nous en gens d'esprit!... Voulez-vous que je vous dise? Vous n'attendez personne. Vous allez retrouver votre amant et c'est avec lui que vous dînez; soutenez donc le contraire?... Je le connais. Je n'ai pas voulu vous le nommer tout à l'heure. C'est… monsieur… Ernest Mercier.« (II. 9.)

Rečenični tempo. – Izrazom »rečenični tempo« trebalo bi označiti brzinu, kojom se izgovaraju elementi rečenice i cjelina čitave rečenice. To znači, da bismo trebali uočiti na pr. produženi izgovor naglašenih i nenaglašenih vokala u slučajevima, gdje pojačani intenzitet služi za izražaj emocionalnosti. Nadalje u slučajevima, gdje varijacije tona uključuju razne nijanse u dužini vokala. Na pr. da (afirmativno): da… da (oklijevanje) i t. d.

Andrić piše ovako na jednom mjestu:

»Ime? Prezime? Zanimanje? – Dobro. Vjera židovska?«

»D-da«. (Bife Titanik, 329.)

Nesigurnim izgovorom izražena je neodlučnost, strah, a produženi tempo, dužina izgovora ostvaruje, omogućuje ovaj izraz.

P. Šegedin uspijeva da označi produženi tempo izgovora (kao izraz jake emocije) ponavljajući u pismu više puta isti samoglasnik:

»– kuuuumaaa, kuuuumaaa, na ti roge kuuuumaaa,…« (Djeca božja, 23.)

Zanimljiv je slijedeći primjer iz »La Parisienne«, u kojem se ponavljanjem postiže produženi tempo, a intonacija i intenzitet daju tim produženjima ritmičku liniju uspona:

»Lafont: Vous me trompez!

Clotilde: Moi…! Avec qui?... Qui?... qui?... qui?... qui?...« (II, 5.)

Produženi tempo može biti izražen ponavljanjem istih ili sličnih oblika:

»Tada Šilo, da bi izbjegao kakvu strahotu, počne moliti Očenaš, i svi prihvate glasno, glasno i glasnije.« (Kaleb, Na kamenju, 49.)

Time raste i intenzitet, a i intonacija.

Ponavljanje je često podesna građa u pjesničkoj kompoziciji: umjetnik može dati istom leksičkom materijalu višestruki tempo i intenzitet i time izraziti sadržaj i ritam svoje misli (-osjećaja). Tako na pr. A. B. Šimić:

Dalje je ništavilo
pred kojim pjesnik stoji stoji nemoćan i nijem

(Nemoć pjesnika)

Ujević:

U slutnji, u čežnji daljine, daljine;
u srcu, u dahu planine, planine.
Tamo, tamo da putujem,
tamo, tamo da tugujem;…

(Odlazak)

Ili:

U prozore i vratnice
lupa bura tmurnih ura;
dršću male dvokatnice.
Bura. Bura. Bura. Bura.

(Bura na Braču)

A Cesarić:

I krik moj luta, luta, luta,
A kada srodno srce prene,
Da l' ono sluti da je pušten
Iz noći mučne, probdivene?

(Krik)

Alkohol ubija... znamo, o znamo,
Znamo da alkohol škodi,
No rakije, rakije, rakije amo,
Jer utjehe nema u vodi.

(Vagonaši)

Rečenični tempo (koji na liniji jezičnog izraza odgovara vremenskim razmacima, u kojima se odvijaju zvukovi i pokreti u prirodi) ne pokazuje dakle samo obično vrijeme trajanja jezičnog izraza, nego to trajanje zvuka (i pokreta) služi kao izraz raznih misaono-emocionalnih kvaliteta.

Mimika i gesti. – Mimika i gesti, pokreti uopće, kao elementi jezičnog izraza, predstavljaju u etapi artikulirane riječi (kako je mi poznajemo) ona sredstva, koja čovjek može po svom izboru upotrebiti, da bi izrazio kraće ili ekspresivnije, odnosno u isti mah kraće i ekspresivnije, one iste stvarnosti, koje može izraziti artikuliranim riječima. Ali baš ta činjenica daje elementima pokreta u jezičnom izrazu vrlo različite vrijednosti, koje mogu ići od jednostavnog izražavanja emocija, do literarnih i uopće umjetničkih efekata.

Ako povlađujemo ili niječemo glavom, onda smo time jednim pokretom kazali hoću, ne ću. Ako slegnemo ramenima, izrazili smo isto što i riječima: to mi je indiferentno. Kad komu skinemo šešir, izrazili smo mu poštovanje. Kad mahnemo rukom, kazali smo: pusti me na miru!

Ali ti izrazi, ma da su spontani, predstavljaju objektivni izraz subjektivnih stavova, bilo kad smatramo da nekome možemo samo glavom označiti prihvaćanje ili odbijanje, bilo kad nekome hoćemo izraziti poštovanje skidanjem šešira. Na taj način mimika, gesti i uopće pokreti, nisu jednostavna imitacija bilo kojega pokreta u prirodi, već su u službi čovjeka kao društvenog bića, ili još točnije, čovjeka kao individua, koji se pokorava rezultatima društva. Pojedini individuum, služeći se njima, izražava i svoj osobni stav.

Podesne primjere za društveno-subjektivno značenje gesta i mimike nalazimo u onim pokretima, koji znače određenu emociju uz određeno misaono značenje. Nedavno je izišla knjiga The story of language – od dra Maria Peia, profesora na kolumbijskom sveučilištu, u kojoj su opisani pokreti sa semantičko-afektivnim značenjem. Ti pokreti pokazuju uvijek emotivnost i nisu kod svih naroda jednaki. Tako na pr. da izrazi: ovo je vino dobro, Sicilijanac će malo uštinuti svoj obraz, Amerikanka će vrhovima prstiju dotaknuti ugao svojih usana; Brazilijanac će se uhvatiti za donji dio uha; Francuskinja će poljubiti svoja dva prsta, a Kolumbijanac će rastegnuti donji dio oka. Ako Brazilijanac rastegne donji dio oka, to mu znači: pametan je on, i t. d. Poznato je nadalje, kako istim pokretom glave neki narodi potvrđuju, a drugi odbijaju (usp. Grke i Makedonce prema Srbima, Hrvatima i drugima).

Pokreti, kao elementi prirode, koji su u jeziku na etapi artikulirane riječi prešli na viši stupanj, daju i rječničkom materijalu, artikuliranim riječima poseban timbar. Ako kažemo: vidjet ćemo se mi još! uz prijeteći pokret rukom (jasno, i naročitom intonacijom), onda pokret ruke daje jedan od osnovnih elemenata izraza za kvalitet izrečenih riječi. Ako uz nikada nekoliko puta imitiramo prstom njihaljku, onda je riječ nikada, upotrijebljena u svom superlativnom značenju, odnosno onda glasovna skupina nikada i pokret prstom ostvaruju značenje, izraz, koji nema riječ nikada sama po sebi.

Elemenat mimike, gesta (u opisnoj formi) pruža umjetničkom izrazu efikasno sredstvo karakterizacije.

Evo kako se time služi P. Šegedin:

»Ali don Petar više nije htio ništa čuti, toliko se rastužio nad samim sobom, toliko je bio pred sobom pao. Sva se ta tuga i zaprepašćenje preobrazilo u jednu jedinu patetičnu gestu: ispružio je još jače ruku i ubo kažiprstom nekoliko puta prema vratima.« (Djeca božja, 36.)

Gest don Petra jest izraz don Petra.

A Cesarić:

Netko sa svojim bolom ide
Ko sa otkritom ranom: svi neka vide.
Drugi ga čvrsto u sebi zgnječi
I ne da mu prijeći u suze i riječi.

Rad'je ga skriva i tvrdo ga zgusne
U jednu crtu na kraju usne.
Zadršće, zadršće u njoj kadikad,
Ali u riječi7 se ne javi nikad…

(Sakrivena bol)

Stvarni kontekst. – Stvarni kontekst predstavlja onaj elemenat jezičnog izraza, koji nam daje sama prisutnost nekog objekta (uključivši tu i živa bića). Stvarni predmet postavlja se na mjesto svog simbola.

Stvarni kontekst može svim svojim pojavama da uđe u jezični izraz. Ali, jer nam je takav izraz omogućen time, što ga ili vidimo kao pokret, ili što ga čujemo kao zvuk, stvarni kontekst može biti uključen u vrednote govornog jezika, koje se manifestiraju u obliku zvuka ili pokreta. Na prvi se mah čini, da bi stvarni kontekst predstavljao najdirektniju povezanost između stvari i izraza. Međutim baš zato, što svaka stvarnost, koju mi izražavamo u obliku stvarnog konteksta, ima i svoju riječ u jeziku na etapi artikuliranoga govora, treba shvatiti i upotrebu stvarnog konteksta (kao elementa jezičnog izraza) u onom istom smislu, u kojemu uzimamo sve vrednote govornog jezika. To jest, i stvarni kontekst služi kao izraz, na visini je izraza za materijalnu i duhovnu stvarnost, koja je kreator i realizator ostalih elemenata jezičnog izraza, samih riječi (artikuliranoga govora). Kad kažemo: daj mi! i pokažemo prstom na knjigu, to nije bio naš nužni izraz, naša jedina mogućnost. Mi smo tako kazali, jer smo mogli upotrebiti takav način izraza: ili smo bili s nekim prijateljem ili s nekom osobom, koju dobro poznajemo. Stranoj osobi obratili bismo se drugačije: molim vas, dajte mi knjigu ili sl.

Tako stvarni kontekst (kao i druge vrednote govornog jezika) služi za izražavanje misaono-emocionalnih cjelina i stoji na istoj liniji slobode kao i sklop zvukova i pokreta na višem stupnju njihove izražajne funkcije.

Pokušali smo da analitički pokažemo, kako pojedini elementi vrednota govornog jezika izražavaju stvarnost objekata i misaono-emocionalnu stvarnost na etapi, kad su se materijalno-duhovna stvarnost i vrednote govornog jezika oslobodile (relativno) od prirodne nužde. Ti elementi vrednota govornog jezika, kako je već rečeno, ne pojavljuju se, ne ostvaruju se u jezičnom izrazu jedan po jedan, nego su uglavnom sve vrednote govornog jezika zajedno stalno prisutne u većoj ili manjoj mjeri: zajedno s riječima, ili mjesto jednog dijela leksikološkog izraza. One time prave svaki put cjelinu izraza, koji se kao cjelina može osjetiti i u cjelini i u svojim dijelovima.

c) Današnji »onomatopejski izrazi«

I kao cjelina i kao elementi, vrednote govornog jezika ne predstavljaju u etapi artikulirane riječi jȅku, imitaciju prirodnog zvuka i pokreta, već čovječjim iskustvom i umom prerađeni prirodni zvuk i pokret, koji su tako na visini razvijene materijalne i duhovne stvarnosti čovjeka oslobođenog od prirodne nužde, čovjeka stvaraoca, čovjeka s kompleksnim društvenim i individualnim životom, čovjeka radnika s naprednim oruđima rada i čovjeka umjetnika. Vrednote govornog jezika oslobođene na svom višem kvalitativnom stupnju od okvira glasovno određenih cjelina, a povezane u svojoj osnovi sa zvukom i pokretom u prirodi, mogle su postati izraz razvijene ljudske misli i osjećaja, mogle su postati izraz dubljeg poznavanja prirodnog zvuka i pokreta od strane čovjeka, pružajući time individualnim progresima i osjećajima građu za izraz novih misli i novih osjećaja. Nov kvalitet vrednota govornog jezika podigao je tako na nov kvalitet i sam sastav artikuliranih riječi, unoseći u njih sadržajni zvuk i pokret prirode, ne samo onaj, koji se čuje i vidi pri običnom »dodiru« s prirodom, nego i onaj, u koji može ući znanstveno proučavanje i umjetnička misao-osjećaj.

To se odnosi na izraze, koji su relativno najbliži materijalnoj strani prirodne pojave, prirodnom zvuku i pokretu, kao i na jezične izraze, koji zvukom glasova u riječima kreiraju, rekreiraju ljudskim zvukom i pokretom prirodne zvukove i pokrete.

Tako onomatopejski izrazi mijau mijau, bum, tik tak, tik tak i ostali, koji se na prvi mah čine kao gola imitacija prirode, kao priroda prebačena u jezik sa svojim materijalnim sadržajem, nisu stvarno jednostavna kopija prirodnog zvuka i pokreta. Njihova je upotreba spojena s čovječjom voljom, i nisu posljedica nužde. Oni su više-manje uvijek na liniji emotivnoj, ekspresivnoj: onaj, koji govori, ima želju ili interes da baš njima izrazi svoj osjeća ili, točnije, svoju misao-osjećaj. Isto vrijedi i za usklike Ako se kaže uf, uh ili sl., to nije izraz intenziteta i emocije po neumoljivoj nuždi događaja – iako je izazvan događajem – već je to prerada događaja u reakciji pojedinog individua, koji emitira taj uzvik na osnovi posebne inervacije i emotivnosti, na osnovi sredine, u kojoj se nalazi. Ma koliko interakcija i uzvik bili spontani, oni uvijek predstavljaju samo jednu od mogućnosti izraza, koje svaki individuum posjeduje, da izrazi danu situaciju. To se vidi i odatle, što vrednote govornog jezika, sa svom svojom kreativnom snagom, obilno sudjeluju pri izgovoru onomatopeja i uzvika, dajući im kvalitete, koji se nalaze, koji se ostvaruju kod izraza neonomatopejskih i neeksklamativnih. Tako će na primjer vrednote govornog jezika biti vrlo slične, kad iznenađeni nečijim dolaskom kažemo: O?! ili: Ti si to?!

Prema tome, onomatopejski i eksklamativni izrazi također su rezultat subjektivnog sudioništva čovjeka; to jest njihovo ostvarivanje stoji u vezi s razvijenijim mislima i osjećajima čovjeka, kao i s novim kvalitetom vrednota govornog jezika.

Zanimljiv je jedan primjer M. Grammonta, koji se odnosi na onomatopeje, na onomatopejski izraz kamena u dodiru s kamenolomcima:

»Les carriers de Fontainebleau ont trois onomatopées pour désigner les diverses qualités de grès; ils appellent pif celui qui est très résistant, paf la pierre de bonne qualité, et pouf celui qui se réduit en sable sous le moindre choc. C'est donc que les différentes voyelles ont pour nous des valeurs spéciales.«9 (Grammont, Tr. Phonétique, 383.)

Jasno je, da kamenolomci Fontainebleaua nisu nuždom stvari stvorili te onomatopeje, već svojim gledanjem na osobine stvari i na osobine vokala, glasa vokala, koji se već nalazio na novom kvalitetu artikulirane riječi i vrednota govornog jezika. Onomatopeje kamenolomaca stvarno su za njih usko spojene s kvalitetima kamena, sa stvarnošću, ali putem kreativne snage samih kamenolomaca.

Ako i pretpostavimo – što bi bilo ispravno – da razne vrste kamena svojom materijom odražavaju kamenolomcima razne zvukove, da su kamenolomci »nuždom« vrste kamena »odrazili« njihova imena, i tada je istina, da su imena pif, paf, puf nužne onomatopeje samo na liniji kamenolomaca iz Fontainebleaua, koji govore francuskim jezikom. Kad bi se ti kamenolomci obratili nekom strancu (i Francuzima, koji ne rade s njima), za ove pif, paf, puf ne bi nužno, onomatopejski, pa ni u kontekstu s kamenom, odražavali navedene vrste kamena.

To su dakle onomatopeje, u kojima stanovita sredina čuje materijalni zvuk predmeta, ali taj se zvuk čuje u mozgu onih, koji su puni ljudskih tonova i ljudskog govora i ljudske muzike. Ljudski um je tu vrlo aktivan i kao spoznajni faktor, jer kamenolomci iz Fontainebleaua, ma da u primitivnom obliku, nazivima raznih vrsta kamena stvaraju u neku ruku elementarne formule. Zato je Grammontov zaključak nepotpun.

Kreativna snaga čovjeka pri onomatopejskim izrazima ili onim izrazima, koji svojim materijalnim oblikom, zvukom ili pokretom »oponašaju« stvarnost, vidi se nadalje i iz slučajeva, gdje pojedinci, pojedina jezična grupa, pridaju skupinama glasova onomatopejski karakter na osnovi svojega gledanja na pojedini glas u sklopu značenja i zbog ljudskog značenja.8 Podesan je primjer, koji nam daje Jespersen:

»… the agreement between sound and sense is of late growth in miniature, which now, on account of the i, has come to mean "a small picture", while at first it meant "image painted with minimum or vermilion", and in pittance, now "a scanty, allowance", formerly any pious donation, whether great or small.«10 (Language, 408.)

Tako svaki narod daje nekim riječima zbog zvuka, kako ga ta zajednica shvaća, i zbog značenja, stanovitu apsolutnu vrijednost, nužnu vrijednost jedinstva između zvuka i značenja. Ali to nije rezultat zvuka, pokreta stvari, nego veze između stvari, značenja stvari, i čovjeka, koji rekreira i pridaje svoje zvukove samim stvarima. Zato je i gornje tumačenje Jespersena jednostrano, jer glas i kao takav, izvan konteksta i sadržaja, ne će nikad zamijeniti značenje riječi i pretvoriti je objektivno u onomatopejsku riječ.

Kako bi inače iste stvarnosti gubile onomatopejski karakter ili dobivale različite onomatopejske forme u raznim jezicima? Jespersen nam sâm daje materijal za tu tvrdnju:

»… the spellings pooh, pish, whew, tut are very poor renderings indeed of the natural sounds. On the other hand, many interjections are now more or less conventionalized and are learnt like any other words, consequently with a different form in different languages: in pain a German and a Seelander will exclaim au, a Jutland aus, a Frenchman ahi and an Englishman oh, or perhaps ow. Kipling writes in one of his stories: "That man is no Afghan, for they weep, 'Ai! Ai!'. Nor is he of Hindustan, for they weep 'Oh! Ho!'. He weeps after the fashion of the white man, who say, 'Ow! Ow!'"«11 (Language, 415.)

Evo kako jedan naš pisac oponaša zvukove bubnja:

»Tomi čuje samo njega (sc. bubanj, o. P. G.)…: bum… bum… bum - bum - bum… dzin - barata… dzin… bum - bum - bum…« (Marinković, Proze, Pakosne svečanosti, 14.)

Sartre ovako čuje gruvanje topova i prasak bomba:

»Et ce sera le grand boum-boum, le zim-ba-da-boum, pan sur l'église, pan sur la mairie.« (Théâtre, Morts sans sépulture, t. IV, sc. I.)

Prema tome zvukovi glasova, kao vrednote govornog jezika, nisu kopija prirodnih zvukova i pokreta, već su oni, usporedno s napretkom čovjeka – kojemu su napretku ti elementi mnogo pridonijeli – postali arhitekti novih stvarnosti. Preko njih je čovjek dublje upoznavao zvuk i pokret prirode. Zvuk glasa, zvuk i pokret vrednota govornog jezika stalno su u vezi s prirodnim zvukom i pokretom, ali ne s onim, što ga je čuo i vidio primitivan čovjek, koji je bio slijepo oruđe prirode, nego s onim prirodnim zvukom i okretom, koji čovjek otkriva s pomoću svojega razvijenog materijalnog života i svojega uma. Tako su zvukovi riječi, zvukovi vrednota govornog jezika na etapi artikulirane riječi postali novi kvaliteti sa svojim specijalnim osobinama. Njihov zvuk, njihov pokretni izraz postali su preko čovjeka jedna cjelina, koja je u okviru svojih dijelova i svoje cjeline rekreirala nove onomatopeje, nove zvukove, otkrivajući tako, sposobnošću čovječjeg uma i osjećaja, zvukove i pokrete u prirodi, koji se čovjeku ne pojavljuju u pojedinačnom pojavnom liku.

d) Općenita povezanost između muzičkih i jezičnih elemenata

Bez vrednota govornog jezika na višem stupnju ne bi bilo one povezanosti između jezika i muzike, za koju kaže E. Borneman:

»… pendant plus de trois cents ans, la plupart des langages de l'Afrique occidentale s'étaient développés non seulement à partir des voyelles et des consonnes, mais encore à partir d'un troisième élément. L'articulation basée simultanément sur les variations de tonalité, de timbre et de mesure… Ainsi, langage et musique ne sont pas rigoureusement séparés…«12 (Ernest Borneman, Les racines de la musique Américaine noire, Présence Africaine, I, 4, p. 580–581.)

A Miloš Weingart kaže:

»Il va sans dire que la musique qui travaille avec des unités moindres que les demis-tons de la gamme chromatique, serre de plus près les intervalles du langage. Ainsi on sait que la musique arabe et persane, dont l'unité d'intervalle est le quart de ton, bâtit sa technique mélodique suivant de près la parole… Les tentatives modernes… de Ferruccio Busoni, avec ses tiers et sixièmes de tons et du Tchèque Alois Hába, avec son système à quarts de ton – se rapprochent davantage, certes, du langage parle… il est important de remarquer que la musique primitive, qui n'est pas sous l'influence de la théorie musicale de l'Europe, peut avoir d'autres unités, et des unités plus petites que les demis-tons, et qu'elle peut par conséquent représenter plus précisément la mélodie naturelle du langage. Cette remarque s'applique également au chant primitif de certaines tribus slaves, chez nous par exemple en certains points de la Slovaquie, dans les Balcans (chants serbes et bulgares, surtout ceux qui sont sous l'influence turque), et notamment en Russie.«13 (M. Weingart, Tr. Cerc. ling. No 1, p. 194.)

Poznato je, kako u kineskom jeziku ton ne daje samo značenje riječima, nego se s pomoću tona ostvaruju različite funkcije riječi s istim glasovnim elementima. Slično je i u košinšinskom jeziku (Vietnam), koji razlikuje šest tonova, pa na pr. riječ ma, različito intonirana, znači i majku i obalu i razne biljke. Iz indoevropskih jezika učenjaci na području komparativne indoevropske gramatike citiraju primjere u sanskrtskom, grčkom, a i u našem jeziku (na pr. lûka-Lûka: lúka, i t. d.), iz kojih se vidi, da različiti tonovi u riječima uključuju različita značenja. Struktura svih rečenica, deklarativnih, upitnih ili uskličnih, osniva se na vrijednosti tona, intenziteta i drugih vrednota govornog jezika (v. II. poglavlje), i bez njih nije moguće izraziti u jeziku nijednu stvarnost iz materijalnog ili duhovnoga svijeta.

Ali i u jezicima Afrike, Azije kao i u indoevropskim jezicima na bilo kojem kontinentu, sve što se odnosi na zvuk i pokret (vrednote govornog jezika), sve što se odnosi na direktnu povezanost između zvuka i pokreta u muzici (v. gore) i vrednota govornog jezika, predstavlja vrednote govornog jezika na višem stupnju, predstavlja tonove i pokrete izvučene doduše iz prirode, ali prerađene – nanovo kreirane od čovjeka, koji je u tu svoju ljudsku formu unio zvučni i pokretni lik prirode.

Miloš Weingart, koji je, kao i kompozitor Janáček, nastojao da iznese povezanost tonova u muzici i govoru, daje nam slijedeće interesantne primjere s analizom:

»… les cris des marchands: "Océt! océt!" ou, dans la gare: "Pivó!", "Čérstvá voda!", "Horké párky!" Un des plus frappants est, dans les cours, le cri de "kůžé!" Dans ces exemples, il s'agit pour le vendeur, d'attirer, par une intonation inhabituelle, l'attention sur ses marchandises. Dans les cas de ce genre, nous reconnaissons donc avec Janáček, un véritable caractère musical.« »… La phrase tchèque: "To bych neřek'!" peut être prononcée avec des intonations variées; l'une des possibilités est la suivante: lors d'une forte agitation, avec une nuance de protestation, on peut mettre, entre les syllabes bych et ne, un intervalle ascendant d'une petite sixte (par ex, de à si bémol), avec baisse d'un demi-ton sur la dernière syllabe, řek' (la). Dans des dispositions de mélancolie, de regret, de lassitude, etc., les intervalles sont d'ordinaire plus petits. Lorsqu'on pousse le soupir de soulagement "Ach jo!", li peut exister une tierce majeure descendante (par ex. do-la bémol), il peut aussi n'y avoir, dans le cas d'un grand abattement moral et physique, qu'un demi-ton (par ex. la-la bémol)…«14 (o. c. 228, 190.)

Evo kako M. Weingart povezuje melodiju govora s melodijom u muzičkim kompozicijama:

»… dans les cas les plus parfaits, le chant n'est rien d'autre que la transformation (Umbildung) la plus noble des éléments musicaux qui sont donnés dans la langue parlée elle-même, et ce sont… des modifications de hauteur tonique ainsi que des alternances d'intensité et de durée des syllabes, soit en d'autres termes, justement, une combinaison indissoluble de la mélodie avec le rythme…«15 (o. c. 203.)

Prema Milošu Weingartu, Smetana je komponirao (kako je iznio sâm Smetana) »Veno« na ovaj način:

»… il allait et venait dans sa chambre, en se répétant les paroles jusqu'à ce que celles-ci se changeassent en chant, c.-à-d, jusqu'à ce que la mélodie naturelle du texte prit une valeur musicale déterminée par la tonalité«16 (o. c. 204.)

Vrednote govornog jezika na višem stupnju omogućile su dakle jezičnom izrazu da se sjedini s muzičkim tonovima i pokretima, koji su također prirodni zvuk i pokret prerađeni od čovjeka, na drugoj liniji izraza. Razbijene pregrade između artikulirane riječi i muzičkih elemenata vrednota govornog jezika omogućuju povezanost između jezičnog i muzičkog izraza, te oboje zajedno hvataju glas i pokret prirode, koji je dublji i svestraniji od svih naših sredstava izraza, ali mi toj dubini i svestranosti pristupamo samo preko sve razvijenijeg ljudskog izraza prirodnoga zvuka i pokreta.

Tako su sve uokvirene forme razbijene, pojedinačnost i izoliranost premašene su. Zvuk i pokret prirode bolje se čuje i vidi u prerađenom zvuku i pokretu (u vrednotama govornog jezika na višem stupnju), nego kad je taj zvuk i pokret imao formu kopije samoga prirodnog zvuka i pokreta. Riječ kao uokvirena forma stekla je preko značenja i duboke povezanosti s vrednotama govornog jezika (na višem stupnju) svoju vlastitu muziku, svoj vlastiti zvuk i pokret, koji zajedno s vrednotama govornoga jezika mogu stvoriti od svake riječi »onomatopeju«. Vrednote govornog jezika pune su tonova, intenziteta; riječi, glasovi riječi puni su tonova, pokreta, intenzitetske snage, i oni ruše okvire riječi, ruše fiksne forme riječi. Riječi postaju muzika i pokret, kao što su to postale i vrednote govornog jezika na višem stupnju. Svi su se elementi, na višem stupnju, ujedinili, da izraze onog čovjeka, koji je mogao da ih podigne na nove kvalitativne stupnjeve. Svi su se ti elementi spojili, jer su svi na istom kvalitativnom stupnju. I nema više granice u jezičnom izrazu između zvuka i pokreta artikulirane riječi, između zvuka i pokreta vrednota govornog jezika, između zvuka i pokreta u muzici. U jezičnom se izrazu čuju note, a muzika jezika stvorila je u velikom dijelu muzičke melodije (mišljenje kompozitora Janáčeka, muzikologa i lingviste M. Weingarta i mnogih drugih), stvorila je tip sinkopirane muzike. Vrednote govornog jezika na višem stupnju bile su onaj elemenat, koji je, napredujući i sam s elementima, što ih je uzdizao, neobično pospješio zajednički izraz dubokog shvaćanja prirode i društveno-individualne prirode čovjeka.

Tako vrednote govornog jezika na svom višem kvalitativnom stupnju, u etapi razvijene artikulirane riječi, izražavaju čovjeka u njegovim kompleksnim misaono-emocionalnim stanjima. Prate njegove akcije, zamjenjuju njegove akcije. Kao što smo već kazali, i u ovoj etapi čovjek može s pomoću vrednota govornog jezika izraziti svoju veliku srdžbu, bol ili sl.: krikom, uzvikom, koji nastaju zato, što ih ili refleks diktira ili što snažni intenzitet emocionalnog stanja zaustavlja artikuliranu riječ »u grlu«. U takvim situacijama obično se izmjenjuju redom: akcija i krik, uzvik. Ali i takvi izrazi uglavnom ovise o sredini, u kojoj se čovjek nalazi, i ne predstavljaju u apsolutnom smislu prirodnu nuždu. Jedino refleksni krik-uzvik može biti smatran prirodnom nuždom, i on se uistinu u tom slučaju poistovjetuje (relativno) s materijalnom stvarnošću. Tu je čovječja ličnost nemoćna i na stadiju razvijene artikulirane riječi. Takvi ljudski izrazi prelaze okvire jezičnog izraza i ulaze u nužne naturalne reflekse.

Inače vrednote govornog jezika, koje su se na novom kvalitativnom stupnju (neonomatopejskom) artikulirane riječi oslobodile od prirodne nužde, mogle su obogatiti svaku artikuliranu riječ mnoštvom značenja. Postale su adekvatan izraz emocionalnih stanja, koja se s pomoću vrednota govornog jezika mogu preciznije izraziti: vrednote govornog jezika imaju mogućnost, da preko svojih varijacija (uključujući i kontekst) dadu različita značenja istoj glasovnoj skupini, i obratno: mogu različitim glasovnim skupinama dati sličnu intonaciju i time sličan misaono-emocionalni sadržaj. Onaj, koji se izražava, »izabrat će« u mnoštvu artikuliranih izraza takav, koji se najprikladnije i najizražajnije može uključiti u zvučno-pokretnu cjelinu, kao najdirektniji odraz i izraz predmetne (stvarne) ili misaono-emocionalne stvarnosti. Ovakvo odražavanje i izražavanje stvarnosti preko zvučne-pokretne cjeline jest rezultat čovječjeg progresa, otkad je »napustio« (premašio) jezični izraz na osnovi prirodne nužde. I taj zvučno-pokretni okvir, koji odgovara stvarnosti, jest očovječen zvuk-pokret, i podvrgnut je samo nuždi razvijenog čovjeka, koji na osnovi svojega misaono-emocionalnog stanja »bira« nužno i izraz adekvatan svojoj emocionalno-psihičkoj stvarnosti. Zato će čovjek, koji piše znanstvena djela, drugačije osjećati višu nuždu novog kvalitativnog stupanja vrednota govornog jezika. Čovjek učenjak manje je pod utjecajem momentanih emocionalnih raspoloženja, i njegov će izraz biti više uokviren u artikulirane riječi, kojima vrednote govornog jezika ne daju u pojedinostima osnovna značenja. Oslobođene vrednote govornog jezika bit će u takvom jeziku uglavnom samo oznake rečeničnih cjelina, koje su stalno uklopljene u intonaciju, intenzitet, rečenični tempo i pauze.

Ali učenjak upotrebljava dva vrlo važna elementa u direktnoj povezanosti s vrednotama govornog jezika. Prije svega on, kao i svaki drugi čovjek, mora da uzima kontekst kao osnovni elemenat značenja riječi (v. vrlo precizne zaključke, koje je u vezi konteksta povukao Z. Škreb u knjizi Zn. igre rij., 132–133). Kontekst nije ništa drugo nego stvarni kontekst prenesen na liniju jezičnog izraza. Svaka riječ, svaki izraz kao značenje nečega simbolizira svoju stvarnost; riječi, izrazi, koji slijede, u direktnoj su ovisnosti o prethodnim značenjima stvarnosti i o okolnim značenjima stvarnosti. To je uvjetovano općim principom jedinstva svakoga stvarnog akta (stvari ili misli-osjećaja), i riječi kao znakovi, zamjene stvarnog akta, ulaze u obliku konteksta u čitav sklop vrednota govornog jezika.

Druga primjena vrednota govornog jezika, koju možemo naći u jeziku učenjaka, jest ta, što učenjak može upotrebiti pojedine elemente vrednota govornog jezika kao izraz. Glavno je da postoji veza između znaka i označenog. Takvi su jezici: Morseovi znaci, govor u slikama i t. d. Sve se te mogućnosti osnivaju na oslobođenom stanju vrednota govornog jezika.

e) Vrednote govornog jezika i umjetnički izraz

Razvijen jezični izraz preko oslobođenih vrednota govornog jezika predstavlja naročito za čovjeka umjetnika veliko područje izražajnih mogućnosti. Umjetnička spoznaja, crpeći izvor svoje spoznaje u društvenoj stvarnosti, ne zaustavlja se na pojedinačnoj, izoliranoj stvarnosti. Ta spoznaja prelazi pojedinačnost, izoliranost, pa bi uokvireno značenje artikulirane riječi bilo kočnica umjetničke spoznaje, misli-izraza. Umjetnik, premašujući sve forme, koje se ograničavaju na već spoznato, na utvrđeno eksperimentima, nalazi u vrednotama govornog jezika onaj sadržaj-formu, koji je unijet u dnevni život razvijenog čovjeka, ali koji je neiscrpljiv u svojim varijacijama.

Ovim ulazimo u posebno područje vrednota govornog jezika – umjetničko područje. I dosad smo davali primjere iz umjetničkoga jezičnog izraza, ali su nam ti primjeri služili samo zato, da objektivno ilustriraju prisutnost pojedinih elemenata vrednota govornog jezika.

Međutim, umjetnički izraz, na osnovi artikuliranih riječi, služi se na području umjetničke misli-izraza posebnim kombinacijama vrednota govornog jezika. Umjetnička misao-izraz razvila je dalje vrednote govornog jezika, koje su se već nalazile na višem stupnju u etapi artikulirane riječi.

Mogućnost davanja, rekreiranja zvuka, onomatopeje s pomoću glasova riječi i vrednota govornog jezika, neuokvirenost pokreta – sve je to čovjek umjetnik upotrebio na planu, na kvalitetu umjetničke misli-izraza. Povezanost svih elemenata glasa i vrednota govornog jezika, povezanost vrednota govornog jezika i muzike stvorila je ritam, osnovu za svaku umjetničku formu-sadržaj. Ritam običnoga govora s elementima zvučno-pokretnim u riječima i vrednotama govornog jezika, uzdignut na viši stupanj (na liniji umjetničke misli-izraza), postao je kvalitativno novi ritam, umjetnički ritam, koji je sa svoje strane uzdigao glasove riječi i vrednote govornog jezika, kao cjelinu, na novi, umjetnički kvalitet.

Zvučno-pokretne osobine vrednota govornog jezika u jezičnom neumjetničkom izrazu na višem stupnju upravo su se »nudile« umjetniku, da ih uzdigne još više. Jer vrednote govornog jezika u svojem višem stupnju na liniji općeg jezičnog izraza, u etapi razvijene artikulirane riječi, razbile su formu uokvirene riječi (u toj borbi velika je uloga općeg konteksta) i spojile se s muzikom. Na taj način one pružaju umjetniku mogućnost, da svojoj spoznaji dade što vjerniju formu-izraz i da sadržaj-forma odgovara vječno stvaralačkom aktu umjetnika. I ono što vrednote govornog jezika već u običnom životu ostvaruju, to jest da riječima daju različita značenja, da pojedini rječnički glas (riječ) postaje nov sadržaj preko vanrječničkog glasa (uvjetovanog mišlju), sve će to biti u umjetničkom izrazu još više razrađeno. Umjetnik artikulirane riječi uzdići će te mogućnosti vrednota govornog jezika na novi stupanj i približiti, pomiješati glas vrednota govornog jezika s glasom muzike.

α) Poetski izraz

Čovjek umjetnik, u prvom redu poeta, kombinirajući glasove, zvuk pojedinih glasova riječi (koji nisu bili oponašanje prirode) uspio je preko svojih kombinacija da oponaša prirodu. Da je dublje prikaže. Da te glasove riječi pomiješa s glasovima prirode, kako ih čuje razvijen čovjek. Za Mallarméa:

»f… indique de soi une étreinte forte et fixe…; le désir, comme satisfait par l'exprime avec ladite liquide joie, lumière, etc...., et de l'idée de glissement on passe aussi à celle d'un accroissement par la poussée végétale ou par tout autre mode…«17 (J. Marouzeau, Précis stylistique 36).

A Baudelaire je kazao:

»Les parfums, les couleurs et les sons se répondent…«

(Correspondance)

Son haleine fait la musique,
Comme sa voix fait le parfum!18

(Tout entière)

(Usp. što veli o Baudelairu Charles du Bos:

»… la poésie européenne, après le Fleurs du Mal n'a plus pu se retrouver la même. Il y avait dans ce petit livre bien autre chose et bien plus que l'apport d'une "idée nouvelle" ou même de beaucoup d'"idées"; la poésie désormais ne s'adressait plus aux mêmes portes de l'intelligence, se proposait un autre objet.« – »Musical! veuille ce mot, ici, n'exprimer point seulement la caresse fluide ou le choc harmonieux des sonorités verbales où le vers peut plaire même à l'étranger musicien qui n'en comprendrait pas le sens; mais aussi bien ce choix certain de l'expression, dicté non plus seulement par la logique, et qui échappe à la logique, par quoi le poète-musicien arrive à fixer, aussi exactement que le ferait une définition, l'émotion essentiellement indéfinissable…«19 [Dial. A. Gide, 70.])

Verlaine je istakao, da je muzika osnovica pjesničke kompozicije:

De la musique avant toute chose…
De la musique encore et toujours!...20

(Art poétique)

Valéry kaže slično:

»L'intention de raccorder la poésie au chant me semble exacte dans son principe et conforme aux origines comme à l'essence de notre art.«21 (Morceaux choisis, 183.)

Isto tako čitamo u Valéryjevim »Extraits du discours sur la diction des vers«:

»J'ai donc exposé aux futurs interprètes de Bajazet ces sentiments que je viens de dire sur la déclamation des vers, et je crois détestable, et qui renonçassent à cette tradition que je crois détestable, et qui consiste à sacrifier aux effets directs de la scène toute la partie musicale de la pièce. Cette fâcheuse tradition détruit la continuité, la mélodie infinie qui se remarque si délicieusement dans Racine. Elle fait que l'artiste semble lutter contre les vers, ne les supporter qu'avec peine, les trouver à regret dans un ouvrage qui pourrait s'en passer. On les brise, on les dérobe, ou, d'autres fois, semble-t-il qu'on n'en retienne que les gênes; on accuse, on exagère les carrures, les supports de l'alexandrin, ses signes conventionnels, qui sont choses très utiles à mon sens, mais qui deviennent es moyens grossiers si la diction ne les enveloppe et ne les revêt de ses grâces.

Je disais donc à nos jeunes Turcs raciniens:

"Apprivoisez-vous tout d'abord à la mélodie de ces vers; considérez de près la structure de ces phrases doublement organisées, dont la syntaxe, d'une part, la prosodie, de l'autre, composent une substance sonore et spirituelle, engendrent savamment une forme pleine de vie. N'allez pas vous borner à respecter rimes et césures. Sans doute, l'admirable Auteur les a observées; mais une création musicale ne se réduit pas à une observance, comme jadis trop de personnes l'ont cru, qui ont donné dans la sècheresse, rendu les règles absurdes et suscite en retour de terribles réactions. Mais éprouvez à loisir, écoutez jusqu'aux harmoniques les timbres de Racine, les nuances, les reflets réciproques de ses voyelles, les actes nets et purs, les liens souples de ses consonnes et de leurs ajustements.

Et donc, et surtout, ne vous hâtez point d'accéder au sens. Approches-vous de lui sans force, et comme insensiblement. N'arrivez à la tendresse, à la violence, que dans la musique et par elle. Défendez-vous longtemps de souligner des mots: il n'y a pas encore de mots, il n'y a que des syllabes et des rythmes. Demeurez dans ce pur état musical jusqu'au moment que le sens survenu peu à peu ne pourra plus nuire à la forme de la musique. Vous l'introduirez à la fin comme la suprême nuance qui transfigurera sans l'altérer votre morceau. Mais il faut tout d'abord que vous ayez appris le morceau"«.22 (Morceaux choisis, 185–186).

Rimbaud je povezao glasove s bojama:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu…23

(Voyelles)

Glasovi riječi, ma da uokvireni u riječ, oslobađaju se fiksnog značenja riječi, jer su riječi preko novog kvaliteta vrednota govornog jezika dobile svoju vlastitu muziku, stekle svoj vlastiti izražaj.9 I preko zvuka i pokreta uokvirenih riječi, preko zvuka i pokreta novog kvaliteta vrednota govornog jezika, čuje se zvuk i pokret prirode dublje i snažnije nego što ga je priroda pokazivala primitivnom čovjeku, koji je kopirao u shvaćanju i izrazu glas i pokret prirode.

Čujemo na primjer zvuk vjetra u glasovima riječi i vrednotama govornog jezika kako ih Goethe kreira:

Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht…

(Mignon)

A Eminescu:

Vom visa un vis ferice,
Ingîna-ne-vor c'un cînt
Singuratice izvoare,
Blînda batere de vînt;

(Dorinţa)

Evo kako čujemo u Homerovoj kompoziciji bućkanje vesala:

τῶν δ' ἄρα δεισάντων ἐκ χειρῶν ἔπτατ' ἐρετμά,
βόμβησαν δ' ἄρα πάντα κατὰ ῥόον· ἔσχετο δ' αὐτοῦ

(Druzi se preplaše moji iz rùkû im ispadnu vesla,
Ona bućkahu sama niz struju…)

(Odiseja, XII, 203-204. Prijevod Maretić – Ivšić)

Zmije ovako psiču kod Racinea:

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?

(Andromaque)

A kod G. Krkleca:

Nad njom10 mrki oblaci kruže,
nad njom gromki gromovi gore,
nad njom siktave zmije sikću,
lomi se crni svod.11

(Šuma pred smrt)

Nazor komponira govor i pjesmu cvrčka glasovima c (ts) i č (tš), koji se nalaze već u riječi (ljudskoj kreaciji) cvrčak. U toj riječi mi već osjećamo (u ljudskoj koncepciji) objektivnu onomatopeju. Ali se umjetnički efekt postiže istom pjesnikovim postavljanjem glasova c (ts) -s (ts), č (tš) -š (tš) u riječi, koje odgovaraju čitavoj zamisli pjesme:

I cvrči, cvrči cvrčak na čvoru crne smrče
Svoj trohej zaglušljivi, svoj zvučni, teški jamb...
Podne je. – Kao voda tišinom razl'jeva se.
Sunčani ditiramb…

(Cvrčak)

Ljetna žega dana je glasovima s, š, koji se već nalaze kao dijelovi u glasovima c (ts) i č (tš), pa ta ouvertura navješćuje i snažno obuhvaća pjesmu cvrčka, koji je ispio »sunce plamno«.

Kranjčević, u pjesmi »Iza spuštenijeh trepavica« unosi glasove c, č, iz riječi cvrči u drugačiju kompoziciju:

Nikada ljepše, neg kad ovako
Naklonim glavu lagodno, meko,
A negdje šuška granata lipa
I veselo cvrči vrapčije jato
U mladom lišću…

Opći štimung prvog dijela pjesme jest ugodna atmosfera, mir i sanjarenje zatvorenih očiju. U toj atmosferi Kranjčević s pomoću glasova c, č (š, l, r) komponira šuštanje lišća. Značenja riječi omogućuju mu originalnu kreaciju s pomoću glasovnog materijala, iz kojeg se sastoji riječ »cvrči«.

U pjesmi A. B. Šimića »Vampir« osjećamo brutalnu snagu vampira preko glasa p, koji se pojavljuje najprije kao glasovni elemenat izraza za vampirovu akciju (pije):

On grli moje tijelo
i pije pije moje usne
i pleše pada pijan moje krvi.

Krklec čuje i komponira otkucaj sata s pomoću nota suglasnika i samoglasnika, koji se nalaze u sklopu onomatopejskog izraza tika-taka:

Kucaj mi tika-taka,
tiho pjevaj il plači.
Perca su tvoja laka,
sitni, sjajni kotači.

Trenuci iz tebe jure
u strogom redu, ko mravi.
Koliko reda i bure
u tako sitnoj spravi.

Kao tekuća traka
časove kuca i nosi,
i brzim »tika-taka«
snopove dana kosi.

(Sat)

Kukavicu ostvaruje u svojoj misli-izrazu s pomoću glasova ku (ku-ku):

U pustom kraju jastreba i vuka
svu noć se kradu sjenke preko zida.
Lomi se tijelo na ležaju. Ruka
pokriva kapke. Krhki san se kida.

Pjeni se prazno nego na dnu vida,
dok zora puna mahnitoga zvuka
koprenu kiše sa prozora skida.

Kroz tmurno jutro kukavica kuka.
Kuka iz mokrog luga crnih jela,
na krovu kule i na pragu tvrdu,
iz dola kuka, iz dalekog sela.

Na tankoj hvoji, na zidine luku,
kuka pod grmom glogovim u brdu.
Kroz san i javu kuka: ku-ku, ku-ku

(Kukavica)

Kroz čitavu pjesmu prodiru razne varijante glasova k, u, dok se tek u posljednjoj strofi, na kraju, pojavljuje opća onomatopejska forma ku-ku. Ova opća forma diže se iznad svojeg objektivnog značenja u umjetničko-individualnu formu-sadržaj, jer ulazi u sklop čitave pjesnikove kompozicije na osnovi nota-glasova: k, u.

A. B. Šimić komponira oštrinu i strahotu siromaštva s pomoću glasova s, t, koji se s jedne strane nalaze u riječi »siromaštvo«, a s druge strane svojim akustičko-artikuliranim elementom lako mogu izraziti reskost i snažni intenzitet:

Siromaštvo je tijesno tjeskobno stegnuće
U njemu život čuva vječno napregnuće

U sirotnih je i samo čeznuće
cvjetanje bez sunca

Kroz siromaštvo samo sja crvenim žarom
– to jedino sunce sirotana –
bol nebrojenih vječno svježih rana

(Sunce siromaha)

Juri Kaštelanu podesno su došle u pjesmi »Jadikovka kamena« note glasova m, r, od kojih se glas m nalazi u riječi kamen, a glas mu r već u prvom stihu

Vratite me u gromade, u klisure, u spletove gorja.

izražajno ostvaruje želju kamena da se vrati u svoje prirodno stanje. Naročito se ističe izražajnost glasova m i r u ovim stihovima:

U mramorna mora, u sne i magle vratite me
Vladari zemlje, mir i san mi dajte.

Paul Valéry čestim ponavljanjem glasa s, stvara atmosferu mediteranske klime i crvenila šipka u pjesmi »Les Grenades«:

Dures grenades entr'ouvertes
Cédant à l'excès de vos grains,
Je crois voir des fronts souverains
Eclatés de leurs découvertes!

Si les soleils par vous subis,
O grenades entre-bâillées,
Vous ont fait d'orgueil travaillées
Craquer les cloisons de rubis,

Et que si l'or sec de l'écorce
A la demande d'une force
Crève en gemmes rouges de jus,

Cette lumineuse rupture
Fait rêver une âme que j'eus
De sa secrète architecture.

Pjesnici, nadalje, kreiraju čitav ritam prema tome, kako osjećaju zvuk i kretanje. Tako Baudelaire ovakvim ritmom poziva na putovanje:

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D'aller là-bas vivre ensemble!
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble!

(L'Invitation au voyage)

A ovakvim ritmom izražava smirenje:

Sois sage ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu réclamais le Soir; il descend; le voici:
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci…

(Recueillement)

Evo kako W. W. Wordsworth sluša vjetar i kišu i kako gleda sunce:

There was a roaring in the wind all night;
The rain came heavily and fell in floods;
But now the sun is rising calm and bright…

(The Leech-Gatherer)

Shakespeare obuhvaća u jednom zamahu ritma više elemenata oluje i stara ovakvu kompoziciju u svome jezičnom izrazu:

I have seen tempests, when the scolding winds
Have rived the knotty oaks; and I have seen
Th' ambitious ocean swell and rage and foam,
To be exalted with the threat'ning clouds:…

(Julius Caesar, Act, I. sc. III.)

Tin Ujević sluša zvuk i gleda »pokrete« kiše ovako:

U obilnim mlazovima
iz teških oblaka
liva se gusta kiša.
Toči kao iz kabla
na livade,
na voćnjake,
na pašnjake;
ali, nadasve,
lupa na naša stakla,
kuca na naša vrata,
bije nam o krovove.
I zvuči,
i svira,
u svima jezicima,
u čudnim narječjima,
nasilna,
sveplodna kiša.
A njen je zvuk
sladak sluhu
kao čehulja grožđa
usnicama.

……………………….

A sada kiša
teče i zvuči;
kuca o naše prozore
kao jato golih tića
što cvrkuću,
što izdišu.

………………………

Kiša rominja,
glogolji,
žamori;
kiša jadikuje;
mijenja pravac,
vraća se,
bugari,
i opet sipi i sipi
na dvorišta gdje stvara mlake,
na krovove gdje teče u žlijeb:…

(Dažd)

Ujević kratkim stihovima i u ubrzanom tempu uspijeva da ostvari misao-osjećaj o kiši, koja za nj nije samo kiša, što pada kao prirodni fenomen, već je elemenat, koji je povezan s ljudima i djelima ljudskih ruku. Povezavši osjete (A njen je zvuk – sladak sluhu – kao čehulja grožđa – usnicama), Ujević je shvatio zvuk kiše ljudskim ušima i ljudskim mozgom, koji može upotrebiti svoj vlastiti, čovječji pokret i zvuk-ritam – da izrazi zvuk i pokret u prirodi.

D. Cesarić u pjesmi »Jesenje popodne« promatra drugačije kišu:

Na okno kaplja kiše kapne
I zasvjetluca tu i zapne.
Već kapne druga i svjetluca:
To jesen mi na okno kuca.

Pjesniku je u ovoj pjesmi kiša jedan od elemenata jeseni; opisni ritam s usporenijim tempom odgovara štimungu pjesme, u kojoj je ovakva atmosfera:

Stojećke cigaretu palim.
Ne prija mi.

……………………………

Sjedim nepomično kao ćuk.

……………………………

To cvili jesen…

U toj atmosferi zvuk kiše usporen u tempu čestim zatvorima guturalnih okluziva k, g (Na okno, kaplja kiše kapne – … Već kapne druga i svjetluca: To jesen mi na okno kuca), stvara maestozni andante ritam.

U pjesmi O. Daviča »Odlazak« ritam hoda, pokreta, melodija pjesme zahvaća sve riječi, koje nastaju kao izraz pjesnikovih misli povodom jednog odlaska:

Tvoj hod, tvoj hod,
taj trag u pesku, malen ko čun
otkrića
pred morem kome mesec pun
san priča.

Tvoj hod, tvoj hod,
taj glas u vetru ko sjaj zene
kad juži,
ko plod što zri u zriku sene
i tuži……

U devetoj pjesmi iz ciklusa »Trinaest tuga niz vodu Koranu« Vesna Parun u 66 stihova provlači ritam hoda:

Idu
kroz umorne šume, kroz planine duboke,
gdje oblaci guču,
gdje riđe vjeverice omorikom zvone,
plavim srcem
suncokretom šajkom.

………………………..

Žarko i zamišljeno plove
olujama bijelim,
i nose
vjeru
u oči širom svijeta,
i u sva pristaništa,
i u sve zore.

………………………..

Idu, idu, idu.
Tko su?
Šušti, bruji:
Tko su?
Partizani.

Šimširova vojska,
pitom narod,
ljudi.

Ide narod, jutro, romon iz daljinā.
Romon preko poljā,
romon preko žita.
Narod iz bunarā, narod iz borova.
Talasava vojska, vojska šimširova.

P. Valéry izražava simboliku Silfa, boga zraka – petercem i rimom, ponavljajući note kontinuiranih konsonanata i nosnih vokala:

Ni vu ni connu
Je suis le parfum
Vivant et défunt
Dans le vent venu!

Ni vu ni connu,
Hasard ou génie?
A peine venu
La tâche est finie!

Ni lu ni compris?
Aux meilleurs esprits
Que d'erreurs promises!

Ni vu ni connu,
Le temps d'un sein nu
Entre deux chemises!

(Le Sylphe)

To je muzička kompozicija na temu transparentnog slavuja u letu.

P. B. Shelley postavio je izražavanje Furija u duge stihove, u kojima se ili ponavljaju neki dijelovi u istom stihu (From the ends of the earth, from the ends of the earth), ili se neke karakteristične riječi ponavljaju u istom stihu i u pojedinim dijelovima strofe (Come, come, come). Time Furije postaju mističnije, a glasovi s, z o, k, r stvaraju zvuk zmija, koje psiču, i teških drvenih predmeta, koji neminovno tuku:

From the ends of the earth, from the ends of the earth,
Where the night has its grave and the morning its birth,
Come, come, come!
Oh, ye who shake hills with the scream of your mirth,
When cities sink howling in ruin; and ye
Who with wingless footsteps trample the sea,
And close upon Shipwreck and Famine's track,
Sit chattering with joy on the foodless wreck;
Come, come, come!

(Prometheus unbound, Act. I. Chorus of Furies, st. 495–503.)

Pjesma duhova ima sličnu kompoziciju, što se tiče ponavljanja riječi i stihova. Međutim, u pjesmi duhova stihovi su kraći, a riječi, koje se ponavljaju, češće se navraćaju nego u koru Furija, tako da poenta Down, down, postaje stalna pratnja pjesmi duhova. Konsonant d, koji se nalazi u Down, down, vrlo se često ponavlja i u ostalim stihovima:

To the deep, to the deep,
Down, down!
Through the shade of sleep,
Through the cloudy strife
Of Death and of Life;
Through the veil and the bar
Of things which seem and are
Even to the steps of the remotest throne,
Down, down!
While the sound whirls around,
Down, down!
As the fawn draws the hound,
As the lightning the vapour,
As a weak moth the taper;
Death, despair; love, sorrow;
Time, both; to-day, to-morrow;
As steel obeys the spirit of the stone,
Down, down!

(Prometheus unbound, Act. II. sc. III, Song of Spirits, stih 55–70)

Kranjčević u svom »Oratoriju« daje koru demona ritam narodnog kola:

Ajde k nama – budi s nama
U tom kolu b'jesni svat!
Kolom kreni, nek se lama
Ispred kroka
Našeg skoka
Stablo znanja kano vlat!

(Prvi grijeh, prvi dio)

Ritam narodnog kola omogućuje Kranjčeviću da (koncipira i) izrazi brzinu i tobožnju naivnost (veselje) demona u cilju, da okupe oko sebe velik broj osoba u kratkom razmaku vremena.

A. B. Šimić u pjesmi »Napitnica« udaljuje se vrlo osjetljivo od svog običnog ritma, jer sadržaj »Napitnice« predstavlja jedan Scherzo u sklopu njegove pjesničke simfonije:

Mi smo siti. Mi smo siti.
A za druge nek se stara
Onaj tko ih stvara!

Sad hajdemo piti, piti!
Plod sve tuđe muke
dolazi u naše ruke!

Opijmo se, opijmo se!
Za bol drugih nijemi,
za krik drugih gluhi!

I bez nas se zemlja vrti!
Ko se muči i ko trpi
sâm će naći mir u smrti!
Pijmo!

Muzika poskočice i narodnog kola obuhvaća ritam ovih stihova, i izražava istovremeno predah i gorčinu pjesnika. Ritam poskočice ima vjerojatno za našeg pjesnika također svrhu, da sakrije ironiju i težinu sudbine, koja nije odsutna ni u ovoj pjesmi. To je kao Scherzo poslije »Posmrtnog marša« u Beethovenovoj »Eroici«.

Mijenjajući ritam u pjesmi, pjesnici mogu uspješno poentirati pojedine misli-osjećaje. Tako na pr. A. B. Šimić u pjesmama »Molitva na putu« i »Zavodnik« uvlači u kratke stihove najosnovniji sadržaj, koji zvuči u svojoj kratkoći kao osnovni muzički motiv oko kojega se pletu varijacije.

Bože
koji si me do ovoga časa doveo nevidljiv
vodi me i dalje koncu mojih želja

Ne ostavi me
umorna i sama nasred puta

Obrazi su moji blijedi
i moje misli nemoćno ko moje ruke vise

Bože
daj da novo plavo jutro
iz umora digne moje misli
da kroz blijede ruke prođe mlaz crvene svježe krvi

Budi
nad mojom glavom moja pratilica zvijezda

(Molitva na putu)

U pjesmi »Zavodnik« dolaze pokatkad u istoj strofi duži i kratki stihovi. Kratki stihovi stalno poentiraju osnovne note, koje se mogu slobodno dužiti.

I poslije toga
na koljenima izmeđ razbacanih jastuka
misliš
na smrt

O dijete!
Ja neću da te novim poljupcima smirim
u zaborav
Puštam da ti blijedim licem suze teku

Sutra
smirit će se tvoje srce
koje sada očajalo tuče

Sutra
kad stupiš među svoje mlade drúge
s dvije tamne sjenke ispod očiju
začudit će se tvoje mlade drúge
Al nijedna ne će moći da otkrije
skrivenu udno tvojih oči
blijedu zvijezdu

Ne plači dijete: noć se plavi zimska
Za mojim stopama će zapadati bijel visok snijeg

Krklec u pjesmi »Umorno jutro« udaljuje se u posljednjem stihu od ritma ostale pjesme, da bi mogao produženim tempom i formom zakoračenja istaknuti sadržaj toga kraćeg stiha:

Sve su stvari daleke i strane.
Svijetlo bode oči hladnim šiljcima.
Prhnuli su krikovi iz tijela
kao dvije ptice iz kaveza.
Mrtva leži na dnu duše strast.
U prozorima šúme teški oblaci
Mutno, sivo jutro dolazi
u moju sobu krotkim korakom
kao bludnica.

Ako imalo pažljivije analiziramo tu pjesmu, lako ćemo uočiti, da je misao posljednjeg stiha uvučena u više stihova navedene pjesme, pa poseban ritam posljednjeg stiha predstavlja finale ritardando, koji omogućuje poentiranje.

Preko vrednota govornog jezika na višem stupnju (umjetnički izraz) pjesnici daju riječima zvuk i pokret, koji one izolirano nemaju. Riječi se onda uvlače u zvuk i pokret, u ritam, ostvaren vrednotama govornog jezika. Tako pjesma postaje melodija, a riječi postaju pojedine note. Pjesnik-kompozitor svrstava ih po ritmu, što mu ga pružaju u elementima vrednote govornog jezika na višem stupnju:

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn
Im dunklen Laub die Gold-Orangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht…

(Goethe, Mignon)

Ovdje čujemo kao osnovni sadržaj melodiju, vrednote govornog jezika na višem stupnju, upotrebljene, prerađene opet za viši umjetnički stupanj.

Krleža u »Baladama Petrice Kerempuha« preko vrednota govornog jezika uspijeva da kombinaciji glasova dade stvarnost muzičke atmosfere, koja služi u isto vrijeme i kao uvod za riječi. Na pr.:

……………………..

Trata-rata, rum-pum-pum,
čujte kaj vam rekel bum!
Tratarata, cilincin,
Papež je fačukov sin!

(Komendrijaši)

Firu–firu, firulà
pod galgam žvegla
žveglica.

Firu–firu, firuli
na galge bumo
došli si.

(Galženjačka)

Langston Hughes ritmom svoga stiha pleše crnačke plesove:

The low beating of the tom-toms.
The slow beating of the tom-toms.
Low… slow
Slow… low –
Stirs your blood.

Dance!
A nigh-veiled girl
Whirls softly into a
Circle of light.
Whirls softly… slowly.

Like a wisp of smoke around the fire –
And the tom-toms beat,
And the tom-toms beat,
And the low beating of the tom-toms
Stirs your blood.

(African Dance)

Ali ti stihovi i taj ritam nisu pokreti nogu, već su pokreti riječi, koji u umjetnikovoj kreaciji zahvaćaju ne samo crnački ples, nego nešto mnogo dublje, t. j. zahvaćaju u tom ritmu jednu stranu života u Africi.

Charles du Bos veli:

»… le mot, quand c'est Racine ou Baudelaire qui le manie – et précisément parce qu'alors il est toujours le mot note, – doit sa richesse non point à une impropriété quelle qu'elle soit, mais si j'ose dire à cette surpropriété que lui confère le fait qu'il soit une note avec toutes ses harmoniques.«24 (Dial. A. Gide, 71.)

Pjesnici tako postaju kompozitori glasova, riječi.

A što je rima u pjesmi nego pojačavanje, puno formiranje ritma, koji se kreće i stvara u kretanju glasova riječi i vrednota govornog jezika. Jednak broj slogova, koji često nalazimo u pjesmama, jest ritam, kako ga čuje pjesnik u prerađenoj stvarnosti svojega ja. Kidanje rime, nejednaki broj slogova jest novi, drukčiji glas prirode, stvarnosti bilo koje, kako se refraktira u kreativnoj umjetničkoj misli. Novi kvalitet vrednota govornog jezika, koji je slobodan od bilo koje nužde prirodnog zvuka i pokreta, omogućuje putem svojih elemenata da se ritam manifestira i da se stvarnost dublje izrazi.

β) Na granici stiha i proze

Ali vrednote govornog jezika, koje oblikuju ritam, isto su tako prisutne u umjetničkoj prozi. D. Tadijanović u nekoliko svojih lirskih kreacija upotrebljava u isto vrijeme formu stiha i formu proze, da svojim različitim mislima-osjećajima dade različite forme ritma. Stih i proza na taj način postaju i formalno dijelovi iste više cjeline: ritma (misli-) izraza, u kojemu stih i proza nastaju kao posljedica različitog ritmičkog okvira. Takva je na primjer »Dopisnica na ratište«:

Ovako sam kazivao baki:

»... A kad su spustili nosiljke preda me,
U njima leži ranjenik. A crvi puze
Po golim nogama. On samo jauče:
– Pomozite, ljudi! Pomozite ljudi.
Crvi puze, a svijet se žuri da vidi
I druge, jer ih ima previše,
Pa se mora brzo gledati. –
A Marija, kad je sve šljive prodala,
Rekla mi je: Hajdemo kući...«

Baka mi na to pruži olovku i kaza:
Sjedni za trpezu i piši
Što ću ti govoriti:

U Rastušju 1914.

Dragi moj tato, faljen Isus i Marija. Mismo svi fala Bogu živi i zdravi koje i teb želimo od dragoga boga i srca svoga. Ovo meni kazuje naša baka i kaže mi nekte pitam kadće te Premilostivi Car pustiti da dođeš knašoj kući i kadće rat biti gotov. Svi te odkuće pozdravljamo a jaću te svaki dan čekat. Baka se uvik moli Bogu zate i kaže nam svaki dan da ćeš ti sutra doć. Sada te svi pozdravljamo da nam pišeš isad više nema mjesta. Zbogom dragi

tato tvoj sin Dragutin

Kod nas više nepada kiša.

A. Gide pruža nam u »Les Cahiers d'André Walter« više primjera, u kojima forma stiha prelazi u formu proze. Ali njegova je proza često toliko komponirana na bazi jednakih ritmičkih cjelina, da je teško osjetiti, gdje svršava ritam pjesme, a gdje počinje ritam proze:

Attends,
que ta tristesse
soit un peu plus reposée, – pauvre âme, que la lutte
d'hier a faite si lasse.

Attends.
Quand les larmes seront pleurées,
les chers espoirs refleuriront.
Maintenant tu sommeilles.

Berceuses, escarpolettes, barcarolles,
Le chant des pleureuses alanguit les chutes.

Il te faudra prier bien sagement ce soir, et que tu croies. Cela te reste, qui ne te sera pas ôté. Tu diras: Le Seigneur est ma part et mon héritage; quand tous m'abandonneraient tu ne me laisseras pas orphelin.12

Et puis tu dormiras, – car ne réfléchis pas encore; les jours amers ne sont pas assez loin.
Endors le souvenir au gré des rêves.
Repose.

(Œuvres, I. Les Cahiers d'André Walter 27–28.)

Gide slično operira kad prelazi iz proze u stih:

Une nuit nous sommes sortis de notre chambre basse
Parce que nous sentions qu'il faisait très tiède dehors;
Nous tenions chacun un faible flambeau entre nos mains lasses;
Nous nous guidions en suivant cette lumière des yeux.

Mais, dehors, le vent tiède a souffle nos lumières,
Et nous avons erré dans l'obscurité.
Dehors, il y avait de grandes branches d'arbre
Qui mouillaient nos fronts avec des gouttes de rosée.

Alors toi, t'arrêtant avec un bizarre geste
Tu t'es mise à parler comme si tu comprenais,
Comme si tu récitais des choses souvenues
Dans le délire des fièvres, – tu disais:…

(Œuvres, I, Les Poésies d'André Walter)

Da li su prve četiri linije stih ili proza? Odgovor je na to stvarno nevažan, jer je kompozicija tih linija u istoj muzičkoj skali kao i stihovi, koji slijede poslije njih. Jedino je tempo nešto drugačiji i on stvara neke vrste iluziju, da se radi o Gideovoj prozi (iako je naslov »Les Poésies d'André Walter«). Gide nam sam kaže, da kod njega forme nemaju nikakva značenja. Glavno je muzika:

»J'écris parce que la poésie déborde de mon âme, – et les mots n'en sauraient rien dire: l'émotion plane sur la pensée; – l'harmonie seule… alors de mots, des mots sans suite, des phrases frémissantes, quelque chose comme de la musique« (Les Cahiers d'André Walter, 43–44) »… Pour le style, que la musique alors s'affirme; – la strophe même – pourquoi pas?« (O. c. 70) »… La forme lyrique, la strophe – mais sans mètres ni rimes – scandée, balancée seulement – musicale plutôt. Et non point tant l'harmonie des mots que la musique des pensées – car elles ont aussi leurs allitérations mystérieuses. Que le rythme de phrases ne soit point extérieur et postiche par la succession seule des pensées cadencées, par une corrélation subtile… En Français? non, je voudrais écrire en musique.« (O. c. 96)25

γ) Prozni izrazi

Kad umjetnička misao primi isključivo prozni oblik, i u tom slučaju vrednote govornog jezika na umjetničkom kvalitetu posjeduju sve mogućnosti da ostvare preko ritma društveno-individualni svijet umjetnika. Miloš Weingart isticao je, da je melodija stiha samo stilizirana melodija proze (o. c. 214). Sievers je u svojoj Schallanalyse također branio takvo stanovište. A P. Servien veli:

»La différence entre prose et vers, au point de vue rythmes, est dans la part d'à priori rythmique qui définit le vers, et dont la prose est affranchie.«26 (Rythmes, str. 78.)

I nadalje:

»Le vers spontané tel qu'on le découvre en prose, n'a qu'un principe de structure: celui du mouvement spontané qui l'a engendré.«27 (O. c. 82–83.)

Poznato je, da je čitava antička retorika počivala na važnosti melodijske kadence na kraju rečenice.13

U prvo su vrijeme čak metričke sheme bile obavezne. Tako su se s vremenom počele mjeriti rečenice po dužini, naročito njihovi završeci. Retorički pak period bio je sličan recitativima latinske crkvene muzike.

Iako sva ta stanovišta ne uključuju promatranje elemenata zvuka i pokreta u jezičnom izrazu u smislu elemenata prirode uzdignute na viši stupanj, očovječene; iako često pridaju formalnom broju slogova umjetničku vrijednost, ipak se vidi, da se već od davnine osjeća, koliko je ritam proze povezan s ritmom stiha Vidjeli smo već, kako su vrednote govornog jezika davale izrazu s pomoću riječi objektivan karakter novog ili specijalnog značenja, naročito emotivne naravi (usp. točku 3. odio b.)

Ali kao što vrednote govornog jezika na višem stupnju daju posebne vrijednosti onomatopejama, stvaraju osnovni ritam stiha, isto tako one daju (neumjetničkoj, a naročito) umjetničkoj prozi melodijsko-pokretni lik, u kojemu riječi, ograđene okvirom glasovnog sadržaja, prelaze svoje okvire i šire svoja značenja. Žive posebnim životom u ritmu.

U slijedećem ulomku Ranko Marinković, preko ritma, u kojem sve odjekuje od glasova, zvukova i umjetnički zamišljenih pokreta, uspijeva da sebi i čitaocu predstavi vrući ljetni dan na jednom dalmatinskom otoku:

»A ljeto vitla nad otokom svojim žarkim bičevima, i čuje se kako cvrčci kuju u krošnjama rogača i dudova i lastavice kako prelijeću i klikću i magarci revu i koze, zapuštene i gladne, tužno bleje, privezane i sapete uz smokve i masline. Zanosno miriše ružmarin i kadulja, smola kaplje iz ranjenih borovih debala i vjetar svira nad otokom svoju staru svirku o plovidbama i morima, o plavim zračnim prostorima, po kojima jedre bijeli galebovi…« (Proze, Pakosne svečanosti, 7.)

Toplina je najprije izražena punim (tvrdim) palatalima i guturalima kao forte tempom: (A ljeto vitla nad otokom svojim) žarkim bičevima, i čuje se kako cvrčci kuju u krošnjama rogača i dudova… klikću… magarci… koze… uz smokve… Ritam, koji se u prvom dijelu stalno diže ponavljanjem veznika i i umetnutim dijelovima (koze zapuštene i gladne… privezane i sapete) pretvara se u lagani decrescendo na kraju rečenice (uz smokve i masline), da se odmah pojača slijedećom rečenicom (zanosno miriše ružmarin), gdje će opet glasovi s, ž, s ostvarivati jezično-muzičku kompoziciju.

Čujemo kako veliki crnački književnik Aimé Césaire iznosi svoj revolt zbog situacije u kolonijama:

»J'avoue que pour la bonne santé de l'Europè et de la civilisation, ces "tue! tue!", ces "il faut que ça saigne" éructés par le vieillard qui tremble et le bon jeune homme, élève des Bons-Pères, m'impressionnent beaucoup plus désagréablement que les plus sensationnels hold-up à la porte d'une banque parisienne.

Et cela, voyez-vous, n'a rien de l'exception.

La règle, au contraire, est de la muflerie bourgeoise. Cette muflerie, on la piste, depuis un siècle. Je l'ausculte, je la surprends, je la sens, je la suis, je la perds, je la retrouve, je la file et elle s'étale chaque jour plus nauséeuse. Oh! le racisme de ces Messieurs ne me vexe pas. Il ne m'indigne pas. J'en prends seulement connaissance. Je la constate, signe et c'est tout...« (Discours sur le colonialisme, 31.)

Sve riječi, koje je upotrebio Aimé Césaire pokreti su, prijetnje rukom, srdžba izražena pokretima i zvukovima, kao da slušamo ritam sinkopirane muzike.

Shakespeare u odsječenom ritmu, preko čestih pauza, izražava u »Juliju Cezaru« Artemidorosovu uznemirenost za život Cezara. Sve su riječi tako složene, da stalno osjećamo uznemirene i zabrinute pokrete Artemidorosa. Evo teksta:

»Art. Caesar, beware of Brutus; take heed of Cassius; come not near Casca; have an eye to Cinna; trust not Trebonius; mark well Metellus Cimber: Decius Brutus loves thee not: thou hast wronged Caius Ligarius…« (Act II, sc. 3.)

Dok se riječi mijenjaju, ritam se ponavlja dajući čitavoj cjelini svaki put veću mjeru uzbune. Kao da se redaju udarci na uzbunu nekim drevnim ili metalnim objektom.

Chateaubriand naprotiv ritmom klasičnog adagia opisuje svoj boravak u zavodu Dol:

»Lorsque le temps était beau, les pensionnaires du collège sortaient le jeudi et le dimanche. On nous menait souvent au Mont-Dol, au sommet duquel se trouvaient quelques ruines gallo-romaines: du haut de ce tertre isolé, l'œil plane sur la mer et sur des marais où voltigent pendant la nuit des feux follets, lumière des sorciers qui brûle aujourd'hui dans nos lampes. Un autre but de nos promenades était les prés qui environnaient un séminaire d'Eudistes…« (Mémoires D'Outre-Tombe, 1re par. 1. 2ème, 6.)

Detaljnija analiza otkrila bi u ovom odlomku paralelne dijelove, koji se poklapaju po svom glavnom akcentu i po svom intenzitetu, koji drže na okupu glasove riječi u njihovu opsegu. Ali i cjelina, pročitana bez detaljnih analiza, pokazuje, da elementi zvuka, koji se s riječima kreću kao i sa svojom posebnom melodijom, stvaraju preko raznih dijelova vrednota govornog jezika (na višem stupnju) ritmičko jedinstvo zvuka, pokreta i glasova riječi.

Charles du Bos naziva Chateaubrianda instrumentalnim artistom:

»… Dans une prose musicale orchestrée… dans la phrase de Chateaubriand, qui du point de vue de la beauté, en offre sans doute chez nous l'étalon le plus accompli, ce qui est perçu, et ce qui nous atteint, c'est moins l'inflexion d'une voix doute individuelle que la parfaite convergence des instruments.«28 (Dial. A. Gide, 71–72.)

Svaki odlomak iz proze otkrio bi nam njezin ritam, primjenu vrednota govornog jezika; svaki odlomak iz umjetničke proze otkrio bi nam primjenu vrednota govornog jezika na umjetničkom planu, u novom umjetničkom kvalitetu.

Ovaj umjetnički kvalitet književne proze, prelazeći uske okvire riječi, stalno je na granici i na području slobodnije kompozicije zvukova. Muzički elementi, muzika sastavni je dio ritma umjetničke proze. Zato je Gide mogao kazati:

»Mais déjà la musique m'occupait à l'excès; j'en oignais mon style…«29 (Œuvres X, Si le Grain ne meurt, 316.)

Gide nam pruža vrlo plastične primjere proze, koja se pretvara u stih, a stih u muziku:

»TOI qui viendras lorsque je n'entendrai plus les bruits de la terre et que mes lèvres ne boiront plus sa rosée; to qui, plus tard, peut-être me liras – c'est pour toi que j'écris ces pages; car tu ne t'étonnes peut-être pas assez de vivre, tu n'admires pas comme il faudrait ce miracle étourdissant qu'est ta vie. Il me semble parfois que c'est avec ma soif que tu vas boire, et que ce qui te penche sur cet autre être que tu caresses, c'est déjà mon propre désir… Adam neuf, c'est moi qui baptise, aujourd'hui. Cette rivière, c'est ma soif; cette ombre bocagère, c'est mon sommeil; cet enfant nu, c'est mon désir. Par le chant de l'oiseau, mon amour prend voix. Mon cœur bourdonne dans cette ruche d'abeilles. Déplaçable horizon, sois ma limite; sous l'oblique rayon, tu t'écartes encore, tu t'imprécises, tu bleuis.« (Gide, Œuvres X, Les nouvelles nourritures, 457, 458.)

Interpretirat ćemo ritam ovoga odlomka riječima, kojima sâm Gide iznosi svoje mišljenje o mogućnostima, da se umjetnički izraz ljudske misli napiše »na muzički način«;

»Et non point tant l'harmonie des mots que la musique des pensées – car elles ont aussi leurs allitérations mystérieuses. Que le rythme des phrases ne soit point extérieur et postiche par la succession seule des paroles sonores, mais qu'il ondule, selon la courbe des pensées cadencées, par une corrélation subtile… En Français? non, je voudrais écrire en musique.«30 ( Œuvres, I, Les Cahiers d'André Walter 96.)

Ritam dakle u stihu i u prozi postizava se kreativnim rasporedom vrednota govornog jezika, njihovom kompozicijom u cjelini jezičnog izraza i pri pojedinim kombinacijama glasova same artikulirane riječi. Ritam sadrži, baš u sadržaju vrednota govornog jezika, osnovni izraz umjetničke misli. Pokretnost, neuokvirenost vrednota govornog jezika, mogućnost da se priključe, da preformiraju svaku artikuliranu riječ, pruža umjetniku veliko područje kreacije ritmova. U ritmu govori stvarnost, koju duboko osjeća umjetnik; on nam prenosi svoju umjetničku misao ritmom, i mi ulazimo duboko u stvarnost s pomoću umjetnikova ritma. I riječi, artikulirane, uokvirene riječi lišavaju se svojih spona s pomoću vrednota govornog jezika, koje na liniji umjetničkog kvaliteta čine od njih ne samo zbroj značenja po leksikološkom materijalu, nego i po zvukovnom. Tako se i riječ pretvara u najsadržajniji zvuk. A njezino je značenje preciznije nego u bilo kojem leksiku.

Napomena. Novi kvalitet, u koji su prešle vrednote govornog jezika, nije samo ograničen na umjetnički jezični izraz. U glumi pokret, mimika nije naprosto kopija stvarnosti niti kopija mimike u govoru, već su pokreti u glumi izraz kompleksnih stvarnosti, koje su prerađene u mozgu vrlo razvijenog čovjeka umjetnika. Chaplinovu glumu, pokrete na pr. u filmu »Moderna vremena«, ne nalazimo u pojavnom obliku ni u rastu stabla, ni u letu ptice, kao što je ne nalazimo ni u pokretima ljudi, koji mimikom i gestom izražavaju neumjetničke sadržaje. Umjetnička je gluma premašila i pojavni pokret u prirodi i viši stupanj neumjetničkog ljudskog pokreta, mimike. Slično je s pantomimom.

Zvuk, koji je već u običnom artikuliranom govoru premašio jednostavno imitiranje zvuka i šuma u prirodi i koji je premašen u umjetničkom jezičnom izrazu, još je jedamput kvalitativno premašen u muzičkoj umjetnosti.

Tako nastaje u umjetničkom sadržaju-obliku potpuno oslobađanje vrednota govornog jezika, koje u isto vrijeme oslobađaju umjetnika od bilo kakve uokvirenosti. Na taj način forma postaje najdublje jedinstvo sa sadržajem, koji opet formom ostvaruje dijalektičku povezanost mnogih sadržaja. Jer jedna forma – umjetnički ritam jezične umjetnosti, glumačka forma, pantomima, slika, kip, a naročito muzička forma – može izraziti više pojedinačnih sadržaja povezanih u višem dijalektičkom jedinstvu. Umjetnost bi prema tome bila najvidnija realizacija dijalektike na području (sadržaja-forme) ljudske materijalno-duhovne aktivnosti i produktivnosti.

4. Sinteza

Dug je put vrednota govornog jezika u jezičnom izrazu, kao što je dug put progresa čovjeka kao prirodne pojave i društvenog biča. Ali, ma da je put vrednota govornog jezika prešao razne stadije i kvalitete, naoko kontradiktorne, taj put stvarno predstavlja razvoj paralelan (i povezan) s razvitkom društva, čovječjih sredstava za proizvodnju, čovječje misli i izraza. Braneći se od prirode, čovjek je najprije u svom radu i svom izrazu, kao sredstvu rada i borbe, upotrebio samo prirodna oruđa i elemente uvjetovane nuždom prirode. Tako stadiju prirodne nužde u čovječjem društveno-materijalnom životu odgovara (i uvjetovan je) isključivo onomatopejski izraz, imitiranje zvuka i pokreta po nuždi prirodnog zvuka i pokreta. Akcija, slijepo imitiranje akcije, bili su izraz života toga čovjeka; vrednote govornog jezika, kao osnovni elemenat izraza, vrlo su žive, ali su i one pod pritiskom prirodnog zvuka i pokreta. Nema još ljudskog mišljenja, koje bi stvorilo ljudski simbol-akciju.

Ali prvi krik, prvi pokret, koji je slijepo imitirao prirodni zvuk i pokret, već predstavlja suprotnost između prirodnog i čovječjeg zvuka i pokreta, jer je namjera bila drugačija: čovjek je svojim krikom i pokretom nastojao da udruži više individua u zajedničku borbu i da se suprotstavi prirodi i izrazom. Krik i pokret, ma da slijepo imitiranje prirode, bili su ipak čovječja akcija i postajali su polako osnovica za čovječje simbole.

Ta prva etapa ljudskog rada i izraza – imitacija prirode, jȅka – a da je prelazila razne kvalitete, trajala je vrlo dugo. A kad je društveni čovjek toliko napredovao, i materijalno i mozgovno, da je mogao da izolira, da kombinira predmete, koje je načinio svojom rukom, tada je već misao bila iznikla, a s njom je mogla nastati simbolička riječ, koja je označavala predmete i pojedine čovječje kvalitete. To je dakle epoha, kada izraz nije više gola akcija i kopija akcije, nego riječ, izraz za akciju u ljudskom smislu. Oblik akcije, imitativni izraz akcije postao je ljudski izraz za akciju. Taj novi oblik izraza nije više jednak sadržaju iz onomatopejske epohe (a još manje iz biološke), iako je formalno oblik isti: i po organima, i po izvoru zvuka i pokreta. I sam će se oblik stvarno promijeniti, jer će postati oblik novog sadržaja. Tako se događa ono, što veli Hegel: »Prelaženje oblika u sadržaj i sadržaja u oblik«. I onaj larynx, usta, ruke, koji su po nuždi prirode proizvodili zvukove i pokrete, imitacijom izražavali fiziološke potrebe čovjeka, postat će sjedište, oblik-sadržaj za riječ, za govor, koji će ubrzati, pojednostavniti zadovoljenje čovječjih fizioloških potreba, bit će pokretač materijalnih i duhovnih akcija, a time i novi izraz tih novih akcija, aktivnosti. tako oblik, dobivši nove sadržaje, osamostaljuje se u neku ruku, oslobađa se od svoga izvornog sadržaja (fiziološko-biološkog i fiziološko-onomatopejskog) i postaje savršeniji oblik-sadržaj za razvijenije sadržaje. Postaje oblik ljudske misli, koja s pomoću artikulirane riječi predvodi akciju i uči od nastale akcije. Zato je riječ i mogla nastati samo u vrijeme, kad je čovjek već producirao svojim vlastitim mogućnostima. Time je zvuk artikulirane riječi, neovisan od imitacije prirode, postao zvuk čovječjih djela, materijalnih i duhovnih. Otada čovjek naglo napreduje: riječi oslobođene od onomatopejske veze sa stvarima vrlo su pomične i mogu da služe kao zamjena za stvarnost u pripremi akcije. Mjesto sporih, teških i nepokretnih stvari, čovjek može da se posluži riječima, da vrši jedan dio akcije s pomoću riječi, da izmjenično upotrebljava riječ i akciju. Odatle riječ za svaki rezultat čovječjeg rada, za svaki kvalitet osjećaja. Mi govorimo o željezu, željeznim vratima, mostu… ključu… šarafu i t. d. Dan nam je lijep, krasan, divan, veličanstven i t. d.

Ali etapa artikuliranog jezičnog izraza, kako je mi poznajemo od najstarijih spomenika čovječjeg jezičnog izraza, jest etapa, u kojoj se opet nalaze zvuci i pokreti. Jezični izraz ne može da se otrgne ni u kojem obliku od vrednota govornog jezika; pa i stadij artikuliranog govora, kako smo ga mi upoznali, uključuje u sebi, kao conditio sine qua non, vrednote govornog jezika. Ali te vrednote govornog jezika, zato što su prešle dug put progresa, kao i čovjek, u etapi artikulirane riječi nalaze se na sasvim novom kvalitetnom stupnju. One odgovaraju potrebama čovječjeg naprednog rada i razvijene čovječje misli, jer su se usporedno s razvojem tih potreba vrednote govornog jezika i podigle na viši stupanj. Artikulirana riječ, koja je eliminirala onakve vrednote govornog jezika, kakve su postojale u prvotnom stanju, i iznijela prvu pobjedu u borbi suprotnosti između riječi i vrednota govornog jezika (kao slijepe imitacije prirodnog zvuka i pokreta), bila je sama nedovoljna da izrazi mnoštvo, bogatstvo ljudskih misli i misli-osjećaja: ona je svojim leksikološkim i glasovnim okvirom bila uža i sporija od bujice ljudske misli. Riječ je bila previše izolaciono odijeljena, partikularna, da bi mogla da obuhvati, da izrazi komplekse cjeline.

Velike su pobjede čovjeka nad prirodom: posebni objekti, koje je čovjek svojom rukom načinio, i riječ. Ali ove pobjede u materijalnom svijetu stvari i u misaono-jezičnom izrazu nisu mogle ostati uokvireno ograničene na pojedini objekt i na pojedino, fiksno značenje riječi. Ekonomski i društveni razvitak čovjeka proširio je svoje potrebe, svoje zahtjeve; intenzitetno-emocionalno stanje ljudskih nerava i osjećaja u raznim momentima tražilo je različite akcije i različite izraze. Ne samo što je u tom stadiju bilo nedovoljno, da čovjek u stanovitoj nuždi krikom ili pokretom pokaže, što želi, nego je i samo označavanje predmeta riječima bilo preusko, da izrazi kompleksni odnos ljudi na razvijenijem stupnju društvene zajednice. Primitivni je čovjek na pr. svakoj osobi kazivao jednako, da je žedan. A kako će to kazati razvijeni čovjek, koji ima više mogućnosti da utaži žeđu, koji je žedan u raznim društvenim sredinama? Kako će taj čovjek izraziti, da je žedan? Riječima? Jest, ali riječi su zvukovi. Nervoznim ili mirnim gestima? Jest, ali gesti su pokreti. Zvukovi dakle i pokreti opet su okosnica razvijenoga ljudskog izraza. Ali riječi, ma da su obogaćene u svojoj upotrebi isključivom vezom između svoje glasovne skupine i značenja; ma da su se time oslobodile od prirodne nužde zvuka i pokreta i postale pomičnije od samih objekata koje znače, nisu mogle da ostanu skelet, statički izraz stvarnosti. Oni zvukovi i pokreti, one vrednote govornog jezika, koje su u primitivnom stanju čovjeka bile izraz prirodne jȅke-imitacije, koje su u prvim govorima s pomoću riječi prenosile tu jȅku-imitaciju u same riječi, koje su i značile nešto preko te jȅke-imitacije – kad su te vrednote govornog jezika u progresu društvenog čovjeka postale nepotrebne da unose u artikulirane riječi jȅku-imitaciju prirode, tada ih je čovjek – kao prirodno biće i društvom unapređeno biće – stao upotrebljavati zato, da riječima i uz riječi uzdigne artikulirani jezični izraz. Tako su se vrednote govornog jezika našle u novom kvalitativnom stanju, na višem stupnju. One iste, koje su svoj prvi izvor našle u prirodi, sada su postale sredstvo onakva izraza, koji je pomagao tražiti izvore u prirodi, produbljivati prirodu – jer riječ, artikulirana riječ s vrednotama govornog jezika može da dobije bezbroj značenja, da izrazi bezbroj afektivnih nijansa. Drugi ton, drugi intenzitet, drugi pokret pretvara afirmativnu riječ u negativnu; drugi stvarni kontekst daje istoj glasovnoj skupini drugo značenje. I one iste riječi, koje su bile izraz pojedinog kvaliteta naših osjećaja u vezi s objektivnom stvarnošću, kao lijep, krasan, veličanstven dan…, mogu uz različite vrednote govornog jezika da znače maglovit, kišan, ružan i sl. U snažnoj produktivnosti čovječje ruke i čovječjeg mozga na materijalno-društvenom području, raste (usporedno) gigantska ljudska misao i prelazi okvire pojedinog predmeta, pojedinog akta, i u obliku vrednota govornog jezika ne izražava samo misaono-emocionalne cjeline, podvrgavajući riječ cjelini, nego samim riječima, naročito u sklopu konteksta, pruža mogućnosti, da se afirmiraju kao specifično značenje. Na taj su način vrednote govornog jezika postale zvuk našeg uma. Riječ, koja je svojim značenjem najdublje povezana s vanjskom stvarnošću i mišlju, postaje u isto vrijeme slobodna u umnim kombinacijama čovjeka, koji je zaodijeva raznim vrednotama govornog jezika, postavlja u razne kontekste. Tako artikulirane riječi, ponovno, kao i u prijašnjim primitivnijim stadijima, nije ništa bez zvuka i pokreta, bez vrednota govornog jezika na ljudskoj ljestvici, i riječi postaju najprije i jedino značenja, koja im čovjek, kao društveno-individualni sadržaj, daje. Takva riječ postaje bogatstvo zvuka i pokreta, bogatstvo muzike. Njezin glas jest novi glas, novi zvuk, i on se spaja, zvuči u raznim akordima. Tako ono, naoko, ropstvo između uokvirene glasovne skupine (riječi) i stvari, puca, oslobađa se, i svaka riječ u principu može sve da znači. Svaka riječ može biti izvor novih grupa, grupnog značenja; svaka riječ može biti izvor igre riječi. Povezana sa stvarnošću, ali ne ograničena na jednu stvarnost; oslobođena od statičke, izolacione veze s isključivo jednim objektom ili jednom mišlju, riječ, koja je uvijek značenje – dobiva značenje ne samo od svojih glasova, koji su joj vrlo često sporedna karika, nego i od vrednota govornog jezika, s pomoću zvuka, pokreta i stvarnog konteksta, koji se širi, primjenjuje u jezičnom izrazu na opći kontekst: kontekst riječi. Na taj način ljudske misli, a naročito ljudske misli-osjećaji mogu naći svoj adekvatan izraz. Od najosnovnije rečenične cjeline, pa do stilističkog materijala, to jest sve do sredstava za izražavanje afektivnih stanja, vrednote govornog jezika na višem stupnju (uključivši i kontekst riječi) prave bogatstvo, punoću izraza glasovne skupine riječi.

Vrednote govornog jezika postale su tako sredstvo silno razvijenog čovječjeg uma, i čovjek preko njih kreira i rekreira značenja riječi, kombinira ih u rečenice s raznim strukturama. Ne postoji nijedan jezik na svijetu, ne postoji čovjek na svijetu, koji ne kombinira, ne varira riječi preko vrednota govornog jezika, koje se formiraju prema sadržaju misli. Kao što ćemo mi posebnom intonacijom kazati ne, ne, Francuz non, non u smislu da, kad hoćemo da nekome negativnom formom nešto potvrdimo, tako isto na pr. kažu ljudi iz jednog dijela Kameruna kem, kem (= ne, ne) mjesto e, e, (= da, da).

Vrednote govornog jezika u etapi ljudske misli prešle su dakle na područje izraza stalno operativnog čovječjeg mozga, čovječjih misli; s pomoću njih čovjek, oslobađajući se stege riječi, »leksikološkog značenja«, u mogućnosti je da svojim kreativnim umom stalno bogati značenja riječi i da ih različito »postira« u raznim emocionalnim i drugim situacijama. Tako vrednote govornog jezika postaju ne samo jedan od elemenata jezičnog izraza, nego jedan od najjačih dokaza jedinstva ljudske misli i jednake sposobnosti čovječjeg mozga, ma gdje se on nalazio.

Ako vrednote govornog jezika imaju onu važnost, koju im pridajem, onda svi jezični izrazi i oblici, forme za misaono-emocionalne sadržaje, nisu ništa drugo, nego obilje mogućnosti, koje misao može uzeti za svoj oblik i izraz. Iako vanjska strana izraza nije bitna, ipak ove mogućnosti nisu neke slučajne forme, koje ne bi uključivale u sebi određeno značenje. Naprotiv, svaka od tih forma nosi u sebi jedan sadržaj: misaono-emocionalni sadržaj, koji se oblikovao u vezi objektivno-subjektivne stvarnosti, u vezi više nužde, čovječje nužde. Ali ova čovječja nužda znači oslobođenje od nužde prirode. Dakle usporedno s čitavim progresom nastalo je i oslobođenje vrednota govornog jezika od nužde prirode, i vrednote govornog jezika zauvijek su prestale da budu, po nuždi prirode, imitacija zvuka i pokreta u prirodi. One su postale zvuk ljudskih misli.

Tako s progresom društva, s progresom društvene prirode čovjeka, ide stopu u stopu progres misli progres jezičnog izraza, progres vrednota govornog jezika. Tako se stvara jedinstvo između vanjske materijalne stvarnosti objekata, misli i izraza. Kvalitet vanjskog materijalnog svijeta jest kvalitet – na drugoj liniji – misli i kvalitet izraza.

Riječi i vrednote govornog jezika na svojim naprednim kvalitativnim stupnjevima, dobijajući značenja, koja im čovjek daje kao društveno-individualni sadržaj, premašuju glasovno-intonacione elemente i stapaju se u višem jedinstvu – značenju. I ovo više jedinstvo znači u isto vrijeme, da je ljudski um duboko prodro u stvarnost, da točno razlikuje stvarnost od izraza. I riječ-izraz, postavši znak, sredstvo da se lakše upravlja stvarima, da se one lakše pomiču, da se čovjek sam lakše izrazi – riječ kao artikulirani glas, artikulirani govor, u principu nije nužno potrebna. Čovjek je shvatio, da je u riječi glavno značenje, koje povezuje riječ s bilo kojom stvarnošću, značenje, koje im daje zvuk i pokret našega mozga. Onda riječ kao značenje, kao simbol može biti zamijenjena drugim simbolom. Vrednote govornog jezika ne moraju da se kombiniraju s riječima. I doista, mi poznajemo i ljudski, napredni ljudski izraz (neumjetnički) izvan artikulirane riječi. Morseovi znaci, pomorski signali, šifre, t. zv. visible speech, sve su to simboli na planu ljudske misli, bez nužne upotrebe artikuliranih riječi i vrednota govornog jezika, kako se nalaze uz artikulirane riječi. Sva osjetila mogu da izraze, da stvore jezik.

»Il y a le langage olfactif et le langage tactile, le langage visuel… Un parfum répandu sur une robe, un mouchoir rouge ou vert dépassant la poche d'un veston, un serrement de main plus ou moins prolongé constituent les éléments d'un langage, dès que deux personnes ont convenu d'utiliser ces signes pour se transmettre un ordre ou un avis.«31 (Vendryes, Langage, 9.)

Diderot je isticao, da bi bilo moguće izraditi cjelovit sistem taktilnog jezika. Delacroix je smatrao, da bi bilo moguće fiksirati gramatiku i rječnik takva jezika (v. Delacroix, Langage-Pensée, 373–374).

Zvukovi i pokreti nalaze se i ovdje, i ovdje su vrednote govornog jezika, ali bez artikulirane riječi. I čovjek, posjedujući društvenu narav i ljudski mozak, može da kombinira razne izraze. Zato je i mogao A. B. Šimić kazati:

Mati će živinski kriknuti
otac zaćutati
i buljiti nijemo cijelog dana.

(Smrt)

Na umjetničkom planu vrednote govornog jezika postaju (za umjetnika jezičnim izrazom) elemenat punog oslobađanja od uokvirenih riječi. Kreativna mogućnost pojedinih elemenata govornog jezika služi umjetniku, da prerađuje zvukove i pokrete kao elemente ritmičke, muzičke cjeline. Umjetnik iznosi svoju društveno-individualnu prirodu ljudskim zvukom i pokretom, vrednotama govornog jezika, koje su premašile sve etape omeđenosti ili nužde. U mozgu umjetnika postoji njegov zvuk i pokret, koji je prevalio put svih generacija ljudi, postoji zvuk i pokret, koji je umjetnik sebi izgradio kao društveno-individualna ličnost. I ovdje je zvuk i pokret, u riječi i izvan riječi, kao ljudski zvuk i pokret u prvom redu: sadržaj, a taj je sadržaj društveno-individualna karaktera.

Tada čovjeku, društvenom čovjeku, koji ima iza sebe čitav ljudski progres, ljudski govor, muziku, simbole oslobođene od nužde prirode, govori i kamenje u prirodi. Govori mu, jer ga on svojom društveno-individualnom prirodom čuje i osjeća u zvuku i pokretu ljudskog mozga, koji je premašio zvuk i pokret u prirodi. Primitivan čovjek, koji je samo imitirao prirodu, koji je hvatao samo prirodni zvuk i pokret, ne bi nikad čuo i osjetio ono, što je osjetio Goethe kao društveno-individualni gigant, kad je kazao:

Und spricht in jener ersten Stadt der Welt
Nicht jeder Platz, nicht jeder Stein zu uns?

(Tasso, 5, 4.)

Ili Schiller:

Von unserm Denken ist hier nicht die Rede
Die Sache spricht, die kläresten Beweise.

(Piccolomini, 5, 1.)

Primitivnom čovjeku cvrčak nije pričao o djelima ljudskih ruku, kao što priča D. Cesariću:

Slušam… U klasju pjeva cvrčak,
Da dani žetve dohode,
I da će skoro smeđi hrčak
Žitu doć u pohode.

(Slavonija)

Tako su umjetnici vrednota govornog jezika, pa i umjetnici jezičnog izraza obuhvatili na izvorima prirodnog zvuka i pokreta svu najdublju problematiku društva, stvorili gigantske ličnosti, formirali svoje misli u najsnažnijem izrazu, obliku. Ljudska misao otvarala je stalno nove puteve vrednotama govornog jezika i one su postale već u jezičnom izrazu prava muzika. Tako se stvara izraz riječima i bez riječi. Glavno je umjetničko značenje.

Takvi su eto rezultati suprotnosti između zvuka i pokreta u prirodi i u ljudskom izrazu, specijalno u jezičnom izrazu. Njihovo jedinstvo izvora, nakon premašenih suprotnosti, penje se na novo dijalektičko jedinstvo, gdje čovjek svojim kreacijama postaje novi lik čovjeka i novi lik prirode. U tom liku on je pokidao direktne mostove sa zvukom i pokretom u prirodi; pokidao je svako ograničenje na pojedini tip izraza i spojio je u više jedinstvo sve izraze. Ali sve u višim kvalitativnim stupnjevima, podigavši umjetnički izraz na najviši, gdje se svi elementi slobode, koje smo uočili u neumjetničkom izrazu, kombiniraju u vidu umjetničkog ritma: zvuk, u zvuku riječi i zvuku slike; pokret, u pokretu zvuka i pokretu slike. Riječ, muzika, slika prave jedinstvo ljudskog zvuka i pokreta – a sve na izvorima prirode.

Prijevod citata14

1 »Jezik je prvobitno šum u prirodi ili pokret u prirodi, kojemu se u početku ne razabire smisao, ali koji nam time, što dopire do nas, javlja, da ima neki smisao.«

2 »… jezik je po svom postanku akcija.«

3 »Prije nego što je postao sredstvo za oblikovanje i izražavanje misli, jezik mora da je doista bio sredstvo za akciju, i to jedno od najuspješnijih, kojima je čovjek mogao raspolagati.«

4 »Jezik je u svojim počecima krik, koji pripada kompleksu psiho-fizioloških reakcija, a koji je izazvala kritična situacija dotičnog momenta.«

5 »Jedino, što se u akciji dojenčeta može da ustanovi, isključivo su pokreti…«

6 »… u samom govornom jeziku treba razlikovati leksičke glasovne cjeline i neleksičke glasovne cjeline. Prve su one i onakve, kakve su svrstane u obliku riječi u rječniku… U drugima nisu to više sad ovi, sad oni glasovi, koji bi po volji bili kombinirani… Tako u francuskom jeziku klik ttt, da se netko ušutka, afrikata pt, da se izrazi gađenje ili ravnodušnost, grupa pst, da se netko dozove.«

7 »Kod pisca i najjasnijeg, i najtočnijeg i najsnažnijeg, nisu i ne mogu riječi biti drugo nego znakovi, koji su približan izraz neke misli, nekog osjećaja, neke ideje; znakovi, kojima kretnja, pokret, zvuk, lice, oči upotpunjuju vrijednost.«

8 »Općenito se misli, da jakost izgovora (»akcent«) zavisi isključivo o snazi, kojom se zrak pušta iz pluća, … ali … naglašavanje je energija, intenzivna muskularna aktivnost ne jednog organa, nego svih govornih organa u isti mah…«

9 »Kamenolomci u Fontainebleauu imaju tri onomatopejska izraza, da označe različita svojstva kamena: oni nazivaju pif onaj kamen, koji je vrlo otporan, paf kamen, koji je dobre kvalitete, a puf onaj kamen, koji se i pod najmanjim udarcem smrvi u pijesak. Ti različiti vokali imaju dakle za nas specijalne vrijednosti.«

10 »Suglasje između zvuka i značenja jest rezultat kasnijeg razvoja u riječi miniature, koja danas zbog glasa i znači "malu sličicu", a najprije je značila "sliku, izrađenu minijem ili cinoberom"; pittance znači sada "neznatno priznanje", a prije pobožni poklon, bilo to veliki ili mali.«

11 … »izgovaranje pooh, pish, whew, tut, predstavlja danas zaista oskudno reproduciranje prirodnih zvukova. U drugu su ruku opet mnogi uzvici sada postali više-manje konvencionalni, i uče se kao i bilo koje druge riječi, samo, razumije se, u drugačijem obliku u različitim jezicima: u muci će Nijemac i Seelanđanin uzviknuti au, Jitlanđanin aus, Francuz ahi, a Englez oh ili možda ow. Kipling u jednoj svojoj pripovijesti piše: »Taj čovjek nije Afganistanac, jer oni plaču "Ai! Ai!" Nije ni iz Hindustana, jer oni plaču "Oh! Ho!" On plače kao što to čine bijelci, koji kažu "Ow! Ow!"«

12 »… kroz više od trista godina većina se jezika zapadne Afrike razvijala ne samo počevši od vokala i konsonanata, nego i počevši od jednog trećeg elementa, od artikulacije, koja se istodobno osnivala na varijacijama tona, boje glasa i ritma… … Jezik i muzika nisu dakle, strogo odijeljeni.«

13 »Samo se po sebi razumije, da muzika, koja operira jedinicama manjim od polutonova kromatske skale realnije hvata govorne intervale. Tako je poznato, da arapska i perzijska muzika, kojima je jedinica intervala četvrtina tona, temelje svoju melodičnu tehniku na tome, da se sasvim oslanjaju na govor… …Moderni pokušaji… Ferruccija Busonia s njegovim trećinama i šestinama tonova, i Čeha Alojza Hábe i njegova sistema od četvrtina tona – približavaju se dakako još i više govornom jeziku… Važno je primijetiti, da primitivna muzika, koja nije pod utjecajem evropske muzičke teorije, može imati druge jedinice, i to jedinice, koje su manje od polutonova, te prema tome može još točnije predstaviti prirodnu melodiju govora. Ta se primjedba isto tako odnosi i na primitivno pjevanje nekih slavenskih plemena, kod nas, na primjer u nekim krajevima Slovačke, na Balkanu (srpske i bugarske melodije, osobito one, koje su pod turskim utjecajem), a naročito u Rusiji.«

14 »… izvikivanje trgovaca: "Océt! océt!" ili na kolodvoru: "Pivó!", "Čérstvá voda!", "Horké párky!" Jedan je od najupadljivijih povika, po dvorištima, "kůžé!" U tim se primjerima radi o tome, da prodavač neuobičajenom intonacijom privuče pažnju na svoju robu. U takvim slučajevima razabiremo, kao i Janáček, pravi muzički karakter«… »Češka se rečenica: "To bych neřek'!" može izgovoriti različitim intonacijama; jedna je od tih mogućnosti ova: u jakom se uzbuđenju i s nekim prizvukom protesta može između slogova "bych" i "ne" umetnuti uzlazni interval od male sekste (na pr. od de-be), koji se na zadnjem slogu "řek'" za jedan poluton spušta (a). U raspoloženjima melankolije, tuge, umora i t. d. intervali su obično manji. Kad se s osjećajem olakšanja uzdahne "Ach jo!", može se čuti silazna velika terca (na pr. ce-as), ali se u slučaju jake moralne i fizičke klonulosti može razabrati i samo jedan poluton (na pr. a-as)…«

15 »… u najsavršenijim slučajevima muzička melodija nije ništa drugo nego najuzvišenija transformacija (Umbildung) muzičkih elemenata, koji se nalaze u samom govoru; radi se o modifikacijama visine tona jednako kao i o izmjenjivanju intenziteta kombinacija melodije i ritma…«

16 »… hodao je u svojoj sobi gore dolje ponavljajući sam sebi riječi, sve dok se one nisu pretvorile u melodiju, t. j. sve dok prirodna melodija teksta nije dobila muzičku vrijednost, koja je određena tonom.«

17 »f… znači samo po sebi jak i čvrst stisak… želja, koja je zadovoljena, izražava se s pomoću l i ta likvida izriče radost, svijetlo i t. d…. a od pojma jedva osjetnog ulaženja prelazi se također na pojam rastenja s pomoću vegetalnog poriva ili na bilo koji drugi način.«

18 »Mirisi se, boje i zvukovi podudaraju…
Njen dah stvara muziku
Ko što njen glas stvara miris.«

19 »… evropska poezija poslije zbirke Les Fleurs du Mal nije više mogla ostati ista. U toj je maloj knjizi bilo sasvim nešto drugo i mnogo više nego prinos jedne "nove ideje", ali čak i mnogih "ideja"; poezija se otada nije više obraćala istom tipu razumijevanja, ona je sebi zadavala drugi predmet.« – »Neka« se ovdje riječ »muzički« ne shvati samo kao lagašno milovanje ili skladan udarac zvučnosti riječi, zbog čega se stih može sviđati i muzikalnom strancu, koji mu uopće ne bi razumio smisao, nego neka ona isto tako znači i onaj sigurni izbor izraza, koji ne diktira više samo logika, i koji izmiče logici, s pomoću kojega je pjesnik-muzičar kadar da odredi jednako točno, kao što bi to odredila i neka definicija, emociju, koja je inače u biti neodrediva…«

20 »Muzike prije svega…
Muzike i opet i uvijek…!«

21 »Namjera da se muzika uskladi s poezijom, čini mi se točna u svom principu i u suglasnosti je s postankom i sa biti naše umjetnosti.«

22 »Izložio sam dakle budućim interpretima Bajazeta ono mišljenje, koje sam upravo izrekao o deklamiranju stihova i ja sam im preporučio neka odustanu od one tradicije, koju ja smatram ružnom, a koja se sastoji u tome, da se neposrednim efektima pozornice žrtvuje sav muzički dio drame. Ta nesretna tradicija razara kontinuitet, melodiju bez granica, koja se tako divno ističe kod Racinea. Ona je uzrok, da nam se čini, kao da se glumac bori protiv stihova, da ih samo s mukom podnosi, da mu je krivo, što ih nalazi u jednom djelu, koje bi vrlo lijepo moglo biti i bez njih. Lome ih, kradu ih, a kojiput se čini, kao da od njih zadržavaju samo ono, što stvara poteškoće; ističu, pretjeruju širine i osnovne sastavne elemente aleksandrinca, njegova konvencionalna obilježja, što su po mom mišljenju, vrlo korisni faktori, ali postaju gruba sredstva, ako ih dikcija ne obavije i ne zaogrne svojim čarima.

Rekao sam dakle našim mladim Turcima po Racineu: "Priviknite se najprije melodiji tih stihova, promatrajte izbliza strukturu tih rečenica, koje su na dvostruki način komponirane, u kojima sintaksa s jedne strane, a prozodija s druge strane, tvore zvučnu i misaonu bit, proizvode vješto formu punu života. Nemojte se ograničiti samo na poštivanje rima i cezura. Veličanstven ih se Autor bez sumnje pridržavao; ali muzička se kreacija ne svodi na to da se pridržava jednoga pravila, kako su to nekoć mislili vrlo mnogi ljudi, koji su postali suhoparni, učinili pravila besmislenima i izazvali na uzvrat strašne reakcije. Doživljujte stihove po miloj volji, slušajte timbar Racineovih glasova, nijanse i uzajamne odraze njegovih vokala, njihovu jasnoću i čistoću, gipku povezanost njegovih konsonanata i njihovo prilagođivanje.

A dakako i naročito, ne žurite se nipošto da priđete k smislu. Približite mu se bez usiljavanja i neprimjetno. Prelazite u nježnosti i u žestinu samo u muzici i s pomoću nje. Uzdržavajte se dugo od toga, da ističete riječi: nisu to još riječi, to su samo slogovi i ritam. Ostajte u tom čistom muzičkom stanju sve do onog časa, kad smisao, koji se malo pomalo pomalja, ne može više da naškodi formi muzike. Vi ćete ga uvesti na kraju kao konačnu nijansu, koja preobražava vašu ulogu, a da je ne kvari. Ali prije svega treba da naučite svoju ulogu".«

23 »A crno, E bijelo, I crveno, U zeleno, O modro.«

24 »… riječ, kad njome rukuje Racine ili Baudelaire – i upravo zato, što je u tom slučaju riječ uvijek nota – ne duguje svoje bogatstvo nekom neodređenom značenju, koje god ono bilo, nego ako mogu da kažem, onom nadtočnom (»surpropriété«) značenju, koje joj daje činjenica, da je takva riječ nota sa svim svojim alikvotnim tonovima.«

25 »"Pišem zato, što se poezija izlijeva iz moje duše – a riječi ne znače ništa: emocija lebdi nad mislima; – samo harmonija… a onda riječi, riječi bez veze, rečenice, koje trepere, nešto poput muzike."

"… A stil, neka se sočnost precizira, i budući da to nije plastika, neka se muzika ostvari; – pa i sama strofa – zašto ne?" "… Lirska forma, strofa – ali bez stopa i rima – skandirana ili tek samo zanjihana. Glavno je, da budu ostvarene muzičke vrijednosti. I ne toliko harmonija riječi, već muzika misli – jer i one imaju svoje tajanstvene aliteracije. Neka ritam rečenica nipošto ne bude izvanjski ni vještački (formalizam), samim nadovezivanjem zvučnih riječi, nego neka se njiše prema krivulji ritmičkih misli, u suptilnom uzajamnom odnosu…" Francuskim jezikom? Ne, htio bih da pišem muzičkim tonovima.«

26 »Sa stanovišta ritma, razlika se između proze i stiha sastoji u tome, što je stih a priori ritmička cjelina, dok proza to nije.«

27 »Spontani stih, onakav kakav se nalazi u prozi, ima samo jedan princip u svojoj strukturi, a taj je spontanost pokreta, koji ga je proizveo.«

28 »… Ono, što se opaža u muzičkoj orkestralnoj prozi… … u Chateaubriandovoj rečenici koja, što se ljepote tiče, bez sumnje predstavlja kod nas najsavršeniji model – ono što se opaža i što dopire do nas, nije toliko modulacija glasa, koja je sasvim individualna, koliko savršeni sklad instrumenata.«

29 »Ali me muzika obuzela već preko svake mjere; svoj sam stil njome bojio…«

30 »I ne toliko harmonija riječi, već muzika misli – jer i one imaju svoje tajanstvene aliteracije.

Neka ritam rečenica ne bude nipošto izvanjsko ni vještački (formalizam), samim nadovezivanjem zvučnih riječi, nego neka se njiše prema krivulji ritmičkih misli, u suptilnom uzajamnom odnosu… Francuskim jezikom? Ne, htio bih da pišem muzičkim tonovima.«

31 »Imamo olfaktivni i taktilni jezik, vizuelni jezik… parfum na haljini, crveni ili zeleni rubac preko džepa kaputa, duži ili kraći stisak ruke, sačinjavaju elemente jezika, čim su se dvije osobe dogovorile, da se služe tim znakovima, da bi prenijele nalog ili mišljenje.«

Bilješke

3 Ističem »Ah« posebnim slovima analize radi.

4 Navodim riječ »a« istaknutim slovima radi lakšeg shvaćanja.

5 Usp. zanimljivu interpretaciju riječi »a«, koju iznosi A. Barac analizirajući Vidrićev stih »A Zeus je divan Bog« (v. Barac, »Vidrić«, 183–184 ).

6 Pod intenzitetom podrazumijevamo ovdje snagu, kojom se jedna riječ izgovara.

7 Izmijenjeno, mjesto »riječima«, po želji autora.

8 Usp. i Troubetzkoy: »Principes de Phonologie«, p. 28.

9 Usp. što kaže Grammont o efektu glasova u knjizi »Le vers français« (str. 209–324).

10 T. j. šumom (o. P. G.)

11 Pri čitanju čitave pjesme još se jače u toj strofi osjećaju zvukovi s, z zato što su i mnogi drugi stihovi zaodjeveni u glasove s, z.

12 U originalu istaknuto.

13 Usp. što veli Ciceron u »Brutusu« »Ipsa enim natura circumscriptione quadam verborum comprehendit concluditque sententiam, quae cum aptis constricta verbis est, cadit etiam plerumque numerose.« (»Brutus«, VIII, 34.) (»Sama naime priroda obuhvaća i zaključuje misao nekim periodom riječi, i kad je ona izrečena ukratko prikladnim riječima, ponajviše se i svršava ritmički.«)

14 Prevedeni su samo naučni citati, dok citati iz literarnih djela, koji se navode kao ilustracije glasova i ritma, nisu prevedeni.